ACTEURS TRAGIQUES DU XVIU" SIÈCLE

sant de l'art, intellectuel ou plastique. La tragédie de Corneille exprime des façons de penser et de dire qui n'existaient plus ou qui s'étaient notablement modifiées au temps de Racine. A l'énergie déployée avait succédé la discipline apparente et, si les passions demeuraient aussi vives, quelle différence extérieure d'une Emilie à une Bérénice! L'originalité d'un écrivain, surtout d'un auteur dramatique, consiste dans la fusion qu'il sait réaliser de sa propre manière de sentir et d'exprimer avec celle de ses contemporains, dans l'accord de son génie avec l'âme de son temps. Alors, il a pour lui la nouvelle génération et contre lui l'ancienne. Voilà pourquoi Mme de Sévigné reconnaissait avec tant de mauvaise grâce le génie de Racine et s'écriait oJDstinément, même devant Altila : (( Vive notre vieux Corneille! Lui seul est grand. Tenons-nous-y. »

L'acteur qui crée une œuvre fait comme l'auteur : il prête l'originalité de sa propre nature à la traduction de l'âme commune. 11 permet aux contemporains de s'admirer et de s'aimer eux-mêmes dans la manière dont il parle, s'habille et se tient.

Mais l'auteur et les premiers interprètes des œuvres entrées au répertoire sont morts. Que vont faire, aux environs de 1730, les acteurs qui succèdent aux créateurs du Ciel et (VAndr orna que?

Ils sont en présence d'une tradition qui commence et qui est déjà non seulement forte, mais impérieuse, surtout dans notre pays où, grâce à la continuité de la Comédie-Française, les acteurs reçoivent les grands rcMes de leurs devanciers immédiats, comme faisaient les coureurs antiques dans la course du flambeau. Dans cette tradition il y a eu deux parts, l'une (jui doit durer, l'autre qui doit disparaître. Celle qui doit durer, c'est l'allure générale, le geste, les mouvements de scène. Il

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faut la conserver celle là : elle est comme un trésor commun où de riches natures d'artistes ont déposé ce quelles avaient de meilleur et souvent elle est en partie l'œuvre de l'auteur lui-même. Nous savons par exemple que dans le rôle de Phèdre il reste au premier et au quatrième acte — dans les scènes de l'aveu et du désespoir — des effets que Racine avait appris à la Champmeslé. Mais il y a aussi des parties périmées et caduques, celles qui expriment seulement la mode fugitive d'un temps ou les procédés, les lies, les ficelles de tel acteur fameux. On no parlait plus, on ne s'habillait plus, on ne marchait plus au temps de Racine comme au temps de Corneille, ni au temps de Voltaire comme au temps de Racine. De là pour une Lecouvreur la nécessité d'oublier en grande partie ce qu'avait fait une Ghampmeslé et pour une Clairon ce qu'avait fait une Lecouvreur. Il leur fallait, avec des œuvres déjà vieilles, donner à leurs spectateurs l'impression d'une vérité neuve.

Chacune de ces grandes actrices l'a fait, de manière plus ou moins consciente, mais en vertu d'un même don d'inlolligence et de naturel, grâce auquel, à travers le fatras d'une tradition de plus en plus chargée, elles démêlaient ce qui méritait de durer, comme étant toujours vrai, de ce qui devait disparaître comme étant de mode passagère. Et c'est parce qu'elles ont su le faire (lu'elles ont été de grandes actrices.

Les médiocres, au contraire, sont ceux et celles qui s'attachent à tout recueillir de la tradition et à la reproduire servilement. Ceux-là ont beau être jeunes, ils jouent vieux. Ils nous ennuient avec des chefsd'œuvre, parce qu'ils ne savent pas dégager l'intérêt qu'y cache une poussière plus ou moins épaisse de convention. Ils sont les tristes servants d'un culte dont ils écartent les fidèles.

