OTHELLO

Les traductions i'Olhello.

Jean Aicard, dans la préface qu'il a mise en tête de son travail et où il explique fort clairement ce qu'il s'est proposé de faire, commence par apprécier la tentative du plus illustre de ses prédécesseurs, Alfred de Vigny :

En 1829, écrit-il, époque de la représentation de VOthello

d'Alfred de Vigny, le romantisme était en travail de la liberté littéraire et poétique. Cette liberté n'était pas.... Le drame français à cette époque allait naître. On ne connaissait encore que la tragédie el son langage emprunté (?). On n'avait que le vers tragique — qui a ses beautés ' : mais le vers dramatique a les mêmes et d'autres encore.

Alfred de Vigny, génie initiateur en poésie, ne le lui point en poétique. En 1829, pour traduire Shakespeare, il eût fallu créer une forme. De Vigny était en présence d'un drame, et, tout en s'efforçant à la hardiesse, il n'aboutit qu'à une sorte de tragédie. L'instrument lui avait manqué.

Aujourd'hui, l'art est libre. Saluons Victor Hugo, h' père de nos libertés.

C'est un peu sévère pour Vigny — et aussi pour la tragédie classique, — mais tout à fait juste pour Victor Hugo, et, en somme, fort acceptable comme théorie. Vigny manque d'invention verbale; il ne se sert guère que de la langue poétique des deux derniers siècles : Racine fondu avec Chénier. Il relève ce mélange par un tour d'imagination plus philosophique que dramatique. Les belles images qui piquent çà et là le tissu tantôt rèche et tantôt mou de sa forme sont plus de Shakcspeare que de lui-même, et il n'y en a pas assez. On voit, par la claironnante préface où le poète se souvient d'avoir été mousquetaire, qu'il se proposait d'élever en

l'honneur du romantisme un monument moyenâgeux ou, du moins, de style Renaissance. Il n'a fait que rebâtir avec des matériaux plutôt classiques - - en marbre blanc très pur, mais pas toujours taillé d'un ciseau souple et ferme — l'édifice anglo-saxon auquel La puissante main de Shakespeare avait imprimé une beauté sauvage.

Aicard, lui. prétend se servir de l'alexandrin lihéré par Victor Hugo — souple et ferme, simple et noble, toujours poétique, et « tel que Mercure portant aux pieds des ailes ouvertes », — de manière à mouler exactement la forme française de notre temps sur le chefd'œuvre anglais du xvie siècle. Il ne s'astreint pas à une fidélité littérale, mais il compte bien rendre toujours la couleur et surtout l'allure dramatique de l'original.

11 y a réussi avec un bonheur inégal. Mais qui pourrait se flatter de s'élever toujours à la hauteur d'un pareil modèle? Je sais un peu d'anglais usuel, mais pas assez pour apprécier dans l'original la langue de Shakespeare. J'ai donc consulté l'homme de France qui, je crois, la connaît le mieux. Je ne le nommerai pas, autant ponr épargner sa modestie que pour ne pas le mettre en cause dans une critique où il saurait bien s'engager lui-même s'il en avait le désir. Il m'a répondu :

(( Je voudrais plus de Shakespeare dans cette traduction.

— Mais enfin, ai-je insisté, y en a-t-il une quantité suffisante?

— Notable, oui; suffisante, non. Il aurait fallu que l'auteur connût à fond l'anglais, et il me semble avoir travaillé sur des traductions.

— Du moins, l'effet d'ensemble est-il shakespearien?

— Il donne souvent la sensation de l'original. »

Étant donné le culte de mon interlocuteur pour Shakespeare, je regarde cet aveu comme un grand éloge.

Ce que je puis ajouter de mon chef, c'est que le travail d'élagage, toujours nécessaire pour transplanter chez nous un coin de la foret shakespearienne, a été fait par Aicard avec un sens très sur du théâtre. Moins improvisé et plus travaillé — moins « feuillu » — qu'à l'ordinaire, son vers a la sonorité et la plénitude. Remarquablement souple et habile, il aborde les difficultés de front et en vient souvent à bout. Il y a quelque mollesse dans le détail, mais les lignes d'ensemble sont fermement tracées. En somme, pour reprendre la comparaison que j'appliquais tout à l'heure à Vigny, le poète de Miette et iXoré n'a pas trop réduit le château shakespearien en le rebâtissant avec les matériaux de ses gracieuses bastides provençales.

Il est facile, au reste, d'apprécier le travail d'Aicard par une comparaison courte et démonstrative. Prenez la traduction de Shakespeare par Emile Mon tégut. C'est la meilleure, à mon sens, de celles qui existent en prose dans noire langue, et il esl visible qu'Aicard l'a eue continuellement sous les yeux. Lisez-y avec attention, au premier acte d'Othello, le plaidoyer du More devanl le Sénat de Venise. Puis reportez-vous à la traduction en vers d'Aicard. Vous saisirez sur le fait son ingénieux travail de transposition.

Le morceau, en effet, est en l'espèce un parfait échantillon. Il n'y a pas un mot qui n'ait sa valeur, et il ne saurait être imité à peu près. Une version libre et Lâche en détruirait tout le caractère : il faut le suivre pas à pas cl lutter avec lui corps à corps, lue natured'homme el une nature de femme s'y dévoilent au complet. C'est l'hymne éternel de l'amour commençant; ce sont ses manèges et ses ruses; c'est la première passe, galante

et élégante, du duel redoutable que devient bientôt

toute rencontre d'amants. Vous y verrez donc le fort et li1 faible de notre poète traducteur.

Le tort, c'est, d'abord et avant tout, la fîdélilé scru puleuse; puis l'aisance, l'harmonie, le fondu.

Le faible, c'est quelque mollesse d'expression et quelque périphrase.

Ainsi, Shakespeare dit :

Puis, je parlais des cannibales, qui se mangent les uns les autres, des anthropophages, et d'hommes portant leurs têtes au-dessus des épaules.

Aicard traduit :

El je parlais encor de ce pays cruel Où l'homme se nourrit avec la chair humaine El de ces gens lointains, de taille herculéenne; Dont l'épaule remonte au-dessus de leur front.

La forte simplicité de l'original disparaît dans ce délayage à La Delille.

Parfois Aicard dit [tins que son modèle. La Desdémone de Shakespeare « dévore les discours d'Othello d'une oreille avide »; la sienne « boit son récit sur sa bouche ». La bouche et l'oreille! Ce n'est pas du tout la même chose et il y a loin de celle-ci à celle-là.

Parfois il dit moins : les « premiers faits d'armes d'Othello » ne rendent pas» les coups douloureux qui avaient frappé sa jeunesse ».

11 va même un ou deux contresens.

Ainsi, Aicard fait dire de Desdémone par Othello, après le récit fait par celui ci de son existence guerrière :

Elle eut voulu ne pas l'entendre!... Seulement, Dit-elle, elle eût rêve d'un tel homme pour maître.

Or, la traduction de Montégut porte :

Elle aurait souhaité ne pas l'entendre — cependant, elle aurait souhaité que le ciel L'eût fait naître un tel homme....

Et c'est Montégut qui traduit exactement, car voici le texte anglais :

She wish'd she had not heard il : yei she wish'd Thaï heaven had made her such a mon

Au total, j'en suis pour ce que je disais il y a huit jours : Aicard ne s'est pas montré inégal à sa redoutable tentative.

5 août 1901.

La conception d'Othello ; sa variétéel son imite. — L'action el les caractères : Othello et la jalousie; lago et la fourberie; [ago dans la vie contemporaine. — Desdemona el L'amour conjugal. Oreste, Narcisse el les femmes de Racine. — Emilia, la bonne fille: Cassio, le bel officier. — Différente valeur des caractères et de l'action.

J'ai avancé qu'Othello, chef-d'œuvre consacré, non seulement ne satisfait pas notre besoin national de clarté, de vraisemblance et d'équilibre, mais qu'il nous paraît languissant à la scène et que le rôle principal ne paye qu'en partie l'effort de nos plus grands artistes. 11 s'agirait maintenant de prouver mon dire. Je vais essayer.

