PROMÉTHÉE

Et je le subirai lç supplice odieux,

Par rinflni dés siècles, toujours pire!

Les voilà, les liens honteux,

Qu'imagina pour moi le Maître des Heureux!

Hélas ! je vois sans espérance

Le présenl rude e1 le rude avenir!

Quand surgira le jour terme de mes souffrances? .Mais, que dis-je? les temps me sonl connus d'avance : Nul malheur imprévu ne viendra m'assaillir. Inévitable esl le Destin : pourquoi me plaindre? El je supporterai, sans pleurer ni gémir, Ces fers dont le baiser outrageant va m'étreindre! Contre la volonté des grands Olympiens A l'homme je donnai le plus noble îles biens. Je dois subir l'amer châtiment de mon crime.

Rapprochez ces vers de la traduction on prose que je donnais plus haut, et vous verrez que la fidélité des dr\i\ poètes est méritoire.

Pandore n'était qu'évanouie. Elle s'éveille et aperçoit Prométhée, que couvre de ses ailes ('tendues l'oiseau de Zeus

Descendu de l'Olympe hautaine, Convive non prié d'un éternel festin.

Pandore se lamente et, de loin, elle console Prométhée. Ici les auteurs ont songé à Marie de Magdala pleurant au pied de la croix. Mais n'était-ce pas la loi même de leur sujet? Depuis les origines du christianisme, apologistes, artistes et poètes ont rapproché Prométhée du Christ, comme un précurseur. Le seul tort de Jean Lorrain et de Ferdinand Hérold est d'avoir prolongé quelque peu le dialogue du Titan et de son adoratrice.

Ils ont essayé d'y introduire quelque variété par l'intervention de l'odieuse Bia, qui veut écarter Pandore, mais l'Amour est plus fort que la Force. Pandore, restée maîtresse de la place, invoque l'aide des Océanides; elle leur demande de l'élever sur leurs ailes

jusqu'à la roche où gît le Titan. C'est la fin du second acte, l'acte de Prométhée enchaîné.

Le troisième nous montre Prométhée délivré. Les Océanides arrivent h l'appel de Pandore, qui. se souvenant d'Eschyle, les accueille d'un salut charmant :

Une rumeur ailée, un murmure d'abeilles Vibre dans l'air limpide et m'entoure.... Des voix, Des bras uns. des soupirs, des plaintes étouffées... Des faces d'aube claire et d'eau vive, coiffées D'algue ri de lotos d'or, mettenl autour de moi, Comme une fleur qui s'ouvre, un immense sourire! L'air danse et rit, empli de sons de lyre.

Quel joli thème pour le musicien et le metteur en scène que cette apparition bruissante et chatoyante? Je vois, par les journaux de la région, qu'ils en ont tiré le plus heureux parti. Ce passage a été un des clous d'or de la représentation.

Pandore conseille à Prométhée de se soumettre. 11 refuse. Elle prend alors sur elle d'invoquer la clémence de Zens. En vain le Titan proteste : Zens et les Olympiens apparaissent au sommet de la montagne et, parmi eux, Hermès tenanl un coffret. Le messager *\c^ dieux descend vers Pandore et, après lui avoir annoncé qu'un fils de Zens, Héraclès, viendra un jour libérer Prométhée, il remet le coffrel h La jeune femme en disant :

Le coffrel que je mets entre 1rs mains pieuses Contienl le dévouement, l'amour el la pitié, Arôme de ton cœur, larmes mystérieuses, Que pleurèrenl 1rs yeux sur le supplicié.

Et Pandore descend vers les hommes, tenanl à deuxmains le coffrel de consolation.

Comme on le voit, Jean Lorrain e1 Ferdinand Hérold ont adouci non seulement le farouche drame d'Eschyle, mais encore tous les souvenirs mytholo giques qu'ils y mit rattachés. Cette douceur attendrie

ALKESTIS. 13

esl le caractère général de leur poème. Elle rapproche Eschyle de notre temps; elle s'efforce de le mettre à la portée d'un âge plus poli peut-être, mais assurément moins énergique. A sa théogonie hautaine ils substî tuent notre mysticisme néo chrétien.

Eu outre près du Titan, solitaire dans le drame grec, ils ont placé l'amante, et une amante d'aujourd'hui, une esthète aux bandeaux bottieellesques. La présence d'une femme, et de cette sorte de femme, fait circuler à travers le drame une atmosphère de langueur et de volupté. Le génie grec est limpide et lumineux jusque dans le mystère. 11 était inévitable qu'une traduction contemporaine y mît quelque chose du trouble et de l'obscurité que recherche à cette heure la poésie.

Sous cette réserve, et en rappelant le caractère hâtif de l'œuvre, je répète que ce drame en vers est poétique et scénique.

3 septembre 1900.

ALKESTIS

Au Théâtre antique d'Orange : Alkestis, drame en vers, d'après Euripide, en un prologue el trois actes, par M. Georges Ri vpllet, avec la musique de Gluck.

Commencées, il y a plus de trente ans, par l'initiative privée, les représentations sur le Théâtre antique d'Orange reviennent à leur point de départ.

Pendant plusieurs étés, elles avaient été une institution d'Etat. Elles étaient données par la Comédie- Française et l'Opéra; les ministres et le président de la République y assistaient. En raison du travail et de la fatigue que leur causaient ces déplacements, pour un mince profit, à la suite aussi de quelques démêlés avec la ville d'Orange, les théâtres nationaux ont renoncé, du moins pour cette année, à continuer la série.

Vaillamment, avec une confiance qui ne doute de rien et vient à bout de tout, M. Paul Mariéton, « chancelier du félibrige », s'est substitué à MM. Claretie et Gailhard. Il a décidé que les fêtes gréco-latines ne seraient pas interrompues. Il a trouvé des pièces et des acteurs; il a ramené l'institution aux temps héroïques ouverts par Ripert et chantés par feu Antony Real.

C'est ainsi que, les 13 et 14 août derniers, le théâtre antique d'Orange, éternel comme les siècles et régulier comme les saisons, a donné Alkestis, drame antique d'après Euripide, par M. Georges Rivollet, et Atlui/ir de Racine.

Avant M. Rivollet, de nombreux poètes, dont Racine, avaient tenté de faire passer YAlceste d'Euripide sur la scène française, car le sujet est un des plus originaux et des plus émouvants que puisse offrir la tragédie antique. Nulle part, le plus pathétique des poètes grecs n'a déployé plus largement sa faculté maîtresse. Il s'y trouve deux des plus belles inspirations de la la poésie, non seulement hellénique, mais universelle. Mais le sujet olfre un défaut si essentiel qu'il est inévitable, à moins de dénaturer la donnée grecque.

C'est pour cela, sans doute, que Racine l'a définitivement laissé de côté, après avoir, semble l-il, poussé l'exécution assez loin.

Ce défaut, c'est le caractère odieux d'un des deux protagonistes, Admète, le mari d'Alceste.

Cet homme est aussi égoïste el lâche (pie celle femme esi dévouée el courageuse. Il consent à ce qu'elle donne sa vie pour lui. Or, si les mœurs grecques, dominées par l'idée île subordination de la femme à l'homme, pouvaient admettre un tel sacrifice, non seulement les nôtres, depuis le christianisme el la chevalerie, ont établi l'égalité des sexes, mais elles imposent à l'homm

ALKESTIS. 15

le devoir de protéger la femme cl au besoin de mourir pour elle. En cintre, nous u'admettons pas que la vie puisse être conservée par une lâcheté : elle a trop perdu de son prix depuis que l'honneur vaut pins qu'elle. L'homme qui manque au devoir de protection envers la femme est vil; à pins forte raison celui qui la lai-se se sacrifier pour lui. Si, par surcroît, cet homme tremble devant la mort, nous ne voyons en lui qu'un misérable réunissant en sa personne trois causes suprêmes d'indignité.

Puisque l'Admète grec est un de ces hommes, comment le relever à nos yeux ?

Il n'y a qu'un moyen, c'est de le laisser dans l'ignorance du sacrifice d'Alceste et de l'en faire profiter malgré lui. Ce moyen, un fort habile homme de théâtre, Quinault, s'en était avisé dans la tragédie lyrique, Alceste ou le Triompha d'Alcide, qu'il écrivait pour la musique de Lulli. Son Admète était mortellement blessé en défendant sa jeune femme et il n'apprenait le sacrifice d'Alceste qu'après qu'il était consommé.

11 est probable que Racine avait modifié le sujet dans le même sens. Depuis Andromaque, nous apprend un poète dramatique du siècle dernier, Lagrange-Chancel, « il n'avait point mis de pièce au théâtre qu'il ne se proposât de la faire suivre par celle d'Alceste » et, au moment décisif, il n'osait la risquer; il en récitait de longs morceaux à ses amis, et, quelque temps avant sa mort, il la jetait au feu. Mais le même Lagrange- Chancel avait recueilli « les idées )) de Racine. Il traitait le sujet à son tour, et, grâce à lui, nous pouvons entrevoir le plan du grand poète. Admète joue dans la pièce de Lagrange-Chancel le même rôle que dans celle de Quinault et cette rencontre est la preuve frappante que, pour le théâtre moderne, le sujet n'est pas possible autrement.

D'autre part, le renoncement final de Racine à donner son Alceste montre qu'à ses yeux, même après cette modification, il y restait encore de graves défauts.

Le principal de ces défauts, c'est une part d'éléments comiques qui fait rentrer la pièce grecque dans la poétique du drame, éléments auxquels la tragédie classique répugnait aussi fortement que l'idéal chrétien et chevaleresque au lâche égoïsme du héros grec. Chez Euripide, en etfet, deux personnages, Hercule et le vieux Phérès, père d'Admète, viennent mêler le rire aux larmes; Hercule, jovial, glouton et ivrogne, Phérès aussi attaché à la vie que son fils et le cœur desséché par la vieillesse. Tous deux sont pleins de vérité, mais d'une vérité familière et vulgaire; ils forment avec la noblesse uniforme de la tragédie française un contraste insupportable aux yeux d'un Racine.

Ce défaut pouvait, à la rigueur, être corrigé par élimination. Mais il en restait un autre, aussi grave. encore plus inhérent au sujet, et qui tient, lui aussi, à la différence des genres, causée par celle des mœurs et des temps. Le dénouement de la pièce grecque était obtenu par la victoire d'Hercule sur la Mort, à laquelle le héros arrachait Alceste. Il était également impossible de conserver au sujet ce caractère merveilleux et de le supprimer. Désespérant sans doute de trouver, comme dans [phigénie, un moyen qui ramenai la pièce aux conditions de la vraisemblance moderne, Racine avait renoncé à donner une Alceste.

Mais il se trouve que tous les motifs qui, eu rapprochant l'A Icesle grecque du drame romantique, impulsaient aux anciens poètes l'obligation de transformer le sûjel ou d'y renoncer, sont de nature à tenter nos contemporains.

Le drame, en effet, a définitivement triomphé de la tragédie. S;i raison d'être consiste à réunir le plaisant et

ALKESTIS. 17

le sérieux ; il aime le réalisme des caractères el des situations; il cherche les contrastes violents de grandeur el de bassesse; les détails familiers, voire la trivialité, sonl pour lui des moyens d'intérêt. Il veut donner l'image complète de la nature et de la vie, où non seulement le mal et le bien, le beau et le laid se confondent, mais où la somme du mal et du laid lui semble l'emporter sur celle du bien et du beau.

Joignons à cela que notre temps professe un respecl de l'histoire qui manquait à l'art classique. Nous admettons toute l'antiquité et nous voulons la voir telle qu'elle fut. Les mœurs de la Grèce héroïque nous ebarment par la naïveté, voire la grossièreté qui répugnait aux contemporains de Louis XIV.

Il n'est pas jusqu'au merveilleux mythologique dont notre scepticisme ne s'accommode fort bien. Celui d'Alceste, particulièrement, est de nature à nous attirer. La venue de Thanatos, le dieu de la mort, sous son manteau noir et sa couronne de pavots, l'agonie prolongée d'Alceste, ses funérailles, son retour des enfers forment un genre de spectacle dont YHamlet de Sbakespeare nous a fait savourer longuement la mélancolie. Le grand poète anglais, en nous conduisant au cimetière d'Elseneur, nous a donné le goût de la mort et de son cortège.

Pour tous ces motifs, non seulement il n'est pas étonnant, mais il est naturel que, malgré les nombreux ('■(•becs des anciens poètes sur le sujet d'Alceste, un poète de notre temps ait tenté de le reprendre.

L'adaptation de M. Rivollet est fort originale. Ce qu'on pourrait lui reprocher, ce n'est pas de suivre son modèle de trop près; ce serait plutôt de ne pas le reproduire assez exactement. Sa part d'invention est souvent très heureuse, mais ce qu'il a cru devoir laisser dans le texte grec est, en partie, fort à regretter, i. 2

Il y a trois manières d'adapter les tragédies grecques à notre scène.

La première est colle de Corneille el de Racine, «le Voltaire et de La Harpe. Elle consiste à s'inspirer du texte grec plutôt qu'à le traduire, à remplacer la couleur antique par celle du temps où vit l'imitateur, à recouvrir le fonds éternel des sentiments humains par les aspects changeants que produit toute civilisation nouvelle.

La seconde manière est une traduction exacte, scrupuleuse, littérale. Dans leur admiration pour l'antiquité et le sentiment de son essentielle différence avec notre temps, les poètes contemporains prétendent nous donner ses œuvres de manière intégrale; ils nous demandent de nous faire pour quelques heures une âme semhlahle à la sienne. Le respect dont nous nous piquons pour l'histoire leur permet de tenter avec succès une pareille entreprise et le public est de moitié avec eux. A ce genre appartiennent Y Œdipe-roi de Jules Lacroix et VAnligone de M. Paul Meurice. Ni l'un ni l'autre n'étaient des hellénistes, mais il existe de fidèles traductions de Sophocle en latin et en français. Avec leur aide, ils ont versifié le texte grec, souvent mot pour mot.