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Voilà pourquoi, dans la suite de notre théâtre, l'histoire de l'interprétation tragique rappelle, comme disait Renan, les éclats et les éclipses d'un phare à feu tournant. La Comédie-Française n'a jamais cessé de jouer la tragédie avec son fond de troupe, mais elle n'attire le public que lorsque, de trente en trente ans, un acteu^" ou une actrice de génie vient infuser un sang nouveau aux vieux chefs-d'œuvre et rendre les couleurs de la vie à ces images pâlissantes. Ils s'appellent Baron et Lecouvreur, Clairon et Lekain, Talma et Rachel, Mounet- Sully et Sarah Bernhardt. Chacun d'eux substitue par un effort vigoureux la jeunesse à la vieillesse, la chaleur à la torpeur, la vie à la léthargie.

Chacun d'eux aussi fait école et suscite des imitateurs qui ne tardent pas à changer en procédés bientôt insupportables ce qui fut invention géniale. Nous avons à cette heure une foule d'acteurs etd'actrices qui croient se donner une originalité en mêlant le vagissement au rugissement, comme Mounet-Sully, ou en martelant leur diction entre leurs dents serrées, comme Sarah Bernhardt. Il leur manque seulement le charme de l'une et la passion de l'autre.

Mais nous verrons se produire dans quelques années ce qui s'est toujours produit au théâtre, la venue d'un acteur ou d'une actrice de grande envergure, qui balayera d'un coup d'aile, comme ont fait Mounet et Sarah avec les épigones de Ligier et de Rachel, la postérité de plus en plus pâle de Sarah et de Mounet.

Tous les grands acteurs que je viens de rappeler ont substitué le naturel à la convention : non pas un naturel absolu, qui n'existe pas, mais le naturel de leur temps. Talma était naturel, comme on pouvait l'être sous la Révolution et l'Empire, mais je crois que, s'il ressuscitait aujourd'hui, il ferait hurler d'étonnement les habitués de la Comédie. Nous sifflerions ce qui fut

applaudi par Napoléon I"^ et son parterre de rois. Regardez, en effet, les portraits militaires de ce tempslà — Murât, Lasalle, lofficier de chasseurs à cheval, peint par Géricault. — et demandez-vous si ces héros empanachés se faisaient du naturel la même idée que nous. Kachel était applaudie par Louis-Philippe, le roi citoyen, et M. Guizot, le pontife des doctrinaires; cela seul me fait croire qu'elle ne ressemblait pas à Mme Sarah Bernhardt. Mounet-Sully nous donne dans Rodrigue et dans Hippolyte l'impression souveraine de l'héroïsme guerrier et de la noblesse morale; j'ai idée qu'il ne la produirait pas à ce degré, s'il n'était en même temps l'Hernani et le Didier de Victor Hugo, c'est-à dire si lui et nous n'avions pas encore dans le sang la fièvre du romantisme. De là ce panache que Sarcey aimait en lui, que nous aimons encore, mais ([ue nos enfants n'aimeront sans doute plus.

Et à côté de ce naturel — qui est, je le répète, le rapport saisi par un talent original entre la vérité d'un temps et la vérité éternelle, naturel qui peut admettre une forte part de mode, — il en est un autre, moins élevé, plus voisin de nous, mais qui est encore d'un graud prix. Celui-là consiste à démêler de préférence dans les grands chefs-d'œuvre cette part de simplicité accessible qui est le caractère de l'humanité moyenne, ce ton uni, cette sobriété de la voix et du geste qui nous donnent l'illusion de voir les hommes d'aujourd'hui, nos semblables, à travers les hommes d'autrefois. L'acteur qui possède cette sorte de naturel peut être aussi un grand acteur et même faire valoir par le con traste le partenaire plus empanaché avec lequel il joue.

Que conclure de là pour la pratique journalière de l'art théâtral? Quel conseil donner au premier prix du Conservatoire qui va débuter, à la Comédie ou à rOdéon, dans Un grand rùle du répertoire?