Je ne craindrai pas de rechercher d'abord pourquoi la pièce est un chef-d'œuvre, bien que cela puisse sembler une peine inutile. Il n'est pas une raison de

son excellence qui n'ait été développée à Icnvi. Je m'expose donc à redire ce qui a été dit, el de manière définitive. Je dois pourtanl courir et1 risque. Le propre

du théâtre est d'obliger la critique à reprendre sans cesse les motifs des jugements les plus consacrés. Il est, par excellence, la littérature vivante. (Iliaque génération ('prouve l'effet des chefs-d'œuvre dramatiques

lorsqu'ils sont animés devant elle, comme s'ils paraissaient sur la scène pour la première fois. Les commentaires s'oublient et l'œuvre produit son impression directe. Le but de la critique théâtrale est d'expliquer cette impression. Elle recueille le témoignage de chaque temps sur des œuvres éternelles.

Othello offre d'abord ceci de particulier que sa matière est une des plus riches qu'ait mises en œuvre un poète dramatique. Il traite à fond la passion éternelle, l'amour, et à ce titre il occupe, avec Roméo et Juliette, une place à part dans l'œuvre de Shakespeare. Ces deux pièces, en effet, sont les seules de son théâtre qui aient [tour but essentiel d'exposer un drame amoureux. Shakespeare ajoute à ce thème d'abord la peinture du sentiment qui change l'amour en haine meurtrière, la jalousie; puis celle de la passion qui torture le plus cruellement les cœurs où elle s'installe, l'envie, et qui, en se satisfaisant, les pousse aux crimes les plus odieux par les voies les plus sombres.

Ce triple but de la pièce, non seulement n'éparpille pas le sujet et l'intérêt, mais il est lui-même si fortement combiné qu'il leur impose une cohésion indissoluble. Othello n'est jaloux que parce qu'il aime passionnément Desdemona. Celle-ci n'est victime de son amour que parce que cet amour la laisse sans défense par son excès même. La traîtrise d'Iago ne parvient à perdre Othello et Desdemona que parce que l'amour les lui livre sans défense.

Remarquez aussi que la haine d'Iago n'est poussée au paroxysme que parce qu'elle est exaspérée par le spectacle du bonheur dont elle est témoin.

Voilà pour le sujet en lui-même, et de ce sujet Shakespeare a touché le triple fond. Aucun être réel ou imaginé n'a représenté plus complètement l'amour et la jalousie qu'Othello; aucun n'a plus cruellement expié que Desdemona le bonheur passager que donne l'amour; aucun n'a éprouvé la haine envieuse de plus effrayante manière et n'a fait jouer avec une plus terrible perfection les ressorts de la fourberie qu'lago.

Othello doit surtout son effet à la vérité des caractères. Les paroles et les actes de chaque personnage le font connaître de telle sorte que chacune de ses paroles et chacun de ses actes est une révélation sur la nature de ce personnage et sur la nature humaine. Dans chaque rôle abondent les traits courts et pleins qui sont comme des rayons de lumière soudainement projetés jusqu'au fond des âmes.

Helisez la pièce en notant les plus saillants de ces traits. Vous serez frappés de tout ce qu'ils contiennent, sous une forme brève, de vérité psychologique, à la fois individuelle et générale.

D'abord Othello. Shakespeare a concentré en lui tous les traits de situation et de caractère qui font d'un homme la proie complète d'abord de l'amour, puis de la jalousie.

Othello a cinquante ans, et il épouse une jeune Bile. C'est son dernier amour; après, ce sera la vieillesse et le renoncement. Soldai aventureux, il s'était toujours tenu en garde contre le mariage, parce qu'il bride la liberté :

« Sans l'amour que je porte è la charmante Desde

na. déclare-t-il, je ne voudrais pas. pour toutes les

richesses de la mer, tracer des limites fixes et étroites

à h •itndiiiiin libre et errante, o

Enchaîné par l'amour, il y lient, en raison du sacrifice qu'il lui a fait. Cet amour sera désormais le grand

intérêt de l'existence qui s'est fixée par lui et pour lui.

Mais, si aimante que soit sa femme, quelques preuves qu'elle lui ait données d'admiration et de dévouement, Othello ne sera pas tranquille dans la possession. 11 se demande avec angoisse, dès qu'il sera conduit à examiner sa situation vis-à-vis d'elle, si sa race, ses manières et surtout son âge ne lui interdisent pas d'inspirer un amour durable.

« Allons! se dira t il, elle s'est détachée! C'est peutêtre parce que je suis noir et que je n'ai pas ces dons doucereux de conversation que possèdent les messires de boudoir; c'est peut-être parce que je descends la pente des années. Les jeunes transports de mon ardeur sont maintenant calmés! i)

Pour se rassurer, il se rappelle en vain les sacrifices que lui a faits sa femme. Ces sacrifices mêmes la lui montrent capable de perfidie. Au moment où elle quittait son père pour suivre le mari clandestinement épousé, le vieillard a fait entendre une parole grosse d'inquiétude et de menace :

(( Elle a trompé son père, elle peut te tromper. »

Cette parole Othello l'entend toujours et, s'il pouvait l'oublier, lago se chargerait de la lui rappeler.

L'amour inquiet d'Othello ne le tient pas seulement par toutes les fibres de son cœur. Il intéresse au plus haut point sa fierté. Othello en effet est d'une race où la fidélité de la femme importe tant à la dignité île l'homme que celui-ci doit tuer aussitôt la femme inlidèle. Or, le More pousse à l'extrême les préjugés de sa race, car « il tire sa vie et son être d'hommes de condition royale ». L'idée seule de l'humiliation par la femme le met en rage.

« Un homme trompé, s'écrie- 1 il, est un monstre et une bête. J'aimerais mieux être un crapaud et vivre

des vapeurs d'une prison, que d'abandonner un coin de la chose que j'aime à L'usage d'autrui. »

A la fierté de l'Oriental et du prince il joint celle du soldat. La faute de la femme déshonore tout homme; or, pour un soldat, l'honneur est le premier besoin de sa profession. Aussi, dès qu'Othello se croit trahi, il ne se juge plus digne de commander et de combattre. De ses plaintes, la plus déchirante est celle que lui arrache le sentiment qu'il doit renoncer désormais à ce qui était le but et l'orgueil de sa vie :

« Oh! maintenant, adieu aux grandes guerres qui font de l'ambition une vertu!... Adieu, la carrière d'Othello est finie! »

Enfin, l'ardeur de son imagination orientale lui retrace l'image de la faute avec une intensité affolante.

Ainsi, toutes les causes de désespoir et de fureur se réunissent pour torturer Otlicllo, et tous les mobiles le poussent au meurtre, non pas le meurtre qui se contente de frapper le coup mortel, mais celui qui s'acharne :

« S'il y a des cordes, des couteaux, des poisons, du feu, des rivières qui puissent noyer, je ne supporterai pas cela.... Oh! du sang, du sang, du sang.... Je voudrais être neuf ans à les hier! ))

Kl au milieu de ces fureurs orgueilleuses et féroces pleurent les plaintes infiniment douces et tendres de L'amour qui se lamente sur lui même et sur son objet :

« C'est bien certain, et cependant, que c'est dommage Lago! que c'est dommagel... <> Heur si gracieusement belle, si délicieusement odorante que les sens sont enivrés de loi, pourquoi es-tu jamais née?... () souffle embaumé qui persuades presque à la justice dé briser son glaive!... jeté tuerai, et je t'aimerai ensuite. »

La jalousie, » le monstre aux yeux verts qui s'engendre lui-même et se nourrit de lui même », provient

tantôl de la méfiance et tantôt de la confiance. Lorsque la jalousie succède à la confiance, elle est particulièrement violente el folle, car, en ce cas. le jaloux emploie à se tourmenter la même crédulité et la même droiture qui faisaient smi repos avant le poison du doute. Alors, il accepte tout, et si la jalousie lui est soufflée, quel instrument docile il devient! quel lamentable jouet aux mains de celui qui le pousse!

Aussi, pour faire d'Othello le type du jaloux complet, Shakespeare l'a-t-il fait confiant et droit :

« Le More, dit Iago, est d'une nature noble et franche, ouverte et crédule; il croit honnêtes les gens qui paraissent tels. »

Pour torturer cette nature aimante, noble et droite, le poète a placé près d'elle le type de la haine, de la bassesse et de la fourberie. Ce n'est pas seulement afin d'obtenir l'effet dramatique du contraste, mais parce qu'il fallait une nature comme celle là pour pousser à un crime féroce un être foncièrement généreux.