La troisième manière est intermédiaire entre les deux autres. Elle consiste à modifier librement le sujet, comme faisaient Corneille et Racine, à retrancher et ajouter, à transposer et combiner, mais en s'efforça nt de conserver, même dans l'invention personnelle. l'esprit] le ton et la couleur antiques, à ne rien admettre qui soit français el ne soit pas grec, même à transcrire les noms propres lettre par lettre, au risque de quelque affectation el de quelque obscurité. Les Erinnyes de Leconte de Lisle, d'après l'Oreslie d'Eschyle, sont le type du genre. L'auteur a prouvé, lui aussi, qu'il

ALKESTIS. 19

n'est pas indispensable de bien savoir le grec pour nous donner, sur les modèles helléniques, des œuvres

relativement fidèles.

Relativement, car un poète aussi original devait nécessairement ajouter beaucoup de lui-même à sou modèle. L'auteur des Erinnyes est souvent plus homérique, plus mycénien, plus préhistorique que l'auteur . de YOrestie. Chef du Parnasse, il en a la facture laborieuse ; il y joint la dure fermeté qui lui est personnelle. Il donne une impression d'effort et de lourdeur qui n'a rien de grec, car le génie grec est aisé et souple jusque dans le grandiose et le surhumain. Si l'on veut mesurer exactement ce qu'il y a dans VOrestie de grec et de français, ce qui revient à Eschyle et ce qui ne saurait être imputé qu'à Leconte de Lisle, il faut lire à ce sujet une étude attentive, modèle de précision et de justesse, publiée dans la Bévue des Deux Mondes par un maître de l'hellénisme français, M. Jules Girard.

L'adaptation de M. Rivollet se rattache à l'école de Leconte de Lisle, mais il a suivi de plus près VAlceste d'Euripide que l'auteur des Erinmjes n'avait fait avec VOreste.

Que je lui fasse tout d'abord un reproche qui me tient à cœur. Pourquoi n'a-t-il pas emprunté textuellement à Euripide les deux grands morceaux, les deux diamants, qui font le prix de la pièce grecque, le récit de la servante et les adieux d'Alceste? Tout auteur d'une Alceste nous les doit. Ils égalent tout, ils sont supérieurs à tout. La pitié humaine y coule d'un Ilot large, profond et pur; tout ce qui peut contenir de tendresse dans notre nature et de douleur dans notre destinée s'y trouve concentré. Par l'élévation des sentiments et leur vérité familière, par la simplicité et la sobriété de l'exécution, ils font songer à ces chefsd'œuvre de la sculpture grecque qui sont au Céramique

d'Athènes, comme les tombeaux de Dexileos et de Pamphilé, à ce bas-relief d'Eurydice ramenée à Orphée par Mercure, dont le Louvre possède une réplique.

Puisque M. Rivollet me refusait ces deux morceaux, j'ai voulu me les offrira moi-même. Le lendemain de la représentation, je suis retourné au théâtre antique. Dans la solitude et le silence, le dos tourné aux pierres neuves de l'amphithéâtre trop restauré, faceà l'immense mur de scène, doré et dentelé par les siècles, qui plonge son pied dans la frondaison touffue des figuiers, des lauriers roses et des myrtes, j'ai relu les deux pages divines.

Je les traduis littéralement, car y changer un mot, pour les adoucir ou les orner, serait un sacrilège.

D'abord le récit de la servante :

Dès qu'Alceste a compris que le jour suprême étail arrivé, elle a baigné son corps blanc dans l'eau courante, fuis clic a tiré un beau vêtemenl d'une armoire de cèdre et s'en esl parée et, se plaçanl devanl le foyer, elle a fait cette prière :

« Déesse du foyer, puisque je vais descendre sous la leire cl que, pour la dernière fois, je me prosterne devant toi, je te supplie de veiller sur mes enfants orphelins. Donne à mon fils une femme qu'il aime, à ma fille un mari digne d'elle. Qu'ils ne meurenl pas uvanl le temps, comme je meurs, moi, leur mère, mais que, dans ce pays où ils soni Dés, ils atteignent le terme d'une vie heureuse el joyeuse ! »

Tous 1rs autels qui sont dans la maison d'Àdmète, elle s'en approche, les couronne el prie devant eux, en effeuillani des branches de myrte, sans pleurer, sans gémir el sans que l'imminence du malheur ail changé la couleur de son beau visage.

Puis elle entre dans sa chambre el se jette sur son lit. Àtors, elle fond en larmes el di1 ces paroles :

<• o lit, où l'homme pour qui je meurs a dénoué ma ceinture virginale, adieu' Je ne te hais point el pourtant c'est toi seul qui me perds, car je humus pour ne pas te

ALKESTIS. -I

trahir el ne pas trahir mon époux. Une autre femme te possédera, non plus sage, mais peut-être plus heureuse. »

Elle s'y couche, s'y prosterne el l'arrose du torrent qui rouir de ses yeux. Après qu'elle s'esl rassasiée de larmes, elle s'arrache de la couche et sort de la chambre, le front baissé, puis elle y renjtre, en sort, y rentre encore ri autant de fuis se jel te sur le lit.

Ses enfants, suspendus à ses vêtements, pleuraient Elle les prenait dans ses bras tour à tour, les baisait, comme une mère qui va mourir Tous les gens de la maison fondaient en larmes, pleins (\<~ pitié pour leur maîtresse. Elle tendait la main à chacun et il n'en était pas de si misérable à qui elle n'ait parlé ri dont elle n'ait reçu l'adieu.

Voici maintenant les adieux d'Alceste à son mari et à ses enfants :

Admète, tu vois où j'en suis; avant de mourir, je veux te dire ce que je souhaite. Par dévouement pour toi, au prix de ma vie, je te donne de voir encore cette lumière, et je meurs, tandis que je pouvais ne pas mourir pour toi, choisir parmi les Thessalièns l'homme que j'aurais voulu et habiter celle maison dans le bonheur de la royauté. .Mais je n'ai pas voulu vivre séparée de lui, avec nos enfants orphelins et je n'ai pas épargné le trésor de jeunesse que je possédais et dont j'étais heureuse.

Cependant ton père el ta mère t'ont abandonné, quoiqu'ils soient arrivés dans la vie à un point où il serait bien d'en sortir, où il eût été bien de sauver leur enfant et de mourir avec honneur. Car lu étais leur lils unique et il n'y avait pour eux aucun espoir, loi mort, d'avoir d'autres enfants. Et moi je vivrais et lu achèverais le temps qui te reste, sans rester seul, pleurant la compagne perdue el élevant des orphelins. Mais ces choses, un dieu a voulu qu'elles arrivent ainsi. Que sa volonté soit faite!

Pour toi, souviens-toi par reconnaissance de ce que je vais te dire maintenant. Je ne te demanderai jamais quelque chose d'égal à ce que tu reçois de moi, car il n'est rien de plus précieux que la vie. Puis, ma demande esl juste, comme tu le reconnaîtras toi-même, car tu aimes ces enfants autant que moi, si tu penses comme tu le dois.

Souffre qu'ils restent les maîtres dans cette maison;

n'épouse pas une marâtre, une femme qui vaudrait moins que moi et qui, par envie, porterait la main sur ces enfants nés de loi et de moi. Ne fais pas cela, je t'en supplie. Car la marâtre qui survient est une ennemie pour les enfants du premier lit, aussi méchante que la vipère.

Et encore nn fils trouve dans son père un solide rempart: le fils parle à son père et le père lui répond. .Mais loi, ma tille, comment grandiras-tu dans le respect île ta virginité? Que trouveras-tu dans la compagne de ton père? J'ai peur qu'elle ne fasse courir sur toi quelque calomnie honteuse et que, dans la Heur de ta jeunesse, elle ne flétrisse l'espoir de ton mariage. Car ce n'est pas ta mère qui te remettra à un mari; ce n'est pas elle qui par sa présence te soutiendra dans l'enfantement, ma tille, au moment où rien ne remplace une mère.

Et, maintenant, il me faut mourir; et ce n'est pas demain, ni dans trois jours, que ce malheur va m'arriver, niais c'est tout de suite; je vais être comptée parmi ceux qui ne sont plus. Adieu! soyez heureux! Vous pouvez, vous vanter, toi, mon mari, d'avoir eu la meilleure des femmes, et vous, mes enfants, la meilleure des mères.

Du premier de ces deux morceaux, M, Rivollet ne nous donne que ceci :

Elle a voulu baigner son corps dans l'eau courante, Sun eorps charmant plus chaste ci plus blanc que les lis. Puis, ayant revêtu la tunique aux longs plis. Souriante, effeuillant «les roses sur sa tête,

Elle se lit parer comme pour une fête.

Ces! bien maigre et ce n'est pas d'une couleur grecque.

Quant nu second morceau, M. Rivollet le dénature complètement. A la simplicité, à la sobriété, à la fermeté de l'original, il substitue la recherche, la diffusion, la sentimentalité d'un mauvais romantisme. Sun Alceste

dil à Adniele :

Regarde-les!... Ceux-ci resteront-ils sans père? L'aigle mort, les aiglons meurenl par la vipère... Des ni- de Thyestès, Admetos, souviens-toi. Ils ne régnent jamais les orphelins de roi !

A.LKESTIS. 23

Comme un chêne géant, abrite des tempêtes Ces frêles arbrisseaux naissants, ces jeunes têtes...

El maintenant venez... plus pics, plus près encore; Mes aimés, qu'à ma nuit se mêle votre aurore. Souriez-moi, tournez vers moi vos yeux si doux, Qu'en se fermant les niions se remplissenl de vous. Votre âme toute blanche, aux ailes de colombe, Ksi trop près du berceau pour comprendre la tombe. Et vous ne sentez pas. doux êtres radieux, La tristesse sans uom des suprêmes adieux

oh! ce doux nom de mère, engage-moi ta foi

Qu'ils ne le donneront à personne après moi.

Jure par Hestia, la déesse de Tàtre,

Jure-moi qu'ils n'auront jamais une marâtre.

Les marâtres, vois-tu, rudoyèrent toujours

Les pauvres orphelins nés d'anciennes amours.

Or. ceux-ci dont la vie était sourire et joie,

Plus que d'autres, peut-être, ont besoin qu'un les choie.

Je ne leur ai jamais l'ait de peine, jamais,

C'est avec un baiser que je les endormais;

Leur front pur n'eut jamais d'ombre, même éphémère,

Remplace-moi près d'eux... Aime-les!... Fais-toi mère!

Ce morceau a produit son effet d'émotion nécessaire, car la situation est si poignante! Mais comme celle qui se dégage de l'original, si elle est de même nature, est d'une autre qualité!

En revanche, tout en respectant la donnée d'Euripide, et sans fausser la donnée grecque, M. Rivollet corrige ou complète son modèle sur plusieurs points avec beaucoup de bonheur. Il fait œuvre de vrai poète en laissant sa propre inspiration suivre celle de la muse grecque avec liberté.

D'abord, sans introduire de changements essentiels dans la marche de l'action, il la modifie. Ainsi, il atténue jusqu'à le faire disparaître l'odieux de la scène où figure le vieux Phérès, en donnant le chœur pour interlocuteur au cynique vieillard, tandis que son fils se tait et n'est plus obligé de lui manquer de respect. Il efface les traits de mauvais goût, si nombreux chez

Euripide; il coupe i\t>* longueurs; il développe îles situations qui lui semblent trop sommairement traitées ; il pousse plus avant <les analyses trop sommaires de caractères. La plupart de ces modifications, respectueuses et libres, sont des plus heureuses. Je signale notamment la scène îles funérailles d'Alceste, l'explication d'Hercule avec les esclaves chargés de le servir, le retour du béros avec Alceste sauvée.

Pour corriger le défaut initial du sujet, sans transformer la situation et les caractères, M. Rivoliet a introduit avec beaucoup d'adresse, dans le chœur, une explication qui dissimule l'égoïsme d'Admète; Si cet homme a pu accepter le sacrifier de sa femme, c'est qu'il est indispensable au salul de la cité. Le ohœur lui dit en effet :

Au luuii seul de ta mort, comme de noirs démons, Les Thraces, lils d'Arcs, vmii descendre des monts. La peur 'le ton nom seul encbatne leur furie. Pitié! Ta mm i sérail la morl de la patrie!

Par les citations qui précèdent le lecteur a pu déjà se faire une opinion sur la valeur de .M. Rivollel comme poète. Cette valeur est grande.

L'auteur d 'A Ikestis se rattache à l'école parnassienne par Leconte de Lisle et M. .1. M. de Heredia. Il fait le vers connue eux. avec moins de fermeté, mais aussi moins de dureté que le premier; il n'a pas davantage la facture marmoréenne el métallique du second, mais il m' borne pas son inspiration aux courtes limites du sonnet. Il aurail plutôt quelque fluidité cl quelque

mollesse. Il lui arrive aussi, connue on Ta \ il dans les

adieux d'Alceste, de sacrifier à ce que j'appellerai le précieux poétique de uotre temps.

En revanche, il esl vraimenl poète par sa façon personnelle de sentir et île rendre; il écrit avec précision et

ALKESTIS. 25

justesse; tantôl sobre el tantôt ample, il a de la cou leur el de l'éclal : il abonde en couplets exquis on forts. En quelques passages, je le voudrais plus personnel, par exemple, lorsque Apollon menace Thanatos de l'arrivée d'Hercule :

Oui, vers nous, descendant des montagnes de Thrace, S'avance un héros fier, ei de si forte race,

Que. tout Dieu que tu suis, ii fléau des humains,

Va, tu ne pèserais pas beaucoup dans ses mains.

Son char sur les chemins rouir comme un tonnerre,

L'aigle effrayé remonte en hurlant vers son aire,

L'hydre se cache et les Centaures aux abois

l'ienueni éperdûment la fuite vers les bois,

Car ils ont reconnu, vision d'épouvante!