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A peu près ceci :

« Monsieur ou mademoiselle, vous êtes l'élève de celui-ci ou de celle-là. C'est fort bien ; mais, en abordant les planches, commencez par oublier ce que vous savez par eux, ou, du moins, n'essayez pas de vous le rappeler.

(( Non que leur éducation n'ait pas été bonne : ces maîtres vous ont appris à dire juste. Mais leurs intonations, leurs gestes, leur manière de marcher, laissez-leur cela, car cela tient à leur nature et vous avez la vôtre. Vous ne serez un artiste que du Jour où vous serez vous-même, où vous montrerez un bout d'originalité. Or, de même qu'il n'y a pas dans la forêt deux feuilles qui se ressemblent, votre vérité et votre justesse à vous ne sauraient être celles de celuici ou de celle-là, si excellents qu'ils soient.

(( N'allez pas croire, cependant, que je vous conseille de n'écouter personne. 11 y a quelqu'un, au contraire, dont vous devez suivre docilement les avis, c'est le metteur en scène, directeur ou régisseur, car celui-là sait une part de votre métier que vous ignorez encore : il connaît la tradition, c'est-à-dire un ensemble de mouvements qu'ont trouvés plusieurs générations de comédiens et qu'un nouveau venu, si bien doué qu'on le suppose, ne saurait réinventer à lui seul. 11 vous mettra en garde contre" les innovations dangereuses que vous suggérerait une science de collège, personnelle ou soufflée, mais mal digérée. Par exemple, si vous demandez un lit pour jouer Phèdre, à l'exemple d'Euripide, il vous dira que ce n'est pas racinien du tout, car la Phèdre française fut jouée à la cour de Louis XIV, où l'on ne connaissait pas encore la mise en scène du Théâtre-Libre. Si vous prétendez représenter Néron avec l'émeraude que l'empereur myope appliquait sur son œil pour y mieux voir, il vous

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objectera que Racine, bien qu'il connût Suétone aussi bien que Tacite, n'a pas jugé à propos d'introduire dans sa pièce ce détail de physique et de physiologie, car il n'y a pas un mot qui permette de croire qu'il y ait pensé.

« Au reste, il est entendu que vous savez à fond votre rôle et que vous l'avez longuement travaillé chez vous avant la première répétition.

(( Comment l'avez-vous étudié? En faisant effort pour croire que c'est une œuvre entièrement nouvelle, écrite d'hier, dont vous et les spectateurs ne savez rien. C'est, en effet, le seul moyen de discerner la vérité qu'elle contient.

(( Cette vérité, vous essayerez de la rendre par le naturel, mais en vous disant qu'il y a plusieurs sortes de naturel, le simple et le complexe, le bas et le haut, le noble et le vulgaire.

(( Ce naturel, vous y arriverez par l'intelligence et la sincérité. L'intelligence vous fera comprendre les sentiments que vous devez rendre. La sincérité vous écartera du factice et de l'outré, du conventionnel et du truqué. Il vous faut vivre votre personnage pour donner l'impression de la vie et il n'est pas de procédé appris ni de ficelle transmise qui apprennent à vivre et à communiquer la vie.

« Mais la tradition, me direz-vous? Je vous répondrai dans le style de Sarcey : La tradition ! asseyez-vous dessus.

(( Oui, asseyez vous dessus, car si vous la cherchez dans les livres, vous n'y trouverez rien; si vous la demandez à vos maîtres, vous ne ferez qu'ànonner une leçon ; si vous essayez de la saisir dans le jeu d'un de nos grands comédiens, vous ne serez que des singes maladroits.

(( Alors, je vous recommande l'ignorance? Pas du

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tout. L'éducation du Conservatoire, dont vous entendez dire à tort beaucoup de mal, ou celle des bons maîtres, est un apprentissage nécessaire. Elle vous aura appris l'art de dire juste, d'articuler, de respirer, etc. Mais comprendre et sentir un rôle, l'habiller, le camper, le faire parler et marcher, le jouer en un mot, l'eiïort personnel peut seul vous l'apprendre.