De cette nécessité est résultée la figure effarante et grandiose d'iago. Celui-ci est encore supérieur à Othello, car il n'est pas seulement vrai en lui-même ; il est le type le plus parfait en son genre qu'offre la littérature de tous les temps et de tous les pays. Avec un caractère profondément individuel, comme le sont toujours les personnages de Shakespeare, il élève jusqu'à l'absolu de l'envie la haine et la fourberie.

Iago est jeune, mais, à vingt-huit ans, il a déjà manqué sa vie de toutes manières. Ambitieux et orgueilleux, il se voit borné dans sa carrière et ridicule; égoïste et, comme on dit aujourd'hui, « individualiste », il se voit obligé de feindre l'abnégation et le dévouement :

Il y a des gens, dit-il, qui, tout en observant scrupuleusement les formes de l'obéissance el en empruntant la

physionomie de la déférence, gardent leur cteur à leur propre service; ceux-là ne donnent à leurs maîtres que l'apparence de leurs services, 1rs utilisent pour faire leurs affaires et lorsqu'ils ont doré leurs habits se rendent hommage à eux-mêmes : ces compères-là ont une certaine âme, et je déclare que je suis de ceux-là.

Iago est officier, c'est-à dire que (( l'avancement >> est la grande affaire de sa vie. Mais jugez ce que devient la passion de l'avancement dans une nature comme celle-là et quelle rage furieuse lui inspire la convoitise déçue du « grade supérieur ))! Enseigne, il avait sollicité la lieutenance d'Othello. Yn concurrent lui ;i été préféré.

Kl quel est cet officier? Ah! un grand mathématicien, un certain Michel Cassio, qui n'a jamais manœuvré un bataillon en campagne el qui ne connaît pas plus les dispositions d'une bataille qu'une vieille tille, excepté par théories apprises dans des livres, théories que des gens de robe pourraient expliquer aussi bien que lui : pur babil el aucune pratique, voilà toute sa science de soldat.

Do là une double haine contre le camarade qui lui a (i passé sur le corps » etcontrele chef qui, « par orgueil el parti pris », malgré les recommandations mises en mouvement — trois grands personnages de la cité qui sont allés lui tirer leur chapeau. — a répondu que son choix ('tait fait.

Est-il, dans aucune armée, uni1 aventure plus journalière cl pins commune que celle d'Iago? L'envie de l'of fleier ignoranl contre l'officier instruit. La rancune de l'intrigant qui a vainement sollicité l'appui «les « hommes politiques >>, la fureur contre le grand chef qui leur a opposé le mérite supérieur, le bien du service et sa propre responsabilité, cette envie, cette ran cune et cette fureur parlent-elles encore un autre lan-

gage que l'enseigne d'Othello? Pas un officier évincé

par « le choix >» qui ne conclue comme Iago :

« Malédiction du service! L'avancement s'obtient par préférence et non par l'ancienneté. Chaque second devrait être l'héritier <ln premier. »

Officier raté, lago est par surcroit un mari trompé, ou qui se croit tel, et qui craint de l'être encore. Sa femme, Emilia, est accueillante et, comme elle le déclare elle-même, sensible au « bel homme ». Elle ne professe pas sur la bagatelle une morale plus scrupuleuse que les commères de nos fabliaux. Ecoutez, en effet, le dialogue de cette fine mouche avec Desdemona. La pudique Desdemona lui dit :

c( Est-ce que lu commettrais un tel acte pour le monde entier?

— Certes, répond Emilia, et vous, ne le comiiiettriez-vous pas?

— Non, par cette lumière céleste.

— Ni moi non plus par celle lumière céieste, car je pourrais toul aussi bien le faire dans les ténèbres.

- Tu commettrais un tel acte pour le inonde entier?

— Le monde est une grosse cliose : c'est un grand prix pour un petit péché ! »

Avec une telle femme, Iago ne pouvait éviter les désagréments habituels, car il est violent, brutal et peu aimable. Or, comme dit la Dorine de Molière :

11 est bien difficile enfin d'être fidèle

A de certains maris laits d'un certain modèle.

Iago soupçonne doncqif il a eu des mésaventures conjugales et il craint d'en ('prouver de nouvelles. Et par qui se croit-il déjà trompé ou sur le point de l'être encore? Par le chef et le camarade auxquels il en veut déjà furieusement comme officier!

Il dit d'Othello :

« Je soupçonne ce More paillard de s'être insinué dans mon lit, soupçon qui me ronge les (Mitrailles comme un poison minéral, et rien ne pourra soulager mon âme avant que je l'aie mis de pair avec moi, femme pour femme. »

Et de Cassio :

« Je crains que Cassio n'en veuille à mon bonnet de nuit, lui aussi. »

Ainsi Iago porte déjà dans le cœur contre Othello et Cassio les deux plus puissants mobiles de haine qui puissent pousser un homme au crime- Ils vont le tourner contre Desdcmona - - qu'il déteste aussi el pour le bonheur qu'elle donne et pour celui qu'elle éprouve, — car c'est par elle qu'il atteindra Othello et Cassio.

A ces deux mobiles s'en joint un troisième, qui ne fournit pas seulement un ressort supplémentaire à l'action, mais qui, en achevant dépeindre Iago, l'accule à la nécessité de perdre Desdemona. Celle-ci est aimée d'un sot, Roderigo, dont Iago sert la passion : si Cassio ne réussit pas à tromper Othello, ce Roderigo aboutira peut-être; les femmes sont si étranges! Puis, Iago est besogneux. Ce soudard a des vices. Shakespeare ne nous dit pas lesquels, mais tenons pour certain que ce sont des vices bas et coûteux : il faut bien que l'argent et les bijoux soutirés à Roderigo passent quelque part. Or, Iago « tape » fortement et incessamment Roderigol

Sous quel prétexte? Le pauvre Roderigo nous l'apprend en ces termes piteux :

Les joyaux que je vous ai remis pour donner à Desdemona auraient suffi pour corrompre à moitié une religieuse; vous m'avez dil qu'elle les avait reçus ei vous m'avez porté en retour des promesses consolantes de reconnaissance et d'entrevues sans délais; mais je ne vois pas que cela se réalise.

Que Desdemona meure donc afin qu'elle ne puisse pas déclarer que. jamais, elle n'a rien reçu d'Iago.

On es! tenté de s'étonner que «'elle bête malfaisante d'Iago ait pu non seulement cacher ce qu'elle est foncièrement jusqu'au uniment où s'ouvre l'action d'Othello, mais encore se faire prendre pour la franchise et la droiture incarnées. Chacun, en effet, le tient en haute estime : Othello, qui l'appelle toujours 1' « honnête lago », et Desdemona, qui partage naturellement le sentiment de son mari, et ce brave garçon de Cassio, et ce benêt de Roderigo, et, le plus fort de tout, Emilia, qui se plaint de son humeur et, sans doute, s'en dédommage, mais qui le regarde comme un parfait honnête homme. Somme toute, il n'y a là rien de trop invraisemblable. Etant fourbes, les Iagos sont dissimulés. Ils parviennent plus ou moins longtemps à cacher leur vraie nature, jusqu'à ce qu'un coup de passion, un concours de circonstances, une catastrophe, préparée par eux, mais qui tourne contre eux, les montre tels qu'ils sont. Et le sujet d'Othello est justement une catastrophe de ce genre.

Maintenant, si nous étions tentés de trouver que Shakespeare a concentré trop de noirceurs clans l'àme d'Iago et qu'il s'est plu à en faire le type surhumain du traître parfait, rappelons-nous une histoire toute récente et que nous n'oublierons pas de sitôt. Nous avons vu lago; il a traversé l'histoire contemporaine; . il s'est chargé de nous démontrer que l'enseigne d'Othello ne dépasse pas du tout les bornes de la vilenie, de la perversité et de la malfaisance humaines. Appelons-le d'un des noms qu'il se donnait lui-même; il n'y a que l'embarras du choix : c'est le uhlan, le pandour, le condottiere, etc.