Et l'homme, et la massue invincible et géante,

Et le rire sonore; héroïque, éclatant,

De relui qui combat les monstres en chantant,

Et mêle à ses cheveux la crinière enflammée

Et fauve du lion énorme de Némée.

On a reconnu le souvenir de la belle pièce des Trophées, la Fuite des centaures :

Parfois, l'un des fuyards de la farouche harde Se cabre brusquement, se retourne, regarde, Et rejoint d'un seul bond le fraternel bétail; Car il a vu la lune éblouissante el pleine Allonger derrière eux. suprême épouvantait, La gigantesque horreur de l'ombre herculéenne.

Mais, si la comparaison diminue, pour M. Rivollet, le prix de son beau couplet, nombre d'autres ne doivent rien qu'à lui seul. Ainsi, la scène des funérailles lui appartient en propre. Au lyrisme d'Euripide, souvent un peu vague, il a substitué nue série d'adienx funèbres, de thrènes, d'un effet poignant.

Les vierges de Phères jettent des (leurs sur le corps d'Aleeste :

Ne cherchez plus dans les chemins Les asphodèles, les jasmins.

Dont la Heur en neige retombe :

Nous avons tout pris pour sa tombe.

Ne cherchez plus dans le blé mûr

L*étoile des bleuets d'azur.

Ni la pourpre du pavol frêle :

Nous avons tout cueilli pour elle.

Morte endormie axant le temps.

Nous effeuillons sur le sépulcre où tu reposes La jeunesse d'avril et la splendeur des roses,

Afin que tes paupières closes Rêvent dans leur sommeil d'un songe de printemps.

Les mères amènent leurs enfants devant le brancard mortuaire :

Ce qui manque è la pauvre mère.

Dans la nuit du tombeau glacé, C'est sa lumineuse chimère, L'enfanl que ses bras on1 bercé.

Ce qui l'ait le sépulcre sombre, Ce n'est pas qu'il est loin des cieux, C'est que la mère, au tond de l'ombre, Enfants, n'y verra plus vos yeux.

Et ce couplet d'un vieux mendiant. Il est de premier ordre par la sincérité et la pitié humaine, par la largeur et la simplicité de la facture :

Moi-même, me voici, reine, a tes funérailles... Si pauvre que je sois, au séjour ténébreux

Je ne veux pas que lu l'en ailles

Sans l'offrande des malheureux.

El SUr ta pale le\ le close.

Voyageuse des sombres bords, < lette obole, je la dépose, Pour payer ton passage au batelier des morts.

21 août 1899.

Le Cid n'est pas, bien s'en faut, une pièce parfaite. Conduite par une main vigoureuse et gauche, elle cherche sa poétique avec des incertitudes et des maladresses. Les fameuses unités y sont une gêne, en attendant de devenir chez Racine le moyen le plus aisé de produire le maximum d'effet avec le minimum d'effort. L'action est incohérente et pleine de trous; les invraisemblances ou même les impossibilités y abondent. Les personnages secondaires sont ternes et mal venus. Avec tout cela, le Cid est un chef-d'œuvre incomparable par le charme de vérité et l'attrait de passion, par la beauté morale des deux figures principales qui surgissent de ce fond un peu confus, Rodrigue et Ghimène.

Rien de tel ne s'était encore vu ni dans le théâtre français, ni sur aucun théâtre. A la galanterie conventionnelle, Corneille substituait l'amour vrai ; il lui faisait parler un tel langage que, désormais, toutes les scènes de passion sembleront froides en comparaison des deux rencontres brûlantes et chastes où deux âmes héroïques tirent de l'éternel sentiment tout ce qu'il contient de

douleur et de joie, d'espérance et de désespoir, où ils l'unissent si étroitement à l'honneur qu'ils lui font exprimer tout ce que l'idéal chevaleresque contenail de foi, de tendresse cl de dignité morale.

Ces sentiments, Corneille a su les rendre, parce qu'ils répondaient à son génie candide, volontaire et noble. En outre, il a vu nettement dans l'àme de son temps ; il en a tiré d'une main ferme, avec une concentration éclatante, ce que les autres tragiques enfermés dans la convention, ne savaient ni saisir ni rendre. 11 y a déjà; entre le Cid et son temps, ce rapport parfait qui va se réaliser encore dans Horace, Cinna et Polyeucte. Le même rapport, avec un génie différent dans une égale originalité et un temps nouveau, fera le charme et la force de la tragédie racinienne.

Rodrigue incarne la génération pleine de sève, qui dépense sa force sans compter et pousse ses frondaisons luxuriantes, en attendant l'émondage et la discipline que Louis XIV lui imposera bientôt. Cette jeunesse dont Condé sera le prince vient de reprendre Corbie aux Espagnols et va leur prendre Arras. Elle frondera la régente et son ministre pour se dédommager d'avoir plié sous la main de Richelieu. Son courage est d'une audace folle; il ebarge la tête haute et l'écharpe au vent. Les généraux d'Espagne ont dû murmurer plus d'une fois, au centre de leurs bataillons hérissés de fer, que ces cavaliers enfonçaient en caracolant, le mot qui, deux siècles plus tard, devait ennoblir encore nos grands désastres militaires : « L'insolente nation! » C'est elle qui, en hiver, donne l'assaut pour se réchauffer, comme au siège d'Arras, et, dans les journées brûlantes de juillet, se reconnaît en Condé. ail combat de la Porte- Saint Antoine, dépouillant son armure et ses vêtements pour se rouler nu dans l'herbe fraîche et sécher ainsi le sueur du combat.

LE Cil). 31

El comme elle sait aimer! Les amants d'alors, cesonl Condé, toujours Condé, le soleil de ce printemps, et, autour de lui, Beaufort, Gondi, La Rochefoucauld, celui qui dira de .Mme de Longueville :

Pour mériter suri cœur, pour plaire à ses beaux yeux. J'ai l'ail la guerre aux rois, je l'aurais faite aux dieux.

Les jours de bataille ou de duel, ces maîtresses sont près du champ ou du terrain. Elles encouragent leurs champions, comme Chimèneà l'heure du combat contre les Maures et du duel avec don Sanche. Elles montent sur les tours de la Bastille, comme la Grande Mademoiselle, pour tirer le canon; elles assistent de leur fenêtre au duel de Guise et de Coligny sur la place Royale. Lorsque leur amant est rapporté sur les mousquets croisés de ses soldats, elles le guettent au passage et crient anxieusement au blessé : « Mourras-tu? » Il se soulève, tout pâle, pour répondre : « Non! »

De même le cadre du Cid est le Paris et la France d'alors. En racontant le combat contre les Maures, Corneille avait devant les yeux son fleuve parisien et normand, la Seine; il évoquait les coups de mains contre la vieille cité que racontait la tradition locale. Louis XIII a servi de modèle au roi du Cid, et les orgueilleux gentilshommes delà féodalité finissante, si facilement révoltés contre l'autorité royale, au comte de Gormas.

Aussi la pièce est-elle toute française, malgré le sujet espagnol. Aux murs de l'hôpital d'Aragon, à Madrid, est gravée l'inscription que voici : a Dans ce saint hôpital mourut et fut enterré par charité, en 1631, D. Guilhem de Castro, auteur des Folies de jeunesse et exploits du Cid. A sa mémoire aucun monument n'a été érigé en Espagne, tandis que le territoire français est plein de ceux élevés en l'honneur de son traducteur

Pierre Corneille. » Je ne dirai pas que cela est menteur comme une épi taphe, car il est certain que Corneille a imité de près Guilhem de Castro, mais cette imitation est toute extérieure, et combien la prétendue copie esl différente de l'original!

Le caractère d'une œuvre résulte de l'âme qui l'ins pire et se communique par elle. Les imitations de détail, les vers et les mots empruntés sont peu de chose au prix de l'impression générale. Au total, les deux pièces sont si différentes ((d'elles se font oublier Tune l'autre. Ce drame de Guilhem de Castro, tout espagnol, est inspiré par l'esprit du moyen âge finissant ; la tragédie de Corneille ouvre et annonce le xvir siècle français. J'ai lu à Valence, patrie de Guilhem, las Mocedades </<■/ Cid el j'oubliais entièrement le Cid français; j'ai lu celui ci à Burgos, patrie de Rodrigue, et je ne voyais plus que Paris et la France.

Plus encore que las Mocedades, c'est le romancero qui donne la vraie physionomie du Cid espagnol, telle «pie l'ont l'aile l'histoire el la légende, le caractère national, les mœurs du \r siècle, l'âpre contrée où se sont déroulées les aventures de Rodrigue Diaz de Bivar, le Cid Campeador.

A Burgos, il reste île lui peu de chose : aux portes de la ville, sur un monticule, emplacemenl présumé de son château natal, un monumenl sans caractère, érigé

en 1721 ; dans la sacristie de la cathédrale, un coffre de

bois vermoulu, cerclé de fer el muni de gros anneaux, le coffre qu'il aurail rempli de sable, niais aussi avec (i l'or de sa parole », laissé en gage chez un juif prê leur; à Vayuntamiento, l'hôtel de ville, dans une salle d'un luxe bourgeois damas rouge el noyer - une caisse a couvercle de verre, qui contiendrait les ossements, authentiques ou douteux, de Rodrigue el de Chimène, transportés la en 1842, pour qo il- ne restent

pas dans un tombeau élevé, comme on va le voir, par les ennemis de l'Espagne, en 1808. Une grosse fille d'une beauté et d'une gaieté vulgaires, comme échappée de Don Quichotte, montre ces pauvres restes. Aux murs s'étalent des bannières d'orphéons et des couronnes de comice agricole. C'est mesquin et indécent.

Pour retrouver la vraie trace du Cid, il faut sortir de la ville et gagner le monastère de San Pedro de Cardena, au fond d'une âpre vallée, où Rodrigue de Bivar s'était embusqué, sur le seuil des montagnes de la Vieille-Castille, qui furent la citadelle de la résistance espagnole contre les Maures. L'édifice a été remanié plusieurs fois jusqu'au milieu du dernier siècle, mais certaines parties, gothiques ou même romanes, remontent peut-être jusqu'au temps du Cid. Sur la belle porte sculptée, dans le style du xvr3 siècle, qui troue la façade massive, un Cid à cheval et armé de toutes pièces écrase les Maures abattus. Le double et gigantesque écusson de Bivar et de Gormas — une croix sur deux épées croisées et une porte surmontée de trois tours — accompagne le bas-relief. La porte franchie, un cloître dont les arceaux mêlent l'ogive du moyen âge et le plein cintre de la Renaissance, conduit à l'église où est resté le tombeau de Bodrigue et de Chimène après la translation des ossements hYayuntamiento de Burgos. Deux statues grossières et mutilées, en pierre jaunâtre, datant tout au plus du xvic siècle, sont couchées sur un coffre de maçonnerie sculpté et orné d'inscriptions grandilo quentes. Le Cid a le casque en tête, la barbe frisée, la croix sur la poitrine et, au flanc, son épée, la Tisona. Chimène, la figure encadrée de bandeaux, tient un cha pelet dans ses mains jointes.

Bien pauvres et frustes sont ces effigies; pourtant. au fond de ce monastère ruiné, ces symboles d'amour, de foi et de vaillance, cette fidélité survivant à la mort, i. 3

produisent une émotion profonde. Leur vue double l'effet de la merveilleuse histoire que raconte le Romancero.

D'autant plus que les murs sont couverts de noms éclatants : la famille et les compagnons du Cidlni font cortège dans la tombe. Ces noms malheureusement sont gravés sur des plaques qui ont remplacé en ITo.'i les vieilles dalles tumulaires. Ils n'en sont pas moins évocateurs, car les mentions qui les suiventsont grandioses dans leur simplicité : D. Diego Lainez, padre del ("ni. — Hernan Cardena, caballero del Cid, etc.

Ainsi prennent corps les visions superbes, sorties du romancero, que Guilhem de Castro a largement groupées en tableaux de drame et que Corneille ;t repoussées dans les coulisses de sa tragédie psychologique : Diègue Lainez éprouvant le courage de son lils Rodrigue, la provocation du comte par Rodrigue, le retour de Rodrigue devant son père vengé, Chimène demandant justice, le Cid faisant cinq rois maures prisonniers, etc.

Et si les sentiments exprimés par le Cidde Corneille si m | bien français et du temps de Louis XIII. ceux que chante le romancero sont foncièrement espagnols et du XIe siècle. Ce sont les « états d'âme » d'une race farouche, en un temps sans délicatesse.

Rodrigue n'es! pas galant et Chimène est toute pratique. Ecoutez celle ci :

<( Chai pie jour, chaque jour qui luit, je vois celui qui tua mon père passer à cheval, tenant en main un épervier ou un faucon qu'il emporte pour chasser; pour me faire plus de peine, il le lance dans mon colombier. Avec le sang de mes colombes il a ensanglanté mes jupes. »

Puisque Rodrigue a tué son protecteur naturel, qu'il le remplace, qu'il lui rende L'homme dont toute femme a besoin : elle même le demande pour mari. Le mariage

esl célébréel Rodrigue conduit Chimène à l'autel, « vêtu d'un justaucorps de satin noir que son père avait sué dans maints combats ».