(( Si même vous avez fait des études classiques un pou poussées, c'est tant mieux. Cela vous assurera dabord un grand avantage, car la plupart de vos camarades sont à peu près illettrés. Or, on ne devient pas un vrai comédien sans une éducation un peu étendue, qu'il faut se faire tout en pratiquant, si l'on n'a pas eu la chance de passer au collège quelques années bien employées. Les Mounet, Silvain, Georges Berr, beaucoup d'autres sont des humanistes; comme autrefois Lecouvreur et Clairon, Mmes Bartet et Dudlay sont des lettrées. Ces artistes vous diront que la lecture leur rend les plus grands services en les aidant à ressusciter l'esprit d'une civilisation et l'âme d'un personnage, à être les contemporains et les compatriotes de Néron, de Félix et de Trissotin, de Bérénice et de Camille.

(( Lisez donc, et beaucoup, mais n'imitez personne et ne croyez jamais que l'on se donne du talent en imitant qui que ce soit.

« Avec cela, beaucoup de travail scénique et quelque talent inné, vous donnerez aux spectateurs d'aujourd'hui, avec les vieilles œuvres, l'impression du naturel, c'est-à-dire de la sincérité et de la vie. »

2 septembre 1901.

ADRIEiXNE Lia:<H VKEUR

A la Conn'die-Frant.aise : reprise dMr/r/Vn/i(> Lccoiivrenr, i-omédiedrainc en ciiui actes d'iùiiicno Seribc cl de M. Ernesl Legouvé.

A proprement parler, Adrienne Lecouvreur n'a jamais qnitté le répertoire de la Comédie-Française, depuis le jour où elle parut sur rafliche, il y a plus d'un demi siècle, le 14 avril 1849. Taillée sur commande et sur mesure pour Rachel, ([ui jusqu'alors n'avait jamais parlé en prose, mais plus solidement bàlie et d'une meilleure étoiïe que ne le sont presque toujours les pièces de cette sorte, elle survivait à sa créatrice. Elle contenait assez de vérité générale et elle était assez souple pour se prêter à une succession de talents fort divers, depuis Mme Arnould-Plessy jusqu'à Mlle Bartet.

La Comédie vient de la donner pour la première fois depuis son exode à l'Odéon. J'en protite j)our étudier ce curieux spécimen d'un art éminemment scénique, et aussi pour indiquer quelle physionomie vraie d'actrice et de femme a servi sinon de modèle, au moins de prétexte, à l'héroïne de Scribe et de M. Legouvé.

L'histoire de la pièce est bien connue par les charmants mémoires de ce dernier. Soinnile ans île souccnirs. Elle y occupe une place toute naturelle. Advienne Lerouvreiir fut le premier grand succès de M. Legouvé; elle est restée le centre brillant de son théâtre. Il avait

inauguré par elle sa collaboration avec Scribe, chez lequel il continue de voir un dieu du théâtre, par le double effet d'une pieuse reconnaissance et d'un instinct dramatique très sûr.

Et puis, dans cette pièce, avec ce collaborateur qui, d'ordinaire, se faisait la part du lion, M. Legouvé pouvait revendiquer le principal apport, celui du sujet, qui est superbe.

11 l'a dit expressément, et il a bien fait, rendant par ailleurs pleine justice à l'art de mise en œuvre où Scribe triomphait.

Sous la plume de M. Legouvé, tout récit est en scène. Assistez donc à la naissance de la pièce.

« J'arrive chez Scribe avec le siiiei d'Adrienne Lecouvreur.

((. A peine avais-je parlé, qu'il bondit sur sa chaise, se lève, vient à moi et me saute au cou en disant :

(( — Cent représentations à six mille francs!

(( — Vous croyez? lui dis- je.