Le uhlan donc était officier, lui aussi, non seulement sorti du rang, mais aventurier et, pas plus qu'Iago, il

n'aimai! « les mathématiciens ». Désireux d'avancement, il essayait de mettre « les hommes politiques » dans son jeu. Déçu, il (''datait de maie rage contre ce « passe-droit ». Ses lettres à ce sujet dépassent les plus virulentes tirades d'Iago. Il fréquentait le Moulin- Rouge et cette hantise lui coûtait cher. On sait trop comment s'appelaieni Tes Roderigos qu'il exploitait et ce qu'il leur vendait. Il s'est largement confessé et ce que l'on devine de son rôle est encore plus effrayant que ses confidences. Dévoilé, il a fait une belle défense : plus heureux que notre enseigne, ce commandant a tiré de l'aventure sa peau et sa liberté.

Le voici à Londres, paraît-il. S'il entre au Lyceumïheatre, les soirs d'Othello, il doit admirer la pièce en connaisseur, voire en écrivain. Car si un professionnel diligent el habile s'avisait d'extraire et de concentrer la substance du fatras de lettres et de mémoires versés par le dit commandant au dossier de l'Affaire, «m verrait que ce sacripant, malgré son intempérance de plume, a le style presque aussi nerveux et imagé que le verbe d'Iago.

Desdemona, la victime du meurtre dont [ago fut la têteet Othello le bras, esl femme entre les femmes de Shakespeare, à la fois typique et individuelle, comme ses deux bourreaux. Le jaloux Othello reproduit fidèlement les traits essentiels du More; le traître lago, ceux de l'Italien du xve siècle — voyez la magistrale analyse de ce dernier caractère par Macaulay, dans son essai sur Machiavel; — la douce Desdemona incarne délicieusement la jeune femme anglaise. On la voit, au physique, svelte et blonde, le teini blanc et rose, les yeux bleus, légère et fraîche comme ses mousselines.

Le printemps sur la joue et le ciel dans le cœur.

Au moral elle est « tendre, obligeante, bienveillante, timide, d'un caractère si paisible et si sédentaire que, lorsqu'elle remue, elle en rougit » . Cet excès dé timidité et de pudeur l'a d'abord éloignée du mariage; M elle s'est longtemps détournée i\r* riches et beaux (ils de sa nation ». Lorsqu'elle a subi le charme viril, exotique et guerrier d'Othello, qu'elle « l'a aimé pour les dangers qu'il avait courus », qu'elle « a vu son visage dans son âme », elle ne recule pas devant « l'éclat franc d'un enlèvement et l'orage affronté du sort)). Elle se donne à lui sans réserve et pour toujours; elle « se dévoue, àme et fortune, à son honneur et à ses vaillantes qualités ».

Insultée, frappée, assassinée par lui, elle lui pardonnera. Devant le premier outrage si brusque, si immérité, auquel elle ne comprend rien, elle dit simplement et doucement :

« Je n'ai pas mérité cela; je ne resterai pas pour vous offenser. »

Accablée de ces injures ordurières qui montent si aisément aux lèvres des meilleurs et des plus généreux dans les fureurs jalouses, elle répond, avec une douceur, une simplicité et une noblesse qui convaincraient de son innocence tout autre qu'un jaloux :

« Je suis votre épouse, monseigneur, votre sincère et loyale épouse. »

Mais les injures redoublent et Othello rugit :

« Impudente prostituée!

— Par le ciel, répond-elle dans un sanglot, vous me faites

injure.

— ÎN'êtes-vous pas une câlin?

— Non, aussi vrai que je suis une chrétienne. Si ce n'est pas être une catin que de conserver intact de tout autre toucher odieux et illégitime ce vase de nia personne pour mon seigneur, alors je n'en suis pas une.

— Comment, vous n'êtes pas une catin?

— 0 ciel, pardonnez-nous! »

Pendant une rémission de l'affreux orage, tandis que sa suivante Emilia maudit le Mure, elle le défend :

(( Mon amour lui est si entièrement soumis que même sa mauvaise humeur, ses querelles, ses expressions de colère ont grâce et beauté. »

C'est enfin la scène du meurtre. Ici elle pousse l'amour conjugal jusqu'à l'héroïsme et au martyre.

Elle est jeune, elle ne veut pas mourir, elle demande en suppliant un délai :

« Tuez-moi demain, laissez-moi vivre cette nuit.... Une demi heure seulement!... Seulement le temps de dire une prière! »

Mais non seulement elle aime encore son meurtrier, mais elle le respecte et voudrai! le sauver. Il ne lui échappe pas un cri de colère ni de vengeance. Ranimée un moment, elle ne murmure que celte plainte :

Oh! par erreur, par erreur mise a mort!

Et comme Emilia lui demande le nom du meurtrier, elle répond :

« Personne; moi-même. Adieu : rappelle-moi à mon cher seigneur! »

Avant de succomber ainsi, quel charme elle avait mis dans L'existence du More et quel amour elle avait inspiré au malheureux! Ç'avaienl élé d'abord ses réflexions naïves aux récits du héros :

H Elle jura que c'était étrange, qu'eu vérité c'était étrange à l'excès; que c'était lamentable, extrêmement lamentable. »

Puis l'aveu, si féminin et si naturel que Beaumarchais, bien différent de Shakespeare, en a retrouvé le modèle pour sa Rosine, bien différente de Desdemona :

« Elle me dil que, si j'avais- un ami qui l'aimât, je n'avais qu'à lui apprendre à raconter mon histoire et que cela suffirait pour qu'il l'épousât. »

Après le mariage, dans le si court séjour à Famagouste, elle a rempli le vieux château de lumière et de joie, « belle, recevant avec grâce, pleine d'esprit et d'innovation, aimant la compagnie, libre dans ses discours, chantant, jouant et dansant bien ». Son chant surtout, ce chant qu'elle vous fait entendre avec la romance du Saule — « son chant dompterait la sauvagerie d'un ours ». Mais non, hélas! du tigre qu'est Othello. Elle a été, selon le mot de son mari, alors encore en pleine tranquillité et en plein bonheur, une « délicieuse espiègle » comme dans la scène charmante où elle veut obtenir du More la grâce de Cassio.

« Mon cher amour, rappelez le.

- Pas maintenant, douce Desdemona; une autre fois.

— Mais cette autre fois sera-t-elle bientôt?

— Aussitôt que possible, en votre considération, ma élu'' rie.

— Sera-ce ce soir à souper?

— Non, pas ce soir.

— Demain à dîner, en ce cas?

— Je ne dînerai pas à la maison.

— Eh bien alors, demain soir, ou mardi matin, ou mardi à midi, ou le soir, ou mercredi malin. Je t'en prie, nomme la date, mais que le délai n'excède pas trois jours. »

Je ne dirai pas qu'il n'y a rien d'équivalent dans les autres littératures à ces trois types d'Othello, d'iago et de Desdemona. car nous avons Oreste, Narcisse et tout le cortège des femmes de Racine. Ceux-ci, produits du xvue siècle français, sont aussi concentrés et nuancés, aussi élégants et mesurés, aussi soigneusement débarrassés de tout détail inutile ou accessoire, que les personnages d'0//te//o, enfants de la libre Renaissance

anglaise, s'étalent largement et librement, avec l'ampleur touffue d'une dramaturgie lyrique. Mais, s'ils n'étaient pas, il manquerait aux créations de l'esprit humain quelque chose d'irréparable et d'essentiel.

Autour d'eux, c'est le grouillement de vie individuelle qui peuple la forêt shakespearienne. Tandis que notre tragédie restreint autant que possible le nombre des personnages, le drame anglais se plaît à les multiplier. Il est prodigue comme la nature, qui lance les germes à pleines mains et les laisse se multiplier, dussent-ils s'étouffer mutuellement. Une foule de personnages secondaires et de simples comparses entoure les protagonistes. Chacun d'eux contribue plus ou moins à l'action, mais tous ont leur caractère, indiqué en quelques traits, par un mot ou une attitude, toujours avec une vérité suprême. Le doge de Venise, le vieux Brabantio, le sot Roderigo, le majestueux Lodovico, le brave Montano, la courtisane Bianca vivent et intéressent, ne fût-ce qu'un instant.

De cette foule émergent deux caractères ou, du moins, deux esquisses de caractères, largement et vivement poussées, qui prennent une grande part à l'action et auraient pu la recevoir encore plus grande, la suivante Emilia et le lieutenant Cassio.