Transformé par l'âme française, le Cid espagnol n'a

pas seulement frayé la voie à notre tragédie nationale; il a ouvert une école d'héroïsme. Nulle pièce n'enseigné plus éloquemment le courage et l'honneur. On connaît le beau passage de Henri Heine sur les rapports de l'épopée impériale et de la tragédie française :

« Qui sait combien d'actions d'éclat jaillirent des vers du tendre Racine? Les héros français qui gisent enterrés aux Pyramides, à Marengo, à Austerlitz, à Iéna, à Moscou, avaient entendu les vers de Racine et leur empereur les avait écoutés de la bouche de Talma. »

Joignons-y les vers de Corneille, le Cid en tête. Le général Thiébault raconte dans ses mémoires que, pendant les guerres d'Espagne, un régiment de dragons français ayant démoli les tombeaux de San Pedro de Cardcna, dans l'espoir d'y trouver de l'or et des bijoux, il tint à honneur de faire réparation, au nom de notre armée, à la mémoire de Rodrigue et de Chimène. Il rassembla leurs ossements épars, les transporta à Burgos en grande pompe et les déposa dans un tombeau élevé par ses soins au bord de l'Arlanzon. Toute la garnison française était sous les armes, les grenadiers escortaient les cercueils et, au moment où ils furent mis en terre, ils furent salués par des feux de salve, « au bruit de toutes les cloches de la ville sonnant et du canon tirant ». L'àme du Cid dut tressaillir à cet hommage digne de lui, quoique venant des envahisseurs de sa patrie et qui fait songer aux funérailles de Marceau.

Les soldats de qui sa gloire le reçut étaient dignes de le rendre. Sur la colline qui domine Burgos se voient encore les ruines d'un vieux château qui remonte au

temps des Maures. Retranchée derrière ses murs croulants, une poignée de Français, commandée par le général Dubreton, y lit, en 1812, une défense héroïque contre l'armée de Wellington. Dubreton avait deux mille hommes et Wellington cinquante mille; il lui en tua trois mille, repoussa quatre assauts et, finalement, le contraignit à lever le siège. L'âme du Cid l'inspirait, lui et ses soldats, de manière inconsciente, à travers les lointains souvenirs de Corneille.

5 juin 1899.

Polyeucle est le chcf-d'anivre de Corneille et, peutêtre, a-t-il offert le plus beau rôle île sa carrière à Mounet-Sully. Essentiellement, dans la pensée de Corneille et dans l'histoire de l'influence religieuse sur l'art, Poiyeucte met en scène un « coup de la grâce », c'est-à-dire une manifestation de cette faveur divine qui donne au chrétien le courage de renoncer aux biens de ce monde et la force de surmonter l'humaine faiblesse pour mériter le ciel. Poiyeucte es! en possession des deux plus grands bonheurs que la terri' puisse offrir, le rang et l'amour. Illuminé par la i:v;\vc il les abandonne; il confesse sa foi et subit lé martyre. Toute la pièce est là.

Dès les premiers vers, nous apprenons qu'il est marié depuis quinze jours cl passionnément amoureux de sa femme Pauline. Mais il est déjà gagné à la foi nouvelle et son ami Néarque le presse de recevoir le

baptême. Dès que l'eau sainte a touché son front, la grâce le transporte; il renverse les faux dieux el, contraint de choisir entre la mort et l'amende honorable à Jupiter, il choisit la mort, ç'est-à dire que, renonçant

à Pauline, il préfère L'amour céleste à l'amour terrestre.

Il est évident que le poète ne nous montre Polyeucte amoureux que pour rendre son renoncemenl plus méri toire. Cet amour lui permettra de peindre l'amour conjugal chez Pauline, amour inspiré d'abord par le devoir, puis s'élevanî jusqu'à l'enthousiasme par l'ad mira lion.

C'est bien l'impression générale que produit Mounet- Sully, mais on sait avec quelle attention il creuse ses rôles. Il veut en faire sortir tout ce qu'ils contiennent. Je crains que cette fois, au début de la pièce, ce scrupule ne l'ait égaré en lui faisant voir dans Polyeucte ce qui n'y est pas.

Pauline a aimé Sévère avant d'épouser Polyeucte. Celui-ci le sait, mais il sait aussi qu'il peut se reposer non seulement sur la fidélité, mais sur le cœur de Pauline, car elle s'est donnée à lui sans réserve et sans retour. Aussi lorsque Pauline lui annonce que Sévère, qui passait pour mort, est vivant et vient d'arriver, il ne s'en inquiète nullement. Il lui repond avec une tranquillité parfaite :

Je le sais; mais enfin j'en prends peu de souci.

On m'avait assuré qu'il vous Taisait visite,

Et je venais lui rendre un honneur qu'il mérite.

Pauline croit devoir ajouter :

Il vient de nie quitter assez Irisle et confus; Mais j'ai gagné sur lui qu'il ne me verra plus.

Polyeucte s'étonne de cette réflexion :

Quoi! vous me soupçonne/, déjà de quelque ombrage?

Pauline lui déclare alors avec une franchise toute cornélienne qu'elle préfère n'avoir pas à lutter contre

l'effet d'une présence jadis si chère. Polyeucte la remercie avec u)\ élan de parfaite confiance :

0 vertu trop parfaite, e1 devoir 1 1< >j » sincère,

Que vous devez coûter de regrets à Sévère!

Qu'aux dépens d'un beau feu vous me rendez heureux,

Et que vous, êtes doux à mon cœur amoureux!

C'est tout, et de cela Mounet-Sully prend texte pour supposer que Polyeucte est jaloux de Sévère, que cette jalousie le pousse au désespoir et qu'elle est pour beau coup dans la soudaine résolution qu'il prend de ren verser les idoles, c'est-à-dire de se condamner à mort. Ainsi Polyeucte pourrait avoir comme sous-titre : ou le Dépil amoureux.

Cette interprétation, Mounet-Sully s'efforce de la rendre sensible par un jen très étudié. Lorsqu'il apprend de Pauline que Sévère est dans le palais, il prend un long' temps et sa figure reflète un déchirenient intérieur. Il fait un effort visible pour feindre une confiance qu'il n'éprouve pas; il semble arracher de son cœur l'affirmation : « J'en prends peu de souci )).

L'éminent tragédien tient beaucoup à celle interprétation. Non seulement il la joue, mais il l'a expliquée, il y a quelques années, dans une conférence an cercle Saint Simon, publiée par la Revue bleue. Je l'ai vu, écouté et In; j'ai discuté sa thèse avec lui; je l'ai même présentée an public, ton! en faisant mes réserves, en |s'.)2, avant nue représentation de Polyeucte donnée par lui à Bruxelles, au théâtre du l'arc. Plus que jamais, après la représentation de l'autre soir, je suis convaincu qu'il se trompe. J'ai constaté que malgré l'effort de l'acteur pourmettreen lumière cette subtilité de détail, elle échappe an gros du public.

C'esl l'nrl heureux pour la pièce et pour l'acteur,

pour la pièce qui serait non seulement faussée, mais diminuée, si la thèse en question triomphait, pour l'acteur i|iii perdrait ainsi le bénéfice d'une de* interprétations les plus parfaites qu'il ail réalisées.

Polyeucte restera donc ce qu'il a toujours été dans le théâtre de Corneille, le chef-d'œuvre sans alliage. Un acte aussi grand que celui de Polyeucte, la folie de la croix poussant un néophyte au martyre volontaire, l'action mystérieuse de la grâce transformant une àme d'un seul coup, l'amour humain surmonté par l'amour divin, l'idéal chrétien opposé à l'idéal païen, cet ensemble sublime ne doit pas être gâté par un sentiment secondaire et mesquin, si fugitif — en admettant son existence — que l'acteur doit violenter le texte pour le traduire.

Ce qui achève la démonstration, c'est que, malgré l'effort de Mounet-Sully au second acte, il ne reste rien de son erreur aux actes suivants. La marche de son rôle suit sans à-coups sa progression naturelle avec un effet croissant jusqu'à l'absolu du beau, jusqu'à l'émotion la plus pure et la plus forte qu'un poète puisse procurer aux hommes assemblés, en leur montrant jusqu'oîi peuvent aller les forces de leur nature vers un idéal de grandeur et de renoncement.

12 juin 1899.

PSYCHE

L'Odéon ne s'est pas contenté de joindre un à-propos à une pièce cornélienne de son répertoire courant. Il a commencé la soirée par le troisième acte de Psyché, a comédie de Corneille et Molière d.

Ce titre, à dire vrai, n'est ni exact ni complet. Psyché est une « tragédie-ballet », et un troisième poète, Qui-

nault, y avait collaboré. La pièce est par là bien curieuse. Si l'on considère que Lulli en avait composé la musique, on y verra justement une des œuvres les plus typiques du grand siècle, un exemplaire complet des (( pompeuses merveilles » qu'aimaient le grand roi et sa cour, l'union la plus parfaite qu'aient réalisée en ce temps non seulement la tragédieet la comédie, mais tous les éléments du théâtre, y compris le chant et la danse, le costume et le décor.

En 1862, Edouard Thierry avait monté Psyché au complet, avec la musique et les ballets. Depuis, la Comédie n'en a repris de loin en loin que le troisième acte, comme à propos cornélien. En 1887, à l'Odéon, Porel donnait la pièce avec la musique, mais sans les ballets.

Dans le troisième acte, que M. Ginisty joignait à son spectacle, Corneille se montre sous l'aspect galant et précieux. Ainsi, par une réponse piquante au reproche que la duchesse d'Aiguillon lui faisait sur la scène du premier Théûtre-Erançais, le poète prouvait lui même, sur la scène du second, que. s'il se refusait à donner la première place dans ses pièces aux femmes et à l'amour, ce c'était pas faute de les connaître cl de les aimer.

Quanl ;i le> représenter, rien de [dus injuste ipie d'avancer qu'il y échouait :

La main qui crayonna

i. ;ii in grand Pom] i celle de Cinna

es1 la même qui dépeint le cœur de Camille et celui de Pauline, une jeune Bile et une jeune femme singulièrement vraies.

Modèle des époux, père de six enfants et inarguillier de sa paroisse, avec cela gauche, timide et négligé, Corneille est un des hommes qui ont le plus fait la

PSYCHE. 41

cour aux femmes et le plus longtemps. Il n'a pas eu de passions coupables el retentissantes, comme Racine; il brûlait d'un feu sinon discret, au moins réservé, mais ardenl el continu.

Dès sa première jeunesse, l'amour faisait de lui nu poète et un auteur dramatique : d'un roman blanc il tirait Mélite, Son mariage était un mariage d'amour. A cinquante ans passés, la troupe de Molière séjournant à Rouen, il s'éprenait de la belle Mlle du Parc, L'étoile de la troupe, et il lui adressait une série de pièces qui nous racontent la plus chaste et la plus ardente, la plus soumise et la plus grondeuse, la plus ridicule et la plus touchante des poursuites amoureuses.

Il commençait par se voir tel qu'il était et se railler lui-même :

Tète chauve et barbe grise Ne sonl pas viande pour vous.

Quand j'aurais l'heur de vous plaire, Ce serait perdre du temps.

Iris, que pourriez-vous faire D'un galant de cinquante ans?

Pourtant, il espérait que son génie et sa gloire lui tiendraient lieu de jeunesse. Il se trompait, car le temps n'était pas encore venu où les femmes devaient aimer les vieux grands hommes par snobisme et vanité. Même, les directeurs et les auteurs trouvaient des cruelles dans les troupes de théâtre.

Le poète finissait donc par se dépiter et se fâcher. Au moment où l'actrice partait pour triompher à Paris, il lui lançait une dernière flèche, les Stances u lu Marquise (c'était le prénom de la belle), orgueilleuses, absurdes et superbes :

Marquise, si mon visage

A quelques traits un peu vieux,

Souvenez-vous qu'à mon âge Vous ne serez eruère mieux.

Ce qui ajoute au piquant de l'aventure et complète

la physionomie morale du poète, c'est qu'il avait pour rival son frère Thomas, plus jeune que lui de vingt ans. La rivalité des deux Corneille fut non seulement loyale, comme tout leur caractère, mais cordiale, comme tonte leur existence, et poussée par l'un d'eux jusqu'au plus chevaleresque renoncement. L'aîné, en effet, se consolait de voir ses soupirs repoussés, à condition que ce fût en faveur de son cadet :

Faites-moi présumer qu'il en esl quelques autres A qui jusqu'en ces lieux vous renvoyez les vôtres, Qu'en faveur d'un rival von- allez me trahir;

J'en ai, nous le savez, que je ne puis haïr.

Quatorze ans plus tard, le grand Corneille a soixantecinq ans, cl il est encore amoureux, et toujours d'une comédienne.

Cette fois, il soupire pour la femme de Molière, Armande Béjart, mais de façon toute platonique, sans espoir positif, pour le plaisir de soupirer. C'est alors qu'il écrit Psyché en collaboration avec le mari.

On sait exactement ce qui revient dans la pièce à chacun des deux poètes. Toute la conversation de l'Amour avec Psyché, au troisième acte, est de Corneille, si la duchesse d'Aiguillon l'entendit, elle du! l'aire amende honorable à son poète. Cette conversation, en effet, esl conduite selon toutes les règles de celle métaphysique précieuse que Molière avail si largemenl raillée dan- -es Précieuses ridicules, Cathos el Madelon auraient gloussé de plaisir à celle analyse de l'amour naissanl :

PSYCHE. '

J'ai senti de l'estime et de la complaisance,

De l'amitié, de la reconnaissance :

IV la compassion les chagrins innocents

M'en ont fait sentir la puissance; Mais je n'ai point encor senti ce que je sens. Je ne sais ce que c'est, mais je sais qu'il me charme,

Que je n'en conçois poinl d'alarme ; Plus j'ai les yeux sur vous, plus je m'en sens charmer : Tout ce que j'ai senti o'agissail point de même,

El je dirais que je vous aime, Si igneur, si je savais ce que c'est que d'aimer.

Voiture et Benserade ont ils jamais approché de cette délicatesse et de cette élégance? On a peine à croire que le même poète ait pu sonner à pleine poitrine le clairon héroïque d'Horace et soupirer du bout des lèvres cet air de flûte enchantée.

Armande Béjart faisant Psyché, le vieux poète lui adressait par la bouche de l'Amour le célèbre couplet sur la jalousie, le plus ingénieux et le plus aisé, le plus caressant et le plus gracieux que puisse offrir la poésie française. Ni les élégiaques du siècle suivant, ni André Chénier, ni Alfred de Musset ne feront aussi bien dans le môme genre.