« — Je ne le crois pas! J'en suis sûf! C'est une trouvaille admirable. Venez demain matin, nous commencerons tout de suite. »

La première séance de collaboration commence au moment où Scribe termine sa toilette du matin. Son barbier le tient encore par le nez, et lui, toujours enthousiaste, parle, parle (( avec cette voix particulière de l'homme qu'on rase ».

« Prenez garde, monsieur Scribe, dit le barbier, vous allez vous faire couper. »

Je vous laisse le plaisir de lire la scène tout au long dans l'original.

A l'époque où Scribe et M. Legouvé commençaient de la sorte l'évocation dramatique d'Adrienne Lecouvreur, elle était plus célèbre>que connue. On savait en gros qu'elle avait eu beaucoup de talent et beaucoup de

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succès, qu'elle avait éprouvé une vive passion pour Maurice de Saxe et que, jeune encore, elle était morte de façon tragique, en pleine gloire et en plein amour, probablement empoisonnée par une grande dame, sa rivale dans le cœur de Maurice, la duchesse de Bouillon. Il n'y avait guère, pour se renseigner sur elle, qu'une plaquette d'un amateur de théâtre, l'abbé dAUainval, le Mercure de FramPy les lettres de Mlle Aïssé et un éloge, prononcé en pleine Académie française, par le grave historien Lcmontey.

Mais c'est plus qu'il ne faut pour solliciter l'invention dramatique. L'n trop grand souci d'exactitude la paralyse plutôt qu'elle ne l'anime. Pour un homme de théâtre, la trouvaille heureuse entre toutes, surtout en matière de drame historique, consiste à ne rencontrer dans l'histoire qu'un sujet et un milieu. Ils lui fournissent un i)oint d'ap[nii solide et créent autour de sa fiction une atmosphère de vérité. Mais il importe que milieu et sujet soient assez imprécis pour solliciter, chez l'auteur comme chez les spectateurs, non pas la mémoire, mais l'imagination.

C'est tout à fait le cas pour Adrienne Lecuuvreur. La fiction y tient beaucoup plus de place que l'histoire.

D'abord, l'héroïne est moins unr comédienne déterminée (lue 1(1 comédienne en soi, la femme possédée par le plus absorbant des métiers, celui qui imprime le plus profondément sa marque à tous les sentiments, tous les actes, toutes les paroles.

Adrienne est donc la comédienne idéale, belle et galante, passionnée et généreuse, vibrante et éprise de la grandeur, éprouvant et communiquant la joie et la douleur, le rire et les larmes. En marge de la société, tantôt adulée et tantôt humiliée, elle s'élève à la hauteur de tous les rangs et de toutes les situations. Même elle se montre plus généreuse et plus foncière-

ment noble que les grands seigneurs et les grandes dames. Entre ses rôles et elle il y a un échange continuel. Elle leur prête sa nature; ils lui prêtent leur prestige. Elle emprunte au besoin les sentiments et les paroles des héroïnes qu'elle interprète.

De même pour Maurice de Saxe, aventurier de race royale, général et amoureux du temps de Louis XV. De cette sorte d'aventurier, il a les projets hasardeux, de cette sorte de général le courage brillant, joyeux et vain, — le courage de ces jeunes colonels du Gymnase, dont Scribe a levé toute une armée, — de cette sorte d'amoureux Thumcur plus galante et volage que sentimentale et fidèle.

Ce dernier trait est même le défaut essentiel de son rôle. Il est aimé de deux femmes à la fois, dont luimême aime l'une et n'aime pas l'autre. Or, le Bajazet de Racine a prouvé non seulement qu'un tel personnage est difficile à jouer, mais qu'il frise le ridicule.

Les mœurs du temps permettent d'encadrer ces deux protagonistes de figures attachantes et connues : le grand seigneur qui protège une comédienne et, selon l'usage, est trompé par elle, la grande dame, libre de conduite, sans scrupule d'aucune sorte, impérieuse et vindicative, — double contraste avec la figure sympathique d'Adrienne et la figure héroïque de Maurice, — le galant abbé de cour et de boudoir, un cercle de caillettes.