Emilia nous est déjà connue par son rôle auprès d'Iago. Essentiellement, c'est une bonne tille, dans tout le sens du mot. Elle est aimable et complaisante avec tout le monde. Elle le serait même avec son mari, pour peu qu'il s'y prêtât. Nous savons quelle médiocre importance elle attache au détail que les maris prennent si fort au sérieux. Si le More a désiré ses bonnes grâces, elle les lui a libéralemenl accordées. Elle n'en serait pas plus avare avec Gassio, si le beau lieutenant n'avait d'autres préoccupations, d'abord Bianca, la maîtresse qui le relance, puis le souci de rattraper son gracie

perdu. Elle examine à un point de vue positif tout homme qui parait devant elle. Ainsi Lodovico, malgré le pompeux et imposant appareil qui entoure l'envoyé de la sérénissime République :

« C'est un très bel homme.... Je connais une dame de Venise qui serait allée pieds nus jusqu'en Palestine pour un attouchement de sa lèvre inférieure. »

Peu scrupuleuse sur la fidélité conjugale et la pudeur féminine, elle ne l'est guère plus, malheureusement, sur le bien d'autrui. Sa morale est décidément trop large. Sa maîtresse laisse tomber un beau mouchoir; elle le ramasse et le garde, pour le donner à son mari, qui lui a témoigné un vif désir de l'avoir. Pour mettre sa conscience en repos, il lui suffit de se dire :

« Mon baroque mari m'a cajolée cent fois pour que je le lui donnasse. »

Et comme dans Shakespeare, de même que chez tous les grands dramaturges, une logique impitoyable tire les conséquences nécessaires de toutes les actions, les plus vénielles en apparence, ce mouchoir à peine dérobé causera la mort de Desdemona et, par contrecoup, celle d'Emilia. De même, si cette bonne Emilia n'avait pas été si accueillante aux hommes, son mari aurait-il conçu cette rancune conjugale qui est une des causes de sa méchanceté?

Créature inoffensive et funeste, la pauvre Emilia expie largement ses fautes par son héroïsme final. A partir du moment où les cris de Desdemona lui apprennent que quelque chose de terrible se passe entre elle et le More, sa bonté devient un dévouement de chien fidèle qui se fait tuer sur le corps de son maître. Elle ne se laisse effrayer ni par la fureur d'Othello, qui voit rouge, ni par les menaces d'iago, qui se sent perdu si elle parle.

Elle crie à Othello :

« 0 dupe! ô imbécile! ignorant comme la boue,... je ne m'inquiète pas de ton épée; je te ferai connaître, quand bien même je devrais perdre mon existence. »

Elle crie à Iago :

« Je ne ferai pas taire ma langue, je suis obligée de parler : ma maîtresse est là, assassinée dans son lit.... Je parlerai, dussé-je ne jamais plus retourner au logis. »

Et, frappée à mort, ses derniers mots sont :

« Ob! placez- moi à côté de ma maîtresse.... Puisse mon ûme posséder la félicité suprême comme je dis la vérité, et, en parlant comme je pense, je meurs! »

Créature faible et loyale, légère et fidèle, il lui sera beaucoup pardonné, parce qu'elle a aimé la vérité et le dévouement plus que la vie.

Cassio, lui, serait le type idéal de l'officier — brave et instruit, brillant et généreux — s'il n'avait deux défauts, bien militaires, qui le perdent et en ont perdu bien d'autres : il aime trop les femmes, qui le lui rendent bien, et « la fête », où il oublie sa raison, sa dignité, ses devoirs.

« C'est un bel homme, dit Iago — et certainement Emilia l'a dit avant lui. Il est taillé pour rendre les femmes infidèles. Il vous a un œil capable de faire naître les opportunités. C'est un drôle porfaitement contagieux. »

Tout lui sourit d'abord : il vient d'obtenir un bel avancement et, comme bonnes fortunes, il n'a que l'embarras du choix. Bianca, sa maîtresse en titre, l'a suivi dans Chypre et, tout en l'accablant de son amour, ne gêne guère sa liberté. Il flirte avec Emilia, qui se laisse embrasser en faisant la moitié du chemin, et, le baiser cueilli, il s'excuse avec une liberté avantageuse :

« C'est mon éducation qui nie porte à ces démonstrations effrontées de courtoisie. »

Cette galanterie le perdra, jointe au désir de ne pas chagriner les camarades, en refusant une partie de plaisir. 11 se grise, poussé par lago, cherche querelle à Roderigo et Montano, remplit Famagouste de tumulte, lui. l'officier chargé de la police, et se fait casser de son grade. Sa plainte est déchirante, lorsqu'il pleure son honneur perdu :

« Ma réputation! ma réputation! ma réputation ! J'ai perdu la partie immortelle de moi-même, et ce qui reste appartient à la hète. Ma réputation! Iago, ma réputation ! »

Mais comme tous ses actes produisent leurs conséquences nécessaires! Véniels en eux-mêmes, comme celui d'Emilia gardant le mouchoir perdu, ils perdent leur auteur, et, avec lui, ceux qui en sont l'objet : Montano d'abord, puis Roderigo, enfin Othello, son général, qu'il aime, et Desdemona, qu'il respecte, mais avec laquelle il a cru pouvoir être galant, comme il l'est avec toutes les femmes.

Tels sont les personnages dont Shakespeare a fait les acteurs de son drame. Pas un qui n'agisse selon la logique. Plus ils sont étudiés de près, plus leur vérité apparaît profonde.

Je me suis si bien complu dans cette étude qu'elle m'a pris toute la place dont je dispose aujourd'hui. Je voulais montrer par elle combien dans Othello la peinture des caractères est supérieure, je ne dis pas à l'intrigue, qui est fortement nouée, mais à la marche de l'action. Non seulement celle-ci paraît lente et obscure au théâtre, mais elle offre deux ou trois grosses invraisemblances. L'effet scénique en souffre beaucoup.

Il me reste donc à montrer cette infériorité du chefd'œuvre, et pour cela il me faut encore un feuilleton. Je souhaite que vous trouviez à lire cette longue étude sur Othello un peu du plaisir que j'ai eu à la faire.

Quelle aubaine pour L'été d'un critique et surtout quel dédommagement des vaudevilles et mélos de l'hiver!

12 août 1901.

Lenteur de l'action dans Othello* — Abus du lyrisme. — Valeur exceptionnelle du troisième acte. - Les invraisemblances : Emilia et le mouchoir, crédulité d'Othello; passivité et maladresse de Desdemona. — Personnages inutiles ou insuffisants. — Lenteur du dénouement. — Souvenirs de Famagouste.

Un conflit de passions fondamentales — amour, haine et jalousie, — mettant aux prises des caractères fortement tracés dans une action poignante, telle est la trame d'Othello. Comment un sujet ainsi conçu et traité peut-il produire à la scène une impression confuse et traînante? C'est ce que je voudrais rechercher aujourd'hui pour conclure cette longue étude.

Cet effet d'obscurité et de lenteur tient d'abord à la conduite de l'action, qui s'attarde plusieurs fois, au moment précis où elle devrait se précipiter, à deux invraisemblances, capitales l'une et l'autre, à une série d'à-peu-près et de négligences dans la combinaison de l'intrigue, enfin à l'abus du lyrisme, qui s'étale pour lui-même et prolonge l'attente du dénouement alors que tout devrait être en action.

Ces défauts gâtent plus ou moins les deux premiers actes et les deux derniers. Ouaiil au troisième, plein et rapide, il est peut-être le pins fort et le pins beau que Shakespeare ail écrit. Je n'y vois de comparable dans le théâtre universel, pour la force de la conception et

la perfecti le l'exécution, que la partie capitale île

l'Œdipe roi de Sophocle, la scène des deux bergers. C'est lui surtout qui fait d'Othello le chef-d'œuvre qu'est la pièce malgré ses imperfections; c'est lui qui

dédommage amplement le spectateur du plaisir incomplet et contrarié que lui donne le poète avant et après cet admirable morceau; c'est lui qui provoquera et juslitiera toujours les tentatives de nos traducteurs pour installer Othello dans notre répertoire.

Rien de plus clair, de mieux motivé et de plus rapide que l'exposition de la pièce. Iago explique à Roderigo, dont il veut faire son instrument, les motifs de sa haine contre Othello et, docilement secondé par ce sot sans vouloir, il excite contre Othello le sénateur Brabantis dont le More a épousé secrètement la fille. Ici, pas un trait inutile. Tout est en action directe. Le poète ne songe qu'à saisir notre intérêt de manière impersonnelle pour ainsi dire, c'est-à-dire sans se laisser entraîner encore par cette tendance, si fréquente chez lui, à exprimer l'impression qu'il ressent luimême devant les faits qu'il expose.