Psyché regrette sa famille et dit à l'Amour qui s'en plaint :

Des tendresses du sang- peut-on être jaloux? L'Amour répond :

Je le suis, ma Psyché, de toute la nature : Les rayons du soleil vous baisent trop souvent; Vos cheveux souffrent trop les caresses du vent :

Dès qu'il les Halte, j'en murmure :

L'air même que vous respirez Avec trop de plaisir passe par votre bouche;

Et, Sitôt que VOUS respire/,.

Je ne sais quoi qui m'effarouche Craint parmi vos soupirs des soupirs égarés

Est-ce fini? Cette offrande à l'Amour est-elle la dernière du vieux poète? l'as le moins du monde.

Dans son avant-dernière tragédie, Pulchérie, Cornelle se peint lui-même; toujours amoureux d'Armande Béjart et toujours jaloux, sous les traits d'un vieux sénateur, Martian, un -caractère fort original. Martian aime Pulchérie sans espoir et, ne pouvant la posséder lui-même, il prétend que personne n'y touche. Tel le chien du jardinier, qui ne voulait pas manger le dîner de son maître et le défendait contre les autres chiens.

Et voici la confession de ce sénateur :

Moi qui me figurais que ma caducité Près de la beauté même était en sûreté! Je m'attachais sans crainte à servir la princesse, Fier de mes cheveux blancs et fort de ma faiblesse; Et, quand je ne pensais qu'à remplir mon devoir, .le devenais amant sans m'en apercevoir. Mon âme, de ce feu nonchalamment saisie, Ne l'a point reconnu que par ma jalousie; Tout ce qui l'approchait voulait me l'enlever, Tout ce qui lui parlait cherchait à m'en priver: Je tremblais qua leurs yeux clic ne lui trop belle; ,1e les haïssais tous comme plus dignes d'elle. Et ne pouvais souffrir qu'on s'enrichît d'un bien Que j'enviais a tous sans y prétendre rien.

Il juin 1900.

HACINE

La Comédie-Française vient d'offrir quelques représentations de la Bérénice de Racine à doux catégories bien différentes de son public, les abonnés du mardi et du jeudi d'une part, les spectateurs des matinées de l'autre. L'accueil a été le même des deux côtés. Cette tragédie, si délicate et si fine, où l'intérêt résulte uniquement, sans faits extérieurs ni péripéties, d'une crise sentimentale dans le cœur de deux amants, la plus simple d'action de tout le théâtre racinien, cette tragédie intime exerce autant d'attrait sur le public que le drame éclatant d'Andromaque ou l'effrayante aventure de Phèdre.

Ce n'est même que par une extension très large d'un terme consacré que Bérénice peut être qualifiée de tragédie. La tragédie est, essentiellement, une action qui met aux prises des passions violentes et provoque des catastrophes sanglantes. Il n'y a rien de tel dans Bérénice, et, pour être exact, il faudrait l'intituler comédie héroïque ou élégie dramatique.

Quant au rôle en lui-même, il est d'une vérité si profonde, il est établi avec une délicatesse si pénétrante

que son absence ferait la plus regrettable lacune dans la galerie des femmes de Racine. La douce Bérénice est le type de la femme qui a fait d'un amour unique le bonheur de sa vie et qui, le perdant, et, avec lui, ses raisons de vivre, se résigne et va mourir sans se plaindre au fond de quelque retraite silencieuse. Lorsqu'elle quitte Titus en disant : « Tout est prêt, on m'attend... » nous pensons moins au port d'Ostie, d'où ses vaisseaux doivent la ramener en Orient, qu'ace cloîtredu Val-de- Gràceoù Louise de La Valli ère reçut le voile des mains de Bossuet. A côté de la violente Hermione, de la fidèle Andromaquc, de la douce Junie, de la sensuelle Boxane, de l'envieuse Eripbilc, de la noble Monime, de la malheureuse Phèdre, cette figure de tendre résigna tion complète une sublime galerie do types féminins.

Il est à remarquer que, sauf pour Agrippine, qu'il a peinte d'après Tacite, sauf pour Andromaque et Iphigénie, auxquelles il conserve, ou croit conserver, leurs physionomies consacrées par la poésie antique, Racine, qui s'appuie volontiers sur le théâtre ou l'histoire, pour établir ses caractères d'hommes — Oreste, Néron, Mithridate, Agamemnon, etc., — se sert beaucoup plus rarement îles témoignages anciens pour concevoir ses caractères de femmes. Si l'un d'eux, le plus beau qu'il ail Iran'1, celui de Phèdre, lui est fourni par Euripide, avec quelle liberté il s'écarte de son modèle, le transforme, lui souffle une âme nouvelle! Essentiellement féministe, comme nous dirions aujourd'hui, il semble que, pour représenter plus libre-; ment lésâmes féminines (elles qu'il les Vpit, dans une vérité nouvelle et qui ne soit qu'à lui, il s'écarte de tout modèle littéraire el nielle son observation en face de la seuli' nature.

Nulle pari, plus que dans Bérénice, il ne s'est assuré cette liberté. Et comme il a bien l'ail! Il y a, en effet,

une Bérénice historique, et même un Titus. Représentés

au vrai, ils eussent été de pauvres héros. Jamais le près tige de l'art, en dénaturant complètement la réalité, n'a substitué plus heureusement le beau au laid.

La Bérénice de Racine est une chaste jeune Bile qui, depuis cinq ans. attend le mariage avec Titus. Le poète a bien besoin de nous dire qu'elle « n'a pas eu ici (c'est-à dire dans sa pièce) avec Titus les derniers engagements ». La Bérénice de l'histoire n'est même plus une jeune femme. Elle a dépassé la quarantaine et elle a quelque quinze ans de plus que Titus. Quant à la chasteté, avant Titus, elle a eu trois maris, nombre d'amants et on l'a soupçonnée d'inceste avec son frère Agrippa.

Elle a fait la connaissance du prince romain lorsqu'il est venu avec son père Vespasien soumettre la Judée. Son frère et elle s'étaient déclarés pour les Romains contre les Juifs, leurs compatriotes, dès les premiers jours de la guerre. Ils ont reçu Vespasien et Titus à Césarée, capitale du petit royaume d'Agrippa, et ont mis tout en œuvre pour se les concilier; espérant qu'après leur victoire les Romains feraient d'Agrippa un roi de Judée, Bérénice, encore très belle, inspire une violente passion à Titus, conquête facile, car le lils dé Vespasien fut toujours très prompt à l'amour. En quittant Césarée, Titus emmène Bérénice au camp romain et la laisse passer pour sa fiancée.

Cependant, Vespasien est proclamé empereur. Quelle perspective d'ambition s'ouvre pour Bérénice! Titus succédera à Vespasien et elle sera impératrice. Elle accompagne Titus à Rome, et, tel est son ascendant sur lui qu'elle obtient d'être logée au palais impérial. Le bruit d'un prochain mariage prend chaque jour plus de consistance et l'opinion commence à s'émouvoir. Les Romains s'indignent à la pensée que l'héri-

lier de l'empire puisse épouser une étrangère, une juive, une reine. Des allusions sanglantes au passé de Bérénice sont lancées en plein théâtre, et, à deux reprises, elle est publiquement insultée. Elle ne s'en émeut guère et continue d'étaler sa faveur avec cette indiscrétion maladroite qui est le défaut professionnel de la plupart des favorites. Mais voilà que, brusquement, la volonté impériale intervient et Vespasien coupe court au scandale en ordonnant à Bérénice de quitter Borne.

Il est probable, il est certain que, ce jour-là, le palais impérial entendit des plaintes, des cris, des colères qui n'avaient rien de racinien. Avec son ambition, son orgueil et sa violence, Bérénice dut faire une résistance désespérée. Mais Titus était un fils soumis; il congédia sa maîtresse.

Quatre ans après, Vespasien mourait et Titus devenait empereur. Bien vite, Bérénice revint à Borne et essaya de revoir Titus. 11 l'avait oubliée et refusa de la recevoir. Ainsi finit ce qu'un historien de la reine de Judée, M. Maurice Wahl, a plaisamment appelé « un amour de garnison ».

Racine avait le droit d'ignorer tout le détail de cette histoire, qui n'a été tirée au clair «pic de nos jours. 11 s'en est tenu à deux lignes de Suétone, que termine une jolie opposition de mots : « Titus, qui aimait passionnément Bérénice et qui même, à ce qu'on croyait, lui avait promis de l'épouser, la renvoya de Home, malgré lui el malgré elle, invitus invitam ». (les deux derniers mots contiennent toute sa pièce. Egalement versé dans la connaissance des deux antiquités, il eût été fort capable de retrouver à travers les auteurs la vraie Bérénice et le vrai Titus, mais il n'aurait eu à nous présenter qu'un couple médiocrement intéressant el une aventure fort banale. Au Titus viveur et tenu

par une passion puremenl sensuelle, il a substitué une uature toute sentimentale; à la Bérénice vaniteuse, intéressée et tenace, il a substitué une créature de modestie de désintéressement et de résignation.

Il y a donc très peu d'histoire ancienne et romaine dans Bérénice, et c'est tant mieux, car cette histoire n'aurait pu être que déplaisante et sèche; en revanche, il y a beaucoup d'histoire contemporaine et française, et c'est encore tant mieux, car cette histoire est touchante et charmante.

On sait que le sujet de Bérénice avait été indiqué au poète par Henriette d'Angleterre, qui avait eu l'idée d'instituer à ce sujet un tournoi poétique entre le jeune Racine et le vieux Corneille. Ce sont là jeux de prince, jeux cruels. Dans Vinvitus invitam de Suétone, Henriette avait retrouvé un roman de sa jeunesse : elle avait été aimée de Louis XIV et il lui avait plu de revoir ce roman poétisé sur la scène. D'autant plus que, chose rare en pareille matière, les deux amants avaient conservé un souvenir infiniment doux de cette passion, qui s'était changée pour eux en « un fonds d'estime et d'amitié inaltérables ».

Mais il était une autre passion de Louis XIV dont Henriette ne dit sans doute rien à Racine, mais que le poète connaissait, comme tous ses contemporains, et dont il faisait entrer le souvenir clans la conception de sa pièce, avec la même délicatesse et le même charme que celui d'Henriette : Louis XIV avait ardemment aimé une nièce de Mazarin, Marie Mancini, et il avait voulu l'épouser. L'Italienne était une nature d'élite, mêlée de bien et de mal certes.de sincérité et d'astuce, très entêtée de finesse et de diplomatie, mais généreuse et courageuse, avec toutes les séductions de la femme et une énergie virile. Elle avait trouvé le jeune roi fort ignorant et fort indolent, sous la tutelle, à la fois très dure et très négligente,

bO RACINE.

que son premier ministre faisait peser sur lui. Elle voulut éveiller dans cette Ame somnolente le sentiment de la dignité royale; elle y réussit. Elle y réussit même trop bien, car Mazarin s'inquiéta. Un roi voulant régner par lui même n'était pas du tout son affaire. Il aurait peut être poussé au mariage si sa nièce n'avait voulu être que la reine d'un roi fainéant; il exigea une séparation dès qu'il s'aperçut que Marie, si elle épousait Louis XIV, ferait de son époux un vrai roi de France. Marie défendit son amour et son ambition avec beaucoup de courage et d'habileté, tantôt violente et tantôt tendre. Mal soutenue par son amant, elle ne pouvait que succomber.

Et voici, dans la pièce de Racine, les souvenirs singulièrement nets de cette aventure.

Marie avait eu des mots touchants, que la cour avait retenus : « Vous m'aimez, vous êtes roi, et je pars! )>

Écoutez Bérénice :

Vous ries empereur, seigneur, cl vous pleurez!

Vous m'aimez, vous me le soutenez,

El cependant, je pais, el vous me l'ordonnez!

Écoutez aussi Titus :

Ma jeunesse, nourrie à la COUr «le Néron.

S'égarait, cher Paulin, par l'exemple abusée,

El sûivail du plaisir la pente trop aisée.

Bérénice me plut; que ne fait poinl un cœur

Pour plaire a ce .qu'il aime el gagner son vainqueur!

Je prodiguai mon sang; tOUl lit place à mes armes, .le revins triomphant. Mais le sahg el 1rs larmes

\r me suffisaient pas pour mériter ses vœux. J'entrepris le bonheur de mille malheureux. On \ii «le toutes parts mes bontés se répandre.... .le lui (luis tout, Paulin....

Avec la transposition exigée par le sujelel le personnage, .•"est l'éducation royale et virile de Louis XIV

par Marie Maneini. el elle est beaucoup plus vraie du

jeune roi et de la princesse italienne que de l'empereur romain et de la reine juive, car l'influence de Bérénice sur Titus ne put être que mauvaise ; ce n'est certes pas elle qui avait fait de Titus un homme de guerre et « les délices du genre humain ».

Lorsque furent jouées les deux tragédies commandées par elle, Henriette d'Angleterre était morte. S'il lui avait été donné de les voir, elle aurait trouvé dans celle de Racine son caractère à elle et l'aventure de Marie Mancini fort idéalisés, l'un et l'autre, et tout à la gloire des modèles, mais surtout servant de prétexte à la création d'un type féminin qui compte parmi les plus délicats et les plus vrais de la galerie racinienne, cette galerie si riche, la plus complète qu'un poète dramatique nous ait laissée, la plus vraie surtout, la plus humaine.