Le milieu fournit le foyer de la Comédie-Française et cet attrait spécial du théâtre montré sur le théâtre, par le côté des coulisses, attrait inépuisable, car les auteurs dramatiques l'exploitent toujours avec succès — à preuve Zaza, — attrait souverain ici, car le théâtre mis en scène est le théàtre-roi. On y voit les comédiens pendant l'entr'acte, repassant leur rôle, complétant leur toilette, jouant aux échecs. On y rencontre un pcr-

sonnage sympathique entre tous, le bon cabot, sans talent, mais passionné pour son art, amoureux dévoué et dédaigné, cœur d'or, le cabot dont toutes les pensées tournentautourdecetteambition:((Sij'étaissociétaire!))

Et à ce lieu de scène, les mœurs susdites font succéder (( la petite maison », le nid mystérieux, au pied du rempart, dans le faubourg, où seigneurs et financiers donnent leurs rendez-vous galants. Ceci est encore un régal pour le public, même dans les théâtres littéraires et dans les pièces honnêtes.

Je vous dis que ce sujet dWàriennc Lecoucrrur est incomparable.

Aussi Scribe, enthousiasmé du premier coup, pétrit, feuillette, étire, assaisonne cette pâte avec un entrain de maître cuisinier, sûr de réussir un plat de choix.

Empruntons encore quelques lignes au récit de M. Legouvé :

(( A peine le barbier parti,... voilà Scribe qui, tout en plongeant sa figure dans sa cuvette, en se peignant, en mettant sa chemise, en passant sa culotte, en attachant sa cravate, en endossant son gilet et sa redingote,... en attachant sa montre... (tous ces points d'auteur dramati([uc sont dans le texte), me jette une foule de commencements d'idées, d'ébauches de situations ou de personnages, qui avaient poussé dans sa tête depuis la veille, m

V(ius pensez bien que M. Legouvé n'est pas en reste. Il n'a pas donné seulement l'idée; il la féconde, lui aussi; il est, lui aussi, le père authentique de l'enfant qui va naître. Il indique sa part avec une discrétion de galant homme, mais il l'indique :

(( J'y mêle ce qui avait aussi germé dans la mienne. »

Enfin, ils s'y mettent :

(( Aussitôt sa toilette achevée, Scribe s'assîoit sur sa petite chaise, en face de sa table :

ADRIENNE LECOUVREUR. loi

(( Et maintenant, me dit-il, à la besogne! »

Cette besogne consiste à transporter tout ce que nous venons de voir — la comédienne typique, l'aventurier brave et galant, les grands seigneurs et les grandes dames, le foyer do la Comédie et la petite maison, — au pays chimérique et amusant qui s'appelle « la Scribie )).

Dans ce pays tout est compliqué, mais logique, c'està-dire éminemment théâtral.

D'abord, un quiproquo. Adrienne ne sait pas qui est son amant. Elle le prend pour un jeune colonel, ambitieux et besogneux. Elle n'apprendra que fort avant dans la pièce qu'elle aime Maurice de Saxe, l'homme du jour.

Ce postulatum est fort gros, car Maurice de Saxe était alors une physionomie aussi connue à Paris que l'est à cette heure le colonel Marchand, mais, ainsi présenté avec une adresse suffisante, il est le nœud de l'action; action classique, avec méprise, reconnaissance, rivalité, scènes d'amour, lutte morale, sacrifice méritoire, désespoir, ivresse de bonheur, agonie sur la scène, etc.

Puis une intrigue, très compliquée et très claire, un de ces tours de passe muscade où Scribe excelle et qui, réussis, sont un des plaisirs essentiels du théâtre : une lettre d'extrême importance, arrivant à destination par un moyen extrêmement ingénieux, un bouquet révélateur et meurtrier, un bracelet perdu, une rencontre entre deux personnes qui auraient tout intérêt à ne pas se voir, un éclat résultant de cette rencontre, un cachecache nocturne, une porte secrète, etc., etc.