Accusé devant le Sénat par Brabantis, le More présente sa défense dans un plaidoyer qui n'est pas seulement un des plus beaux morceaux de la pièce, mais qui continue d'exposer le sujet et de faire avancer l'action. Mais bientôt, comme une végétation parasite et luxuriante sur le tronc vigoureux qui s'élève, quelque virtuosité poétique fleurit et s'étale; l'attention s'éparpille, tiraillée par le détail. Les sénateurs bavardent confusément sur les affaires de Chypre, et le More abuse de son imagination orientale pour allonger ses propos et les panaches d'images :

Si jamais, dit-il, les jeux légers de Cupidon ailé engourdissenl dans une langueur voluptueuse nos facultés de pensée et d'action au point que nos plaisirs altèrent et corrompent nos devoirs, que les ménagères fassent une écuelle de mon casque et que tous les guignons honteux et vils fassent échec à ma renommée.

Après la simple et grave noblesse de son plaidoyer,

le mari de Desdemona ne parle-t-il pas ici comme un capitan Matamore?

Le second acte, sur le port de Chypre, offre encore la marque de la maîtrise dramatique, mais éparse et inégale. Iago commence à tisser sa trame de perfidie avec les fils que lui fournissent l'amour d'Othello, la bonté de Desdemona, la galanterie de Cassio, la légèreté d'Emilia. Mais de plus en plus le détail abonde et le poète mêle son impression aux sentiments de ses personnages. Beaucoup de mots, de très beaux mots, mais des mots.

Un peu lent à se mettre en train, le troisième acte noue vivement et fortement l'action avec la réflexion d'Iago :

« Ah! je n'aime pas cela! »

Et aussitôt commence la scène superbe, point culminant du drame, où Iago distille dans l'âme d'Othello, goutte à goutte, son venin de jalousie et de fureur.

Othello est naturellement confiant; par cela même, il est crédule. Il aime de tout son être et, l'amour étant essentiellement une forme de l'obsession, son esprit est tout préparé à recevoir l'idée fixe qui s'y enfonce comme un fer de torture. On croit voir un taureau poussant lui-même sur la pointe.

Quant à Iago, sa méchanceté et sa traîtrise sont ici d'une habileté et d'un sang-froid impeccables. Il ne dit pas un mot inutile; il mène son attaque cruelle sans hâte, avec une progression infaillible; il conduit Othello au degré d'aveuglement et de rage d'où tombera la catastrophe infaillible. Il a la grandeur de Satan et, lorsqu'il met le pied sur sa victime abattue, avec ce grondement de triomphe :

« Opère, ma médecine, opère! »

le spectateur est déjà tenté, comme le More au dénouement, de regarder si ce pied n'est pas fourchu.

Quant au détail, tout y est d'une vérité et d'une sobriété, d'une plénitude et d'un caractère auxquels nos habitudes françaises de concision et de choix ne trouvent rien à reprendre. C'est la perfection même. Le génie maître de son sujet et de son art ne saurait marcher plus sûrement ni aller plus loin. Puis, le poète dramatique n'y cède rien au lyrique. Il s'oublie luimême et s'absorbe dans ses personnages. Au lieu de nous donner du même coup, ainsi qu'il le fait souvent, le spectacle et son commentaire, il nous offre, purement et simplement, le spectacle saisissant et complet.

Non, certes, que Shakespeare n'y soit plus Shake speare, c'est-à-dire un génie qui, en peignant la vie, lui imprime toujours sa marque; mais cette marque de poète créateur n'est ici qu'un degré supérieur de vérité observée. Au premier acte, nous pouvions lui reprocher de mettre dans les paroles du More un excès de couleur où il entrait plus de virtuosité que d'orientalisme. Ici, l'image traduit exactement la nature permanente et l'état passager d'une âme.

Ainsi, dans ce serment de vengeance :

Comme la mer du Pont dont les courants glacés et la course en avant ne connaissent jamais le reflux, mais continuent droit leur chemin vers la Propontide et l'Hellespont : ainsi nos pensées sanguinaires emportées d'un pas violent ne retourneront jamais en arrière jusqu'à ce qu'elles soient englouties dans une vengeance proportionnée à l'offense. A cette heure, par ce ciel de marbre là-bas, j'engage ma promesse pour l'exécution religieuse d'un serment sacré.

Othello est More; il est marin; il est croyant. Son origine, sa profession et sa foi concourent à revêtir sa parole de cette forme colorée , passionnée et solennelle.

C'est au cours de cette admirable scène, posée et

reprise trois fois. qu'Iago emploie le moyen décisif qu'il a préparé pendant une de ses rémissions et parle à sa victime du mouchoir ramassé par Emilia, livré par elle à son mari et mis par celui-ci en la possession de Cassio. Il est célèbre, ce mouchoir: mais il faut bien reconnaître que le poète en fait un usage également forcé et invraisemblable en ce qui touche Emilia, Othello et Desdemona.

Admettons, à la rigueur, qu'Emilia, suivante peu scrupuleuse, n'hésite guère à faire main-basse sur ce mouchoir de grande valeur, bien qu'elle ne puisse pas ignorer que sa maîtresse y tient beaucoup. Mais bientôt elle ne peut plus ignorer que son acte est de grave conséquence. C'est devant elle, en effet, qu'Othello réclame ce mouchoir à Desdemona, la presse de questions à ce sujet et enfin, comme elle ne peut dire ce qu'il est devenu, entre dans une colère effrayante. Emilia entend cette demande de plus en pins menaçante.

« Le mouchoir!... le mouchoir!... le mouchoir!... »

Et elle ne dit rien.

Elle voit Othello repousser Desdemona éperdue et lui crier :

« Arrière ! »

Et elle ne dit toujours rien.

Elle voit Othello sortir en tempête et laisser Desdemona terrifiée.

Elle ne dit encore rien.

Desdemona fait cette réflexion :

« Je n'avais encore rien vu de semblable. A coup sur, il y a quelque chose d'extraordinaire dans ce mouchoir; je snis très malheureuse de L'avoir perdu. -

Emilia se décide enfin à dire quelque chose. Mais ce n'est pas pour confesser sa faute encore vénielle et bientôt irréparable si elle continue à se taire. C'est

pour faire cette réflexion très philosophique, mais parfaitement inutile, et ordurière par surcroît :

ci Ce n'est qu'au bout d'un an on deux qu'un homme se montre ce qu'il est : ils sont tous de simples estomacs, et nous sommes toutes de simple nourriture; ils uous mangent gloutonnement, et lorsqu'ils sont gorgés de nourriture ils nous vomissent. »

Emilia voit ensuite Othello frapper Dësdemona toujours à propos du mouchoir : elle continue de se taire. Elle est elle même insultée par le More, qui lui jette de l'argent au visage en la traitant d'entremetteuse. Persistance de mutisme sur le mouchoir, cela va de soi, car pour tout le reste elle est plutôt bavarde.

Enfin, la nuit sanglante se prépare. Une ombre de terreur envahit avec elle la chambre conjugale. Dësdemona, hantée par un pressentiment funèbre, prescrit à sa suivante de mettre à son lit des draps de noce et de l'ensevelir dans l'un d'eux, s'il lui arrive malheur. Elle chante cette romance du saule qui eût tiré des larmes à Othello s'il l'avait entendue. Emilia, décidément insupportable de sottise et de vulgarité, songe de moins en moins au mouchoir, ne comprend rien et se répand en bavardages oiseux ou gaillards.

<( Allons, allons, vous dites des sornettes.... Cela ne signifie rien du tout. »

Puis, elle file sa théorie « du grand prix pour un petit péché ».

Elle ne comprend enfin qu'elle est la cause du meurtre que devant Dësdemona étouffée. Alors, c'est à Othello qu'elle s'en prend.

« 0 stupide More! ce mouchoir dont tu parles, je l'avais trouvé, hélas! et donné à mon mari. Imbécile meurtrier! »

L'imbécile et la stupide, c'est elle. Or, cette imbécillité et cette stupidité ne sont pas dans son caractère,

Elles faussent la situation et enlèvent toute vraisemblance à la partie capitale de la pièce. Le spectateur le sent. La marche violente du drame l'empêche de s'en rendre exactement compte, mais il suffit de celte impression confuse pour paralyser son intérêt.