Ici les shakespeariens vont réclamer en faveur de leur dieu. Je me contenterai de citer cette page d'un homme qui ne saurait leur être suspect, car il est, de tous les critiques français, — Victor Hugo étant tout autre chose qu'un critique, — celui qui a témoigné le plus d'enthousiasme, et l'enthousiasme le plus éclairé, pour Shakespeare. C'est Taine que je veux dire: écoutez-le :

Nul (mieux que Racine n'a représenté des femmes plus dignes d'être aimées. Si Shakespeare repose de lui, il repose de Shakespeare ;Moni me, Junie, Andromaque sont des êtres divins, et leur perfection est d'un genre unique; car ce ne sont point des enfants frêles et tendres coin me Ophélie ou [mogène, mais des femmes réfléchies, d'esprit cultivé, maîtresses d'elles-mêmes, capables de démêler, à travers toutes les obscurités, l'utile et l'honnête, d'y atteindre malgré les tentations et les terreurs, de résister aux autres el à elles-mêmes, compagnes égales de l'homme, parce que leur vertu, comme la sienne, est fondée sur la raison. Si j'avais le pouvoir de ranimer les êtres, ce n'est pas Desdé-

mone que j'évoquerais : elle est trop petite fille; ni Hamlet: j'aurais mal aux nerfs; ni Macbeth, Othello ou Coriolan : j'aurais peur; ni Sévère : il est trop avocat: ni le vieil Horace: il est trop dur; c'esl Monime que je voudrais voir*

L'art de Racine, prenant l'antiquité comme point de départ et la vivifiant par l'observation de la vie contemporaine, mettait surtout dans ses pièces l'àme du poète lui même. Or, il est certainement de tous les poètes celui qui a le plus aimé et le mieux connu la nature féminine. lia mis le plus personnel peut-être de son génie dans les caractères de femmes. Ce sont les filles préférées de son cœur et les créations les plus parfaites de son art. Et voilà pourquoi il n'y a rien d'égal aux femmes de Racine.

1" juin 11103.

Mithridale ne compte pas, dans le théâtre de Racine, au rang d'Andromague ou de Britannicus, de Phèdre ou d'Athalie. Cependant, la pièce est conçue avec autant de force et conduite avec autant de sûreté que n'importe quelle autre de cet incomparable inventeur de sujets et maître d'action qu'est Racine. Il y pénètre le jeu des passions avec son habituelle science du psychologue et celles qu'il met ici en jeu — ambition et amour, haine et jalousie — sont essentielles et capitales ; elles produisent des catastrophes terribles et nécessaires. Les deux protagonistes sont un chef de peuples et d'armées qui appartient au groupe Ao^ grands conducteurs d'hommes, et une femme particulièrement séduisante dans le groupe des héroïnes raciniennes.

On a longtemps reprochée la pièce l'emploi d'un moyen de comédie qui serait indigne de la tragédie.

Pour pénétrer le secret de Monime, Mithridrate se sert de la même ruse qu'Harpagon dans ['Avare de Molière. Il soupçonne qu'elle aime Xipharès et il lui arrache l'aveu de cel amour par une fausse confidence.

En quoi donc eela n'est-il pas tragique ? Mithridate est fourbe et il use d'une fourberie conforme à son caractère. Cette fourberie cause chez lui un transport effrayant de fureur et chez Monime une tentative émouvante pour se réfugier dans la mort. Toutes les fois que la tragédie excite la terreur et la pitié elle reste fidèle à sa raison d'être et atteint son but.

Ce ne sont pas Racine et Corneille qui ont réduit la tragédie aux seuls grands moyens et aux seuls grands sentiments, mais leurs successeurs, de plus en plus entêtés de noblesse conventionnelle et exclusive. Sans parler de Corneille, qui maintenait dans la tragédie une forte part d'éléments comiques, Racine a bien vu que, sans parler du rang des personnages, qui compte pour beaucoup dans le caractère de leurs actions, les mêmes faits sont tragiques ou comiques selon leurs conséquences. Il n'a pas craint de mettre Néron aux i écoutes derrière une porte et le spectateur ne songe pas à rire de cette ruse peu impériale, car elle va causer la mort de Britannicus. 11 ne songe nullement à rendre Joad odieux, et il le montre abusant de la candeur quelque peu niaise d'Abner pour attirer Athalie dans un guet-apens.

La pompe uniforme de la tragédie pseudo-classique nous a abusés sur la hardiesse et le naturel de Racine. Non seulement elle nous a empêchés d'estimer à son prix ce qu'il y a chez lui de vérité simplement humaine, J mais elle nous a rendus injustes pour des inventions scéniques dont nous admirons l'équivalent dans le drame romantique. Il se pourrait que cette longue erreur eût fait quelque tort à Mithridate.

Mais ce n'est point la principale cause du délaissement dont la pièce a souffert. Elle est dans le dénouetout factice et qui ne répond pas à la logique du sujet. Ce dénouement est en partie heureux. Si Mithridate meurt déçu dans ses amours. Xipharès et Monime sont sauvés et unis. Ceci encore est contraire à la poétique de la tragédie, conventionnelle. Peu importe : il n'était pas encore nécessaire, du temps de la vraie tragédie, que toute pièce finît par une catastrophe générale. Sans parler du Ciel, qui, en donnant Chimène à Rodrigue, reste encore dans la tragi-comédie, Andromaque finit parle salut de l'héroïne, et Athalie par le triomphe de la bonne cause.

Le vrai défaut de la pièce consiste en ceci que ce dénouement heureux n'est pas la conséquence nécessaire des passions mises en jeu et qu'il vient du dehors plutôt que du dedans, car Mithridate n'est supprimé que par l'intervention imprévue des Romains. En outre le pardon qu'il accorde à Xipharès et son renoncement à Monime ne sont guère dans la logique de son caractère. Un despote d'Orient faisait mourir avanl lui ceux qu'il détestait el aussi ceux qu'il aimait.

Mais, dira t ou, pourquoi se montrer si sévère pour un dénouement quelconque dont .Molière use si largement?

C'est (pie Racine nous a habitués à une telle logique dans la conduite de ses pièces que notre admiration pour cet art impeccable se tourne en injustice dès qu'il semble Fléchir un peu.

Au demeurant, il y a dans Mithridate une vérité historique et psychologique à laquelle je ne vois rien de supérieur dans Racine lui même.

D'abord dans le caractère de Mithridate.

A l'origine, Silvain nous avait montré un Mithridate barbu, le port de la barbe étant coutumier en Orient.

Il l'a rasé cette fois et, la tragédie facinienne admettant toutes les licences d'arrangement extérieur, pourvu que L'effet d'arl el de vérité morale y gagne, il a obtenu par là une saisissante expression de physionomie. Il a le masque césarien et il ressemblait à un Napoléon vieilli, les traits tendus et le teint noirci par la guerre, le corps lassé par la fatigue, l'œil brûlant et la voix saccadée.

Et comme, à cette heure, Napoléon règne au théâtre, cette ressemblance mettait dans un relief vigoureux certaines analogies morales qui existent entre le héros de Racine et le grand empereur, non seulement parce que tout grand chef d'Etat et d'armée, peint avec génie dans le malheur, doit ressembler à Napoléon finissant, mais parce que, vraiment, il y a ici des rencontres frappantes d'actes et de paroles.

Lorsque, à Varsovie, laissant derrière lui son armée qui achevait de périr dans la retraite de Moscou, Napoléon faisait appeler l'abbé de Pradt dans la misérable auberge où il était descendu incognito, avec deux officiers de confiance pour toute escorte, il lui disait :

« Du sublime au ridicule, il n'y a qu'un pas; mais qui n'a pas eu de revers?... Il est vrai que personne n'en a éprouvé de pareils, mais ils devaient être proportionnés à ma fortune, et, du reste, ils seront prochainement réparés. »

A Dresde, il disait encore au bon vieux roi de Saxe, stupéfait de le voir arriver en si pauvre équipage :

« 11 ne faut pas s'alarmer des derniers événements. Ce n'est qu'une des mobiles et variables apparences que la guerre prend quelquefois. En quelques semaines, je reviendrai plus redoutable que jamais. »

De ces paroles, rapproche/ celles de Mithridate :

Enfin, après un an, lu me revois, Arbate,

Non plus, comme autrefois, cet heureux Mithridate.

Qui, de Rome toujours balançanl le destin, Tenait entre elle et moi l'univers incertain.

Je suis; vaincu....

Mais, pas plus que Napoléon, Mithridate ne prend son parti de la défaite. Il dit à ses fils :

Je fuis: ainsi le veut la fortune ennemie; Mais vous savez trop bien l'histoire de ma vie, Pour croire que, longtemps soigneux de me cacher, J'attende en ces déserts qu'on me vienne chercher. La guerre a ses faveurs ainsi que ses disgrâces.

C'est à Rome, mes lils. que je prétends marcher.

Méconnaissant la nature et le but de la tragédie racinienne, Napoléon trouvait que l'amour y tient trop de place. Il blâmait cette « perpétuelle fadeur ». Fade, cet amour qui conduit toujours aux pires catastrophes! Il ajoutait : « Ce n'était pas précisément sa faute; c'étaient le vice et les mœurs du temps. » Il suffit de se rappeler l'histoire de Napoléon lui-même pour constater que Racine n'a pas besoin de cette circonstance atténuante et que l'amour a joué un rôle exactement semblable dans la vie de l'empereur. Nous avons lu les lettres brûlantes que, jeune général, dans sa première campagne d'Italie, il adressait à Joséphine, aussi préoccupé d'amour que de gloire, et nous savons, au rapport de son surveillant anglais, le colonel Campbell, que, à l'île d'Elbe, ses griefs d'époux et de père furent au premier rang de ceux qui le déterminèrent à tenter une dernière fois la fortune.

Entre ces dates extrêmes, il va la nuit tragique du

Il décembre IKI2, où il rentrai! aux Tuileries, seul et fugitif, à la grande stupeur de Marie-Louise, réveillée en sursaut, tandis qu'elle le croyait au cœur de la Russie, à la tête de son armée. Elle l'avait cru invincible et il lui revenait vaincu. Combien l'orgueil du

soldai parvenu dut souffrir à s'expliquer devant cette femme de race impériale et ro}'ale, qu'il aimait ei qui l'avait épousé à contrecœur, aux yeux de laquelle il ne pouvait conserver son prestige que par une supé riorité toujours dominatrice et qui, à la première épreuve, à la première séparation, devait l'abandonner ! A elle aussi il promettait d'être bien plus redoutable que jamais. En attendant, il était humilié et il comprenait que désormais le charme de grandeur par lequel il l'avait obtenue et dominée venait de se rompre pour toujours.

Bien que Marie-Louise fût une simple sotte, avec une sentimentalité de « cuisinière allemande », tandis (pie Monime est une âme délicate et haute entre toutes, « la tille des Habsbourg », mariée à Napoléon, pouvait se dire en ses jours de réflexion, si elle en avait, exactement ce que Monime, la Grecque d'ionie, fiancée au roi barbare du Pont, dit à Xipharès :

Je suis descendue D'aïeux, ou rois, seigneur, ou héros, qu'autrefois Leur vertu, chez les Grecs, mit au-dessus des rois. Mithridate nie vit....

11 daigna m'envoyer ce gage de sa foi. Ce fut pour ma famille une suprême loi. Il fallut obéir. Esclave couronnée, Je partis pour l'hymen où j'étais destinée.

Napoléon, lui, dans sa détresse et son humiliation, ne pouvait dire à Marie-Louise que ce que Mithridate dit à Monime :

.Mes malheurs, en un mot, me font-ils mépriser?

Vous-même, d'un tel œil me verriez-vous, Madame, Si ces Grecs vus aïeux revivaient dans votre âme? Et puisqu'il faut enfin que je sois voire époux, XVtail-il pas plus noble et plus digne de vous,

De joindre a ce devoir votre propre suffrage, D'opposer votre estime au destin qui ra'outragv Etde me rassurer, en flattant ma douleur, Contre la défiance attachée au malheur?

Mais le plus beau cri qu'une injure faile à son immense infortune et à sa gloire ait arraché à Napoléon se trouve exactement traduit dans les vers suivants :

Quand le sort ennemi m'aurait jelé plus bas, Vaincu, persécuté, sans secours, sans États, Errant de mers en mers et moins roi que pirate, Conservant pour tous biens le nom do Mithridate, Apprenez que, suivi d'un nom si glorieux, Partout de l'univers j'attacherais les yeux Et qu'il n'est point de rois, s'ils sont dignes de l'être, Qui, sur le trône assis, n'enviassent peut-être Au-dessus de leur gloire un naufrage élevé Que Rome et quarante ans ont à peine achevé.

Os vois sont aussi beaux, dans leur ampleur qui roule comme un coup de tonnerre, que la foudroyante apostrophe adressée par Napoléon à Hudson Lowe, qui lui refusait le titre d'empereur :

« Il n'appartient ni à vous, ni mémo à votre gouvernement, de m'ôter un titre que la France m'a donné, que l'Europe entière a reconnu ei par lequel la postérité me désignera. Que vous et l'Angleterre y consentiez ou non, je suis et serai toujours pour l'univers l'empereur Napoléon.... La fortune m'a abandonné, mais il ii'osl au pouvoir de personne au monde de faire de l'empereur Napoléon un objet de dérision. »

Racine ne prévoyait pas Napoléon el .Napoléon n'avail pas besoin de se souvenir de Racine pour parler un langage digne de lui même, mais ce n'est pas nu médiocre honneur puni' Racine d'avoir prêté à l'un do se- héros un langage aussi semblable à celui ipie Napoléon devait tenir dans l'histoire. 11 va ici une

nouvelle el éclatante marque de la vérité incomparable qui distingue la tragédie racinienne. Cette tragédie est

avant tout une fiction, mais, comme toutes les fictions qui embellissent la vie, elle doit son charme et sa force à sa ressemblance avec la vie universelle. Pour Napoléon, l'honneur n'est pas moindre d'avoir trouve des paroles si grandes qu'elles ressemblent à la plus belle poésie du théâtre.

16 avril 1900.

Je puis enfin tenir la promesse que je faisais dans une de mes dernières chroniques, à propos du Mithridale de Racine, et publier, avec les réflexions qu'elle me semble appeler, la lettre que m'a adressée IeMithridate de la Comédie- Française, M. Silvain.