Et comme tout cela est calculé, préparé, expliqué, à la fois imprévu et attendu ! Voyez, par exemple, de quelle manière est présenté au premier acte le coffret empoisonné qui doit produire la catastrophe du dernier.

Il est toujours hasardeux de rechercher, dans le résultat d'une collaboration, ce qui peut appartenir à chaque collaborateur. Il me semble pourtant que, dans cette partie du travail commun, celle de l'intrigue, l'ardeur créatrice des deux amis a dû être sensiblement égale, car ils cultivaient d'un égal amour cette branche de l'art, qui consiste à trouver des situations et à les combiner. Scribe y était un maître incomparable et M. Legouvé y a fait ses grandes preuves.

Mais il y a, dans Adrienne Lecouvreur, une part notable de i)sychologic et de morale. Psychologue et moraliste. Scribe l'était aussi peu que possible : hommes et femmes n'étaient pour lui que des pièces sur l'échiquier théâtral, pièces de buis ou d'ivoire, marionnettes adroitement manœuvrées, mais à peu près sans cœur ni cervelle. Au contraire, M. Legouvé est un curieux d'analyse intérieure et si préoccupé de cette étude, qu'il a lini par s'y adonner avec une suite (|ui lui aurait fait négliger le théâtre, s'il n'était resté homme de théâtre en tout et partout, donnant la forme scéniqueà la pédagogie elle-même.

Cette part de psychologie et de morale me semble donc appartenir tout entière à M. Legouvé.

La psychologie de la pièce consiste dans l'étude vraie et pénétrante, tantôt délicate et tantôt vigoureuse, d'une Ame de comédienne, la comédienne en soi, celle dont le théâtre a façonné les sentiments et le langage, au point qu'elle ne distingue plus entre ce que lui fournit le souvenir de ses rôles et ce qui sort de son propre cœur. Par là, cette charmante Adrienne donne la main à l'illustre Dclobelle, d'Alphonse Daudet.

La morale se trouve.dans la peinture, toujours attachanie et souvent saisissante, de la passion sincère (|u'éprouve cette comédienne, passion où elle met son cœur, sa fortune et sa vie.

Il y a nombre de morceaux brillants ou brillantes. Or, Scribe n'écrivait pas du tout et M. Legouvé se pique avec raison de bien écrire. Je crois reconnaître la maiii de l'écrivain qui sait, respecte et caresse sa langue

— avec quelques-unes de ces négligences qui sont la marque des vrais auteurs dramatiques, à l'exemple de Molière, leur maître à tous, — dans ces couplets travaillés que Scribe n'aurait Jamais trouvés à lui seul :

« 0 mon vieux Corneille, viens à mon aide... »

« Ces grandes dames si belles... » ;

(( Je viens tombera tes pieds... »;

(( 0 triomphes du théâtre... ))

Certainement, c'est M. Legouvé qui a mis en belle prose les couplets militaires de Maurice, que Scribe, lui, aurait déplorablement rimes :

« Mes régiments français?... Je ne les paj'erai pas! si ce n'est après la victoire!... Ils se feront tuer pour moi... à crédit. »

Plus certainement encore, c'est lui qui a trouvé le caractère du bon Michonnet, avec son leitmotiv sur le sociétariat et le salut aux gloires de la Comédie :

(( C'est beau le foyer de la Comédie-Française.... »

C'est de plus en plus M. Legouvé, le futur auteur de ['Art do la lecture, qui a si adroitement enchâssé dans le premier acte la fable des Deux Pigeons.

C'est lui enfin qui a eu l'idée de porter à la scène le coup de théâtre qui est un des deux clous de la pièce

— l'autre étant l'empoisonnement final — par Jequel Adrienne jette publiquement à la face de sa rivale et lui applique comme un fer rouge la tirade de Phôdre :

... Je no suis jioint de ces femmes hardies Qui, goûtant dans le crime une honteuse paix, Ont su se faire un front qui ne rougit jamais.

De tout cela résulte une pièce pleine d'art et d'arti-

lo4 COMEDIENS D'ancien régime.

fîce, éminemment scéniffue, d'un intérêt très vif et très spécial. Los deux héros ont beau n'être pas vrais. Au théâtre, la fiction do Scribe et do M. Logouvé conserve tous ses droits.

C'est, du reste, après la représentation de leur pièce, que commençait l'enquête do l'histoire sur Adrienno Lecouvreiir et Maurice de Saxe. Sainte-Beuve donnait lo signal en consacrant à Adrienno un de ses lundis, plein do faits nouveaux, car il était écrit à l'aide de pièces inédites. Sur Maurice de Saxe, M. de Weber, puis M. d'Ecksf.rdt publiaient coup sur coup deux gros livres, bourrés de documents authentiques. Enfin, tout récemment, en 1892, M. Georges Monval, archiviste de la Comédie Française, publiait pour la première fois la correspondance d'Adrienne Lecouvreuret ce petit livre prenait place à côté des correspondances depuis longtemps fameuses de Mlle do Lespinasse et do Mlle Aïssé.

C'est dans cet onsomblo do renseignoments qu'il faut ehorchor aujourd'hui la véritable Adrienno Locouvrour ot lo vrai Maurice do Saxo.

Et voici les principaux résultats do l'enquête.

.\u point de vue des faits, il est certain que la duchesse de Bouillon a essayé d'empoisonner Adrienno Lecouvrour par jalousie, mais il semble bien que la tentative ait échoué : .Vdrienno a dû mourir tout simplement d'une maladie d'entrailles, dont elle souffrait depuis longtemps. L'anecdote de l'afTront publiquemont intligé par la comédienne à la grande dame a été fort grossie, mais le point de départ est vrai.

Dans le détail, nombre do faits vrais ont été habilemont arrangés par les dramaturges. La rivalité d'Adrienne et de Mlle Duclos, qui est, avec le bouquet empoisonné, un des fils de l'intrigue, passionnait en ce temps les halntués do la Comédie Française. Lo bon Michonnot résulte de la fusion, pour ainsi parler, do

ADRIENNE LECOUVREUR. lo5

deux hommes qui ont été les amis dévoués d'Adrionne, le grammairien Dumarsais et le conseiller d'Argental.

Quant aux caractères d'Adrienne et de Maurice, ils ne ressemblent pas du tout dans l'histoire à ce qu'en a fait la fiction théâtrale.

Telle qu'Adrienne se fait connaître par le détail de sa vie et les jours multiples qu'une correspondance intime ouvre sur un caractère, ce qui la distingue avant tout, c'est que, quoique fort éprise de son art, cette comédienne n'a rien d'une cabotine. A la ville, elle ne parle de théâtre que si elle y est obligée. Jamais, dans sa conversation on dans ses lettres, elle ne cède à cette manie de citation, qui est à la ville un ridicule pour le comédien, mais dont Scribe et M. Legouvé ont tiré dans leur pièce un parti si habile. Vivant au centre des potins et des intrigues, dans « le tripot comique », comme on disait alors, ces petitesses lui donnent la nausée. Voyez, par exemple, les lettres qu'elle échange avec Piron, au sujet d'un rôle promis et retiré. Elle y est parfaitement digne et mesurée, quoique mordante et méprisante, car le procédé de Piron avec elle avait été parfaitement vilain.

Nature foncièrement délicate, elle a beaucoup souffert des nécessités à peu près inévitables de sa profession. Au début de sa carrière, en province, elle a aimé un camarade, un certain Clavel qui l'a délaissée. Elle a pris ensuite un amant dans le monde, M. de Klinglin, fils du préteur royal de Strasbourg, puis deux officiers lorrains, — l'un après l'autre, — puis, à Paris, le chevalier de Rohan, Voltaire, Prungent, lord Peterborough, enfin