Là est le grand défaut d'Othello. D'autres pèsent encore sur l'action et, après avoir indisposé Le spectateur plus ou moins conscient de son malaise, se découvrent à lui dès qu'il réfléchit sur ce qu'il vient de voir.

D'abord la crédulité d'Othello.

Il y va de son amour, de son honneur, de la vie de Desdemona, et il lui suffit, pour se désespérer et tuer, des propos que lui tient Iago! Il ne songe pas à une enquête et à une confrontation! Il a tout pouvoir et il ne l'emploie pas à découvrir La vérité sur ce qui lui tient à cœur par-dessus tout! Il est confiant, c'est en tendu, et nous admettons que ce trait de caractère lui fasse accepter d'abord tous les mensonges d'Iago, quoique quelques-uns soient bien gros; mais il est jaloux, et le propre du jaloux est d'interroger, de chercher, de poursuivre jusqu'à la certitude la vérité dont la découverte doit Le torturer. Tout autre homme, dans la situation d'Othello, eût interrogé Cassio, d'abord à part, puis devant Desdemona. enfin devant Lago. Alors, malgré Le silence d'Émilia, l'innocence de Desdemona eût éclaté.

Mais il n'y aurait plus eu de pièce?

Il y en aurait toujours une, la môme, mais il aurait fallu la mener autrement dans cette partie essentielle. Mire comment, n'est pas l'affaire de la critique, mais elle est dans son rôle en signalant ce défaut de conduite et en constatant qu'il gâte fortement un chefd'œuvre.

Ilyaaussi La passivité et la maladresse de Desdemona.

Accusée injustemenl d'un crime dont la pensée lui l'ait horreur, Desdemona n'essaye même pas de se défendre. Elle n'oppose aux injures de plus en plus furieuses de son mari que des dénégations stupéfaites et monotones. Je veux bien que cette inaptitude à se défendre soit un trait de caractère comme la confiance aveugle d'Othello. Pourtant, est il vraisemblable que la femme qui a déployé tant d'énergie pour appartenir à l'homme qu'elle aime en retrouve si peu pour le conserver? Toute autre à sa place s'indignerait avec un accent de sincérité et une vigueur qui feraient réfléchir le jaloux; elle demanderait des preuves, exigerait une enquête.

Sans doute, il y a le mouchoir que Desdemona ne peut représenter. Mais par cela môme qu'Othello le réclame avec tant d'insistance, c'est qu'il sait où il est. Et en pareil cas une Française passerait de la défense à l'attaque. Sans grand effort d'imagination, nous l'entendons dire, en vile prose :

<( Le mouchoir? J'ai dû le perdre, puisque je ne l'ai plus. Vous êtes le maître dans Chypre et vous avez une police. Au lieu de hurler, cherchez-le! »

Jamais, non jamais, une femme ordinaire ne se laisserait étrangler à propos de ce mouchoir. Elle ne se coucherait pas avec résignation pour attendre le furieux dont les intentions meurtrières ne peuvent plus lui laisser l'ombre d'un doute.

Nous acceptons plus aisément la maladresse avec laquelle Desdemona insiste en faveur de Cassio.

Pourtant, combien ceci encore est peu féminin! Que Desdemona, fidèle à sa parole, ait commencé par tracasser son mari en faveur du lieutenant, passe encore. Mais bientôt peut-elle ne pas s'apercevoir que le nom ainsi répété met Othello en rage? Cet indice devrait lui ouvrir les yeux, lui montrer le danger auquel elle

s'expose, lui donner le mot de l'énigme menaçante qui lui est proposée.

Il y a huit jours, à propos des fureurs jalouses d'Othello, je rappelais celles d'Oreste et j'indiquais que l'art de Racine égalait comme puissance celui de Shakespeare, dans la différence radicale des moyens. Comme un parallèle du même genre à propos de Desdemona tournerait encore à l'avantage de Racine! Comparez, en effet, dans Phèdre, la manière dont se défend Hippolytedans une situation analogue. Il finit, lui aussi, par être écrasé, mais après une défense qui nous émeut autant par sou éloquence indignée que celle de Desdemona nous laisse froids par son insignifiance plaintive. En outre, le poète français rend l'aveuglement de Thésée aussi vraisemblable que celui d'Othello l'est peu : l'épée d'Hippolyte demeurée aux mains de Phèdre est une autre preuve que le mouchoir de Desdemona arrivant aux mains de Cassio.

Encore une chicane de Français habitué à la logique théâtrale sur la conduite de l'intrigue dans 'Othello.

Il y a dans la pièce un personnage parfaitement inutile qui occupe la scène assez longuement, Lodovico, l'envoyé de la sérénissime République, et un autre, essentiel à l'action, la courtisane Bianca, don! le rôle est à peine indiqué.

La venue de Lûdovico est à deux tins. Elle donne plus (le gravité à l'insulte publique qu'Othello l'ail à Desdemona; mais ('lait il indispensable de mettre une ambassade en mouvement pour un tel objet? La suite normale d'Othello eût parfaitement suffi. En outre,

Lodovieo a nce à Othello que le Sénat l'a relevé de

son commandement el que Cassio lui succède, ce qui augmente d'autant la jalousie d'Iago contre celui-ci; mais renseigne n'avait pas besoin, pour haïr suffisant

SHAKESPEARE Et LE GOUT FRANÇAIS. 225

ment, de ce nouveau motif, qui complique in extremis une intrigue suffisamment uourrie.

Bianca, elle aussi, serl à dent lins., mais l'une et l'autre indispensables. Ces! à elle que Cassio donne le mouchoir de Desdemona, et c'est elle qui, en faisant à Cassio une scène de jalousie à laquelle Othello assiste de loin, fournit une preuve apparente aux soupçons du More. Dans les deux cas, son rôle est écourté et ne fournit qu'une part de la lumière qu'il devrait répandre sur l'action.

Ces sortes de négligences sont fréquentes dans les intrigues de Shakespeare. Je répète que, pour nous Français, elles déparent notablement plusieurs de ses chefs-d'œuvre. Depuis Corneille jusqu'à Victor Hugo, jusqu'à Scribe et à Sardou, en passant par Racine — nos grands poètes de théâtre et nos plus habiles dramaturges nous ont donné le besoin impérieux de la logique du fini. Des merveilles d'agencement scéniquc — colorées comme Rodogune, simples comme Andromaque, amusantes comme Hernani, — nous ont habitués à ne rien souffrir sur la scène qui ne fût cause ou effet dûment motivé. L'indifférence de Shakespeare pour cette partie de l'art théâtral nous déconcerte et nous choque. Puisqu'il excelle quand il le veut à produire la vraisemblance en faisant sortir, comme Racine, les situations des caractères sans rien laisser à l'arbitraire ou au hasard, nous lui en voulons de nous refuser ce plaisir avec des œuvres comme Othello et de diminuer de cette insouciance l'impression complète qu'il pourrait nous donner.

Mais ceci est peu de chose, au prix d'un autre défaut qui nous déroute encore davantage : je veux dire l'abus du lyrisme au moment où nous sommes tout à l'action et où nous voudrions que le poète nous y tînt en s'y tenant lui même. Je l'ai déjà défini, ce défaut. 11 coni. 13

siste, lorsque arrive une situation capitale, à la prolonger par un commentaire lyrique. Alors que les maîtres de notre théâtre s'empressent de précipiter et de conclure ce genre de situations, Shakespeare, lui, semble les suspendre pour s'absorber dans la contemplation des faits qu'il déroule ou plutôt des âmes qui les produisent. Alors, au lieii des personnages en scène, il nous fait entendre l'impression que ces personnages lui causent. En un mot, il substitue le lyrique au dramatique. Si grande que soit la valeur propre de cette méditation lyrique, elle nous fait l'effet d'un horsd'œuvre traînant; elle nous gâte les scènes les plus fortes et les plus belles.

Ainsi le dénouement d'Othello. A partir du moment où le More se dresse au chevet de Desdemona endormie, nous la savons condamnée à mort et nous attendons le coup fatal avec une angoisse impatiente. Mais, si nous sommes pressés, le meurtrier, lui, ne l'est pas du tout. Il invoque les étoiles; il se demande s'il versera ou non le sang de l'infidèle, c'est-à-dire s'il la fera périr par l'épée ou parle bâillon; il éteint la lumière et dit pourquoi : il respire Desdemona comme une fleur. Ce monologue, des plus beaux en lui-même, éveille la dormeuse, et c'est alors un dialogue tout aussi beau, mais bien copieux. Othello engage Desdemona à faire sa prière, l'injurie, rappelle le mouchoir, refuse tout sursis, procède enfin à l'étoufifement. Tout cela est bien long; d'autant plus que l'effet de terreur et d'horreur est escompté par la scène précédente, non moins longue, où nous avons entendu Desdemona dire ses craintes à Kinilia. Bien mieux, entre ces deux grandes scènes le poète en a intercalé trois ou quatre petites, parfaitement oiseuses, qui retardent encore le dénoueiiienl attendu.

Telles me semblent être les causes qui ont rendu et

rendent encore l'effet iY Othello beaucoup moins puis sant sur un public français que celui à'Hamlet ou de Macbeth. Malgré le resserrement, les coupures et les raccords, nous le trouvons lent, monotone et décousu. .Mais il y a ce merveilleux troisième acte, qu'occupe tout entier, ou peu s'en faut, la scène entre lago el Othello. Il vaut à lui seul de provoquer l'émulation de nos traducteurs et de nos acteurs jusqu'à ce qu'ils aient imposé à notre public l'admiration du chef-d'œuvre imparfait et superbe qu'est Othello.

Voilà pourquoi la Comédie-Française a bien fait d'abord de monter, puis de reprendre la traduction de Jean Aicard.

Tous les endroits qu'a touchés la muse de Shakespeare lui appartiennent désormais. On n'y voit plus que sa trace et tous les autres souvenirs, historiques ou poétiques, y pâlissent devant le sien. A Elseneur, dans le château où finit le drame de Struensée et de Mathilde, on ne se rappelle qu'Hamlet et l'apparition du spectre. A Vérone, devant les merveilleux mausolées des Scaliger, on songe à la tombe misérable où la tradition veut que la chimérique Juliette ait été ensevelie. A Chypre, Othello et Desdemona relèguent au second plan non seulement la brillante histoire de l'île, mais encore le culte de Vénus, qui avait ici son premier et principal sanctuaire.

Il y a quatre ans, je visitais Famagouste, en compagnie de l'un des hommes qui connaissent le mieux l'Orient latin, M. Charles Diehl. Je viens de raviver mes souvenirs avec le livre qu'il publiait ces jours derniers, sous le titre En Méditerranée. Dans le chapitre sur Chypre il constate, dès le début, que « la tendre et tragique aventure » de Desdemona et du More de Venise prime, pour tout visiteur lettré, et les titres que Famagouste possède en si grand nombre à la gloire historique, et, les

drames de passion plus authentiques dont elle fut le théâtre.

Ici ont régné les Lusignan, et l'un d'eux, Pierre Ie'', outre sa femme légitime, Eléonore d'Aragon, et ses deux maîtresses, Jeanne Lalemon et Eschive de Scandelion, fut une manière d'Henri VIII. Eléonore se vengeait doublement de son mari, pendant qu'il faisait un voyage, en mettant à la torture une de ses rivales et en prenant pour amant le comte de Rochas. De retour, Pierre commençait par délivrer sa maîtresse et emprisonner sa femme; puis il essayait en vain de faire condamner l'amant par ses pairs, et il se vengeait en accablant ceux-ci de vexations. Un complot se formait contre lui et, une nuit, il était assassiné pendant que la dame Eschive — qui lui tenait compagnie, cette nuitlà, par alternance avec Jeanne Lalemon — s'enfuyait à demi vêtue. Apres le meurtre de Jean, la Clytemnestre qu'avait été Eléonore devenait une Artémise : elle s'éprenait de son mari mort et jurait de le venger :

Ce fut, raconte M. Charles Diehl, une vengeance à l'espagnole, haute en couleur et étrangement pittoresque. Un jour, au palais de Nicosie, dans la chambre même où le roi avait été massacré, elle convia à dîner le prince d'Antioche, frère du mort et l'un de ses meurtriers. Sur la table, dans un plat couvert, était placée la chemise sanglante de la victime; et la reine, en la découvrant, donna elle-même le signal de regorgement de son beau-frère.

Après cette histoire d'amour et de mort, voici le pur héroïsme : Venise a mis la main sur Chypre en faisant épouser nu dernier des Lusignan une de ses patriciennes, celle Catherine Cornaro dont la beauté radieuse et sombre mit en concurrence les pinceaux de Gentile Belliui et du Titien. Elle a fait élever autour de Famagouste, par San-Micheli, une enceinte, encore in laide. qui est peut-être le plus complet et le plus parfait

spécimen de l'architecture militaire sous la Renaissance. Cette enceinte, Marc-Antonio Bragadino la défend

toute une année, en L571, contre Soliman. A bout de munitions et de vivres, il capitule et, au mépris de la foi jurée, il est écorché vif sur la place d'Armes. Sa peau tannée est envoyée à Constantinople ; la république de Venise la rachète pour son poids d'or et la place dans l'église de San-Zanipolo, le Westminster et le Panthéon de ses doges et de ses généraux. On y voit toujours l'urne qui la renferme, avec une inscription attestant, comme les monnaies obsidionales de Famagouste, « l'inviolable fidélité » des Vénitiens de Chypre envers la patrie.

Eh bien! dans le château royal, sur la place d'Armes et sur les remparts, ce n'est ni au roi Jean, ni à la reine Eléonore, ni à Catherine Cornaro, ni à Bragadino, que songe le visiteur. Ruinée par le siège de 1571 et une série de tremblements de terre, dépeuplée par les pestes et la fièvre, Famagouste a beau étendre sous ses yeux la désolation de ses décombres silencieux parmi lesquels se dressent, comme des sentinelles restées debout sur le massacre d'un camp, les belles églises ogivales de Saint-Nicolas, de Saint Georges et de Sainte-Anne. Il ne se rappelle qu'à la réflexion l'histoire glorieuse et lamentable de la colonie franco-italienne que fut Chypre. Sa première pensée est pour la légende d'Othello et de Desdemona :

0 sacer et magnas vatum l<il><>r: omnia fato, Eripis fi rébus <init<is mortalibus sevum.

« < (Fuvre sacrée et puissante des poètes, c'est toi qui arraches tout au destin et qui donnes aux choses mortelles l'immortalité. »

Entre tous les poètes, depuis Homère, à qui Lucain

adressait cette invocation, aucun plus que Shakespeare ne l'a justifiée.

Pour Charles Diehl et moi, cette impression était d'autant plus vive que, dans Famagouste, aujourd'hui ville anglaise, nous avions pour guide, en la personne de l'officier commandant la place, un shakespearien fervent. D'une correction inpeccable, strictement ganté, son uniforme khaki transpercé de sueur, il nous conduisait au pas militaire, sous un soleil de feu, du palais de Lusignan, où il s'était aménagé parmi les ruines un confortable cottage, précédé d'un lawn-tennis, au château fort qui commandait l'entrée du port. Dans celui-ci, deux grandes salles subsistent encore, et la tradition en fait l'appartement d'Othello. 11 n'esl pas du tout certain qu'Othello ait existé ni qu'il soit venu à Chypre. Shakespeare a pris le sujet de son drame dans un recueil de contes italiens, les Hecatommiti, les « cent fables » de Cinthio, qui étaient peut-être de pure fiction. Nous savons cela, et pourtant, en entrant dans ces salles où le bruit de nos pas — les buttes éperon nées du commandant et nos lourds souliers de touristes — l'ait envoler les chauves-souris, notre première pensée est que ces voûtes lugubres ont entendu le râle de Desdemona.

Le commandaul se charge de compléter cette impression. Il n'est pas bavard, pour deux motifs : d'abord, parce qu'il est Anglais et ensuite parce qu'il ne sait guère plus de français que nous d'anglais, c'est-à-dire assez peu. Mais il vcul rendre hommage à Shakespeare. Il rappelle (loue, en les espaçant lentement, les noms

de Desdemona et d'Othello, d'Iago ei d'Emilia. Puis ij récite le debul du monologue du More entrant l'épée

nue dans la chambre conjugale :

// is the cause, il is the cause, my soûl.