La voici. Mes lecteurs me sauront gré certainement de mettre sous leurs yeux ce morceau d'analyse dramatique, écrit par un artiste qui raisonne tout ce qu'il fait.

Je n'en retranche que ce qui est de compliment ou d'amitié :

... Mithridate est peut-être celle de ses tragédies où Racine a mis le plus de pénétration psychologique et de sens historique. Le héros, si vivant et si humain, promène ses passions et son désespoir, son amour de vieillard, sa jalousie, sa haine contre les Romains, sa dissimulation, ses cris de colère, ses plans politiques et militaires, ses utopies de général aux abois dans un milieu tout plein de vertus et de vices, de dévouement et d'égoïsme, de fidélité et de trahison, un milieu où Hotte je ne sais quelle atmosphère de chasteté et d'inceste.

C'est au moment où il va s'embourber dans la honte et dans la défaite, abandonné par les siens, vaincu par l'âge et par les ennemis, que le vieux héros, grâce à un coup de baguette magique, aune inspiration géniale de dramaturge

et de poète, surgit soudainement avec la majesté de la mort et dans une gloire d'apothéose.

Quel merveilleux dénouement! 11 est d'une grandeur et d'une puissance telles que jamais ces deux vers :

Dans leur sang odieux j'ai pu tremper mes mains, Et mon dernier regard a vu fuir les Romains,

n'ont pu être récités sur un théâtre sans arracher aux publics les plus divers des applaudissements enthousiastes.

J'ai porté Mithridate un peu partout, dans mes tournées, en province et à l'étranger, en Italie et en Belgique. Partout, comme à Paris, la mort du grand ennemi de Rome a soulevé les acclamations.

Tu as donc bien raison de défendre et de louer un dénouement aussi ingénieux que sublime, surfont d'une logique irréfutable, l.a venue des Romains s'explique tout naturellement par le traité secret qui lie Pharnace à l'ennemi. En outre, par la trahison de ce fils odieux, ce dénouement produit dans l'âme du père en faveur du fils fidèle et héroïque un retour de tendresse reconnaissante, et, par contre-coup, dans l'âme des spectateurs une impression de détente.

... Je suis heureux que « ma tète », comme nous disons, t'ait suggéré des réflexions bien justes et bien frappantes sur le génie de Racine devinant le génie de Napoléon. L'érudition de Lavoix, notre ancien lecteur, un lettré et un numismate, m'avait signalé uni' médaille qui représente le profil de Mithridate tel que je l'ai reproduil l'autre jour. c'est-à-dire la figure rasée et les cheveux en coup de vent. C'est donc par un scrupule de vérité historique que j'ai coupé la barbe à mon ancien << bonhomme ». Et bien m'en a piis, puisque la vérité scénique et humaine y -aune. Ce que l'on pourrail prendre pour une licence d'acteur n'était de ma paît qu'une recherche plus consciencieuse.

Ton vieil ami,

SlLVAIN.

Celte lettre apprendra d'abord aux lecteurs, s'ils ne

le savènl pas, ce que je savais bien pour ma part. Sil-

vain a l'ail une excellente rhétorique, sous Dionys Ordinaire, td il écrit forl joliment. Elle m'a rappelé aussi le temps lointain, quelque vingl ans, où je discutais

ses rôles avec lui. dans son jardin d'Asnières, en eompagnie de noire ami Favre, aujourd'hui directeur de Sainte-Barbe, cl toujours passionné de théâtre.

Mais Silvain pratique à mes dépens l'ironie socratique J'ai défendu, dit-il, le dénouement de Mithridate. Au contraire, je l'ai attaqué. Il essaye, avec une Qnesse d'avocat, de m'attirer dans son parti avec un compliment.

II m'oblige donc à préciser mon dire.

J'estime que le dénouement de Mithridate est fort beau en lui-même, mais qu'il est postiche. 11 ne tient pas à la pièce, en ce sens qu'il ne découle pas nécessairement de l'action. Racine tombe ici dans le défaut contre lequel Horace mettait les poètes en garde : Purpureus, late qui splendeat, assuitur pannus. Si les Romains n'arrivaient pas, dei ex machina (pour une fois, n'épargnons pas le latin), ce beau dénouement n'aurait pas lieu. Un seul eût été dans la logique du sujet : une tuerie générale, ordonnée par Mithridate, qui aurait fini en se tuant lui même C'est ainsi que, jaloux, trahi et désespéré, le grand ennemi de Rome a fini dans l'histoire.

J'accorde donc à Silvain que le dénouement de Racine grandit le héros, mais au prix d'une entorse à la fidélité historique, et nous sommes en Orient, pays de passion féroce. Or, féroce, Mithridate l'était au suprême degré. Au lieu d'un Mithridate effrayant, Racine a voulu peindre un Mithridate majestueux. Il n'a obtenu l'apothéose finale de son héros qu'en sortant non seu lement de la vérité historique, mais de la vérité psychologique, car si la haine de l'ennemi est un sentiment grandiose, il n'en est pas de même pour la jalousie.

Je suis peu sensible à ce que dit Silvain de la détente causée au spectateur de Mithridate par le dénouement qu'il approuve et que je critique. La tragédie, surtout

la tragédie racinienne, ne cause que par exception cette impression rafraîchissante. Elle nous renvoie plutôt le cœur serré d'angoisse et de pitié.

Ges dénouements postiches, intrigués et arbitraires, venus du dehors et non du dedans, sonthien rares chez Racine. Presque toujours chez lui, le dénouement est logique et fatal; il résulte du jeu naturel et nécessaire des passions. A ce point de vue il donnait tonte sa mesure dans sa première grande pièce, Androrftaque, et dans la dernière, Athalie, il retrouvait intact cet art suprême.

En cela, il avait la notion la plus nette de la tragédie et le sentiment le plus sûr de ce qui fait son excellence. La tragédie est un genre psychologique, où tons les ressorts dramatiques doivent être pris dans l'âme humaine et, par là, il se distingue essentiellement du drame et du mélodrame, où les moyens d'intérêt viennent si souvent du dehors, d'autant pins frappants qu'ils sont plus inattendus.

Pour la tête de Mithridate, la médaille dont parle Silvain se trouve à la Bibliothèque nationale, dans la collection Waddington. Elle est reproduite en tête du livre que M. Théodore Reinach a publié en 1890 sur Mithridate Eupaior, roidePont. Cette médaille, superbe comme œuvre d'art, représente un beau type d'homme encore jeune, non pas précisément un Napoléon, mais plutôt, comme me le fait remarquer un de mes lecteurs, M. Descubes, un roi Joachim Murât, aux courts favoris frisés et à la chevelure moutonnante. Son seul rapport avec le masque césariefl de Napoléon, c'est que, sauf les favoris, elle est rasée. Silvain garde le mérite d'avoir figuré et habillé le roi de Pont en vieil empereur d'Orient.

7 mai 1900.

Don Juan est, dans le théâtre de Molière, une œuvre obscure et complexe entre toutes.

La pièce est incohérente, avec des scènes d'une force et d'une portée incomparables. Cela tient d'abord, et très certainement, à ce qu'elle fut bâclée; ensuite à ce que Molière y a fait entrer, fort probablement, des morceaux écrits à loisir qu'il tenait en réserve; enfin, semble- t-il, à ce que, tandis qu'il travaillait sur un sujet qui lui était fourni par les circonstances et duquel il ne songeait pas en commençant à tirer une grande pièce, il voyait naître sous sa main un type de même ampleur qu'AIceste ou Tartufe. Il n'a pas eu le temps de le porter longuement, comme ceux-ci, il a dû le mettre au jour avant terme; mais, dans cette création incomplète, quelle vitalité! Elle est un document de première importance pour la connaissance du génie de Molière et de son caractère, pour celle de son temps et de la nature humaine. Molière, son œuvre et son siècle ne seraient pas ce qu'ils sont, faute de Don Juan, comme de Tartufe et du Misanthrope.

Nous sommes en 16é5. Molière a composé Tartufe, mais il est obligé de garder sa pièce en portefeuille,

« parfaite, entière et achevée, en cinq actes ». Il en a représenté les trois premiers actes à Versailles, devant le roi, et à Villers-Cotterets, devant Monsieur; il en a donné trois représentations complètes devant le grand Con'dé, au llaincy et à Chantilly. La hardiesse de la pièce a effrayé le roi, et les dévots pèsent sur lui de tout leur pouvoir pour en empêcher la représentation. Molière, qui est nerveux et impatient de sa nature, qui est déjà malade, qui est aigri et dévoré de chagrins intimes, qu'écrase son triple métier d'auteur, de directeur et d'acteur, qui lutte contre la concurrence des troupes rivales. Molière est furieux et ronge son frein.

A défaut de Tartufe, il faut songer à autre chose. Or, voilà quatre ans que le public parisien se presse aux représentations d'un sujet étrange et étranger, que les auteurs reprennent à l'envi, /:'/ Combidado de piedrcij le Convive de pierre, d'après une pièce donnée en Espagne vers 1620, par Tirso de Molina.

Les comédiens italiens ont donné l'exemple sur la scène qu'ils partagent avec Molière; un acteur-auteur français, Dorimond, « comédien de Mademoiselle », l'a suivi, au théâtre des Quatre Vents; enfin, à l'hôtel de Bourgogne, chez « les grands comédiens », le sieur de Villiers, acteur-auteur lui aussi, a tiré une troisième mouture du même sac.

Disons en passant que, dès lors, par un de ces contresens familiers chez nous à l'usage populaire, le Cinirive de pierre est devenu le Fi'stin de Pierre, ce qui ne veut plus rien dire, mais a bien l'air de vouloir dire quelque chose. C'est ainsi que, dans Madame Sans- Gêne, L'héroï le M. Victorien Sardou fait d'un

orang-outang un « Laurent dégoûtant ».

Partout le Festin du Pierre a grand succès. Le public esl attiré par le fantastique du sujet et la variété des décors, deux moyens d'intérêt auxquels le théâtre clas-

sique, de plus en plus raisonnable et régulier, renonçait depuis déjà Longtemps. On y voit une statut1 qui marche et un athée foudroyé, un palais et un cimetière, La mer et la forêt, un naufrage et un guet-apens, des personnages de toutes conditions, des grands seigneurs mêlés à des paysans, une « femme voilée », — déjà!

On peut être certain, d'après l'impression d'ensemble laissée par son théâtre, que Molière, génie de raison, d'ordre et de lumière, n'aimait pas du tout le fantastique, l'irrégulicr et l'obscur. Mais, directeur de théâtre, son premier besoin était d'attirer le public. Il y avait, dans ce sujet si couru, un moyen de succès. Pris au dépourvu par l'arrêt de Tartufe, il se mettait en toute hâte à le traiter.

Telle est l'origine de Don Juan, pièce unique dans son théâtre par le sujet et la structure.

il semble bien qu'il ne soit pas remonté jusqu'à l'original de Tirso de Molina, bien qu'il connût et pratiquât la littérature espagnole. Il prit le sujet tel que l'imitation italienne et française l'avait non seulement transformé, mais dénaturé, et, sur ce fonds commun, devenu banal, son génie travailla librement.

Le don Juan espagnol est un jeune seigneur de passions ardentes, mais de foi sincère, fort sensuel, mais pas du tout méchant, qui met à mal le plus de femmes qu'il peut, parce que c'est un divertissement agréable, en se disant que la jeunesse n'a qu'un temps et qu'il faut en profiter, mais que la vie est longue et laisse à la vieillesse tout le temps de se repentir.

Malheureusement pour lui, et heureusement pour la morale, son calcul est déçu : il en fait tant, que le ciel s'émeut et le frappe d'un châtiment soudain, par une intervention miraculeuse. Don Juan se repent bien vite, mais il est trop tard.

Tout le long de la pièce, son père ou son valet Catalinon l'avertissaient :

Le père disait :

(( Quoiqu'il semble que Dieu ferme les veux sur tes fautes, le châtiment arrive toujours. Dieu est un juge sévère après la mort. »

Le fils répondait :

« Après la mort? Nous avons le temps. 11 y a un grand voyage d'ici là. »

Cet éternel avis et cette éternelle réponse sont les deux refrains de la pièce; ils rappellent sans cesse son objet au spectateur.

Et voici la morale :

La statue a saisi la main de don Juan et l'entraîne dans l'enfer, dont les flammes envahissent la scène.

Don Juan s'écrie :

« Laisse-moi appeler un prêtre qui me confesse et m'absolve. »

La statue répond .:

« Il n'est plus temps; tu y songes trop tard. »

Molière, lui, faitde Don Juan un athée parfaitement et tranquillement incrédule. C'est là un premier et radical changement.

In autre, aussi profond, consiste en ceci, que son héros esl méchant, d'une méchanceté froide, qui se complaît en elle-même, qui éprouve un plaisir sadique à relever la volupté par la douleur.

Cette double transformation du sujet est déjà un h ail de génie. Elle fait passer la pièce du \\r siècle espagnol dans le xvu" siècle français. A la place de l'imitation archaïque, elle met l'ohservation contemporaine; elle substitue la vérité vivante à la fiction morte.

En effet, le libertinage^ comme on disait alors, c'està dire la négation de la foi chrétienne, négation

haineuse, comme toute révolte contre une autorité puissante, était m grande faveur dans une petite minorité, aussi incrédule et méprisante pour le culte que la grande majorité était croyante et pieuse. Voyez à ce sujet l'enquête dont M. Perrens a publié les résultats dans son livre les Libertins en France au XVIIe siècle.

Ces incrédules appartenaient pour la plupart à la haute noblesse. Ils trouvaient, en effet, une sauvegarde dans leurs privilèges sociaux. L'orgueil du rang contribuait à les élever au-dessus de la croyance vulgaire : l'incrédulité était une aristocratie de plus.

Libres de préjugés et ne craignant pas l'enfer, protégés par leurs immunités contre les conséquences de leurs actes, ils se livraient librement à leurs passions. Débauchés et criminels, ils s'appelaient Wardcs, Guiche, Lauzun, le chevalier de Lorraine.

C'est à ce petit groupe, odieux et brillant, que Molière emprunte son héros. Le Don Juan français est un grand seigneur, athée et « méchant homme », qui séduit et abandonne, quitte sa femme et insulte son père, en s'inquiétant fort peu de la justice humaine et pas du tout de la justice divine. Son trait dominant est une perversité hautaine et tranquille.

Il la relève d'élégance, car il est bien né, et aussi de courage, car il conserve intacte la vertu essentielle du gentilhomme français, fils d'une race militaire et conquérante; vertu qui résiste d'autant mieux à toutes les causes d'abaissement moral, qu'elle naît aussi du sentiment qui domine dans cette âme, l'orgueil.

Mais si l'incrédulité du libertin est hautaine et railleuse, elle peut fort bien, par tactique et nécessité, prendre un masque et se dissimuler sous un air de dévotion. La Bruyère dira du courtisan : « Un dévot est celui qui, sous un roi athée, serait athée ». On peut retourner la pensée et dire : « Un athée est celui qui,

sous un roi dévot, serait dévot ». Louis XIV n'est pas encore dévot; sa conduite est même fort libre, et les maîtresses royales se succèdent ou se mêlent. Mais il est « le roi très chrétien ». En attendant de se convertir, il remplit exactement ses devoirs religieux et il exige que la religion soit respectée, voire pratiquée, autour de lui. Aussi les courtisans passent-ils avec aisance, et sans se faire prier, de la table et de l'alcôve au confessionnal et à la communion.

Molière devra donc, pour peindre la vérité complète, faire de son courtisan un hypocrite. Il y manquera d'autant moins qu'il méprise, hait et craint « les dévots », d'abord parce que ces vicieux sont méprisables, haïssables et dangereux entre tous, ensuite parce qu'ils arrêtent son Tartufe.

Je viens de lire, dans le volume de Sarcey récemment publié, une étude pénétrante et forte de Don Juan. Mais il y a un point sur lequel mon vieux maître me semble se tromper.

Le don Juan de Molière, dit-il, est un sceptique, un libertin de son temps, qui estpuni comme le sérail un hérétique du xin1' siècle. Cette statue qui marche, ces abîmes enflammés qui s'ouvrent sous les pieds du mécréant, toute cette fantasmagorie de châtiments célestes n'a rien à faire avec le grand seigneur athée que nous a peint Molière. 11 y a là une contradiction évidente et qui choque. Quand l'athée discute avec Sganarelle et lui expose son éléganl scepticisme, il donne de vraies, bonnes et solides raisons. Le réfuter par un miracle auquel personne ne croil plus, c'est, en vérité, se donner trop facilement beau jeu. Associer les croyances d'un temps aux objections d'un autre, n'ester pas confondre deux ordres d'idées absolument inconciliables?

Les croyances dont parle Sarcey n'avaient pas disparu, bien s'en l'a ni. au xvne siècle. Toutes les formes du surnaturel, la magie comprise, avaient leurs adeptes. Tel

qui ne croyait guère en Dieu, ou qui s'en faisail une idée vague, croyait beaucoup au diable dont il se faisail

nue idée plus nette, car il croyait l'avoir vu. La messe noire se disait dans Paris; on y pratiquait les incantations; on y envoûtait. Et on avait d'autant plus confiance dans l'effet des sortilèges qu'on le fortifiait par celui des poisons.

En ceci encore, la noblesse tenait la tête. Le peuple se contentait d'acheter aux sorciers leur « poudre de succession »; les gens de cour pratiquaient le grand jeu avec des cérémonies minutieuses, solennelles, effrayantes, selon toutes les règles de la cabale.

En jour, le scandale éclata et la Chambre ardente fut instituée pour en juger. De si grands noms furent compromis que l'enquête ne fut pas poussée à fond. La justice royale pouvait-elle ne pas s'arrêter, par exemple, devant Mme de Montespan?

Comme pour les libertins, cette question de la magie criminelle au xvne siècle est aujourd'hui traitée en détail, et je puis encore renvoyer le lecteur à un livre récent, le Drame des poisons, de M. Frantz Funck Brentano.

Aussi le fantastique de Don Juan n'est-il pas dans la pièce un de « ces miracles auxquels personne ne croit plus ». C'est, au contraire, parce que beaucoup de gens y croyaient encore que l'on se pressait dans les théâtres où Ton voyait la statue qui marche et l'entrée de l'enfer. En exploitant ce fantastique, Molière obéissait à la première nécessité du théâtre, qui est de s'appuyer sur l'opinion générale, de traduire aux yeux de la foule les sentiments et les idées, 1rs passions et les préjugés qui remplissent son âme, de lui présenter, frappante et claire, l'image de ce qui s'agite en elle confusément.

Mais on peut tenir pour certain que, ce fantastique, Molière l'employait sans y croire. 11 le traitait comme

font aujourd'hui les autours de féeries combinant leurs miracles pour les salles enfantines.

On peut même admettre que l'incrédulité de don Juan était celle du poète lui même. L'ensemble de son œuvre laisse cette impression qu'il n'a point partagé la foi générale de son siècle; que, loin d'être pénétré par l'esprit chrétien, qui prescrit la lutte contre la nature, déchue et pervertie, il défendait cette nature, dont il conseille, en fin de compte, de suivre les lois; que, respectueux par politique de la religion, il pensait lui-même fort librement; que, très honnête liomme, il n'avait d'autre morale que celle des «honnêtes gens ». Aussi, lorsque Sganarelle, pérorant, pirouettant et tombant, expose à son maître cette théorie des causes finales et de l'existence de Dieu prouvée par les merveilles de l'univers, qui semble parodier d'avance la célèbre démonstration de Fénelon, Molière répond luiinènie par la bouche de don Juan :

« Bon! voilà ton raisonnement qui a le nez cassé! » C'est encore Molière qui fait cette déclaration de principes :

« Et dites moi un peu, l'ait Sganarelle. Encore fautil croire quelque chose : qu'est-ce que vous croyez?

Je crois, répond don Juan, que deux et deux sont quatre et que quatre et quatre sont huit. »

Enfin et surtout, si c'est don Juan qui, en essayant de faire jurer un pauvre pour de l'argent, veul se donner le plaisir abominable d'avilir un homme, c'esl .Molière, et Molière seul, qui a terminé la scène par un mot étonnant, un mot qui devance de tout un siècle l'évolnl'ion de la morale, deyenanl laïque, de religieuse qu'elle était, el qui scandalisa les censeurs. On sail que les éditeurs de son théâtre, en 1682, durent cartonner la page de Don .hum où ce mot paraissait pour la première fois :

« Je te veux donner un louis d'or, et je te le donné pour l'amour de l'humanité. »

Par ce mot si profond et si discuté, Molière me semble — comme aux plus sûrs interprètes de si m œuvre — avoir opposé hardiment une formule purem t m 1 1 humaine à la formule chrétienne de l'aumône : « Pour l'amour de Dieu ». Il contribuait, comme en maints passages de son œuvre, à dégager du dogme révélé, qui l'impose, ce que l'on a appelé depuis la morale indépendante, celle qui s'impose par elle-même. A la bienfaisance qui se promet un placement avantageux sur le ciel (« Qui donne au pauvre prête à Dieu ») il substituait la bienfaisance désintéressée et sans autre motif que le sentiment de la solidarité humaine.

Enfin, il était déjà malade et il avait consulté beaucoup de médecins, sans obtenir d'eux ni la guérison ni même le soulagement. Il les avait trouvés gonflés d'une vaine science qui cachait une ignorance insondable, infatués, avides, cruels. Il leur en voulait beaucoup de leurs vices et de ses mécomptes.

11 profite donc de ce qu'il a llanqué le sceptique don Juan d'un valet qui incarne toutes les croyances populaires, les plus absurdes et les plus naïves, pour déguiser ce valet en médecin et faire dire par don Juan de la médecine :

« C'est une des grandes erreurs qui soient parmi les hommes. »

Rien dans le sujet ne motive ou même ne rend acceptables ce déguisement et cette dérision. En faisant de l'hypocrisie un des avatars de don Juan, le poète ajoutait un trait de plus, et un trait de vérité, à la peinture de son personnage, tout en satisfaisant une aversion et une rancune personnelles. Mais à quoi bon un médecin?

C'est d'abord que, à ce moment, pour le motif que

je viens de dire, Molière gardait une forte dent aux médecins, comme aux faux dévots. Cette dent, il allait lui donner pâture, aussitôt après Don Juan, avec V Amour médecin. Jusqu'à la fin de sa carrière, il continuera de mordre sur le même objet, avec le Médecin malgré lui, Monsieur de Pourceaugnac, le Malade imaginaire. Il y a si peu d'intervalle — sept mois — entre Don Juan et VAviour médecin, cfue Molière songeait sans doute à la seconde de ces deux pièces, et peutêtre y travaillait, lorsque la nécessité d'écrire la première, sur un sujet de circonstance et pour boucher un trou, s'était présentée à lui. Dès lors, n'est-il pas permis de supposer qu'il ruminait dans sa tète, ou même qu'il avait déjà écrit, quelques scènes de V Amour médecin et que, allant au plus pressé, il s'en était servi pour Don Juan, car il était en pleine bataille et faisait flèche de tout bois?

Cette supposition expliquerait l'introduction dans Don Juan d'une scène postiche et rattachée au reste de la pièce par un fil bien lâche. Elle expliquerait même la présence de plusieurs autres scènes qui ne tiennent guère davantage au sujet ou qui auraient pu trouver place dans d'autres pièces; ainsi la scène du pauvre, celle de M. Dimanche, celle île don Louis. On verrai! encore mieux celles-ci dans cet Homme de cour auquel Molière songea toute sa vie et qu'il n'eut pas le temps d'écrire.

Or, il y a ceci de commun entre ces diverses scènes, qu'elles sont fort travaillées, tout à fait mises au poinl , qu'elles se trouvent Intercalées dans des morceaux écrits à la diable, pleins de ces négligences, de ces

« métaphores approchanl du galimatias » que Fénelon reproche à Molière. Le poète aurait donc emprunté à •>e> réserves de quoi remplir au plus vile le sujet de Don Juan.

Car il avait dès réserves, cela n'est pas douteux. Eût-il suffi, sans cela, à son énorme production, — vingt-neuf pièces en quinze ans, — alors qu'il était acteur et directeur, courtisaD et mari, entouré de jalousies el de haines, malade enfin? Elle s'explique, au contraire, si l'on songe qu'auparavant il avait passé douze ans en province et que, s'il n'y avait donné que ['Étourdi et le l'rjiit amoureux, il avait dû y faire ses provisions pour l'avenir. Il était alors cidre vingt-quatre et trente-six ans, l'âge de la force et, comme on disait dans le vieux français, de « la bonne puissance ». Oui, Molière a dû écrire en province une partie des pièces qu'il a fait jouer à Paris, ou du moins refondre pour son théâtre parisien les anciennes pièces qu'il avait essayées sur ses tréteaux volants

Telle a été la cause occasionnelle de Don Juan ; tels me semblent être l'idée maîtresse de la pièce, la manière dont le poète l'a développée et les éléments accessoires qu'il y a joints.

G août 1900.

L'histoire de la pièceet la biographie de .Molière nous ont conduit à cette conclusion que le poète, exploitant à la hâte un sujet d'actualité dont le fantastique faisait fureur, y avait fait entrer la peinture d'après le vif du grand seigneur athée et « méchant homme »; — que dans ce caractère il avait mis quelque chose de ses idées philosophiques et de ses préoccupations personnelles; — qu'il s'était probablement servi, pour aller plus vite, de scènes écrites à loisir et tenues en réserve, exeellentes par elles-mêmes, mais cousues à l'action par un fd très lâche; — qu'il était résulté de tout cela une œuvre incohérente et inégale, mais dont les bonnes

parties ne le cédaient pas à ce que l'auteur avait fait de plus fort et contribuaient essentiellement à la connaissance de son génie, de son tnnps et de la nature humaine.

Le sujet accepté par Molière lui imposait une première nécessité, radicalement contraire à sa poétique habituelle.

Dans toutes ses autres pièces, il jette sur la scène des caractères qui créent l'action par leur développement logique. Il semble alors qu'il se borne à les regarder agir et à noter leurs actes. S'il avait pu procéder de la sorte avec don Juan, il l'aurait peint avec la même simplicité de moyens qu'ArnoIph, Tartufe et Alceste. Les paroles et les actes de don Juan se seraient engendrées mutuellement. Il y aurait eu de scène en scène et d'acte en acte cette liaison et cette progression qui font l'excellence de notre théâtre classique.

Au lieu de cela. Molière accepte une série d'aventures extraordinaires, de tableaux imprévus et de coups de théâtre qui ballottent son héros au lieu d'être dirigés par lui. Il doit nous le montrer poursuivi par une femme abandonnée, ce qui est bien,, de toutes les situations du monde, celle dont on est le moins maître;

— jeté, par un naufrage, au milieu d'une situation nouvelle, sans aucun rapport avec la précédente, où il fait la cour à deux paysannes que nous ne reverrons plus ; — traversant une forêt où il rencontre les frères de la femme abandonnée, quilui demandent raison, et où s'élève le tombeau d'Un homme par lui tué, dont il brave la mémoire en invitant, par dérision, sa statue à souper; — éconduisanl un créancier, raillant son père qui lui l'ait delà morale, dédaignant le charitable avis de la femme abandonnée qui vient le supplier de se repentir, et recevant la statue, qui lui rend sa politesse, en l'engageant elle-même à souper pour le lendemain;

— feignant de se repentir, sans autre intérêt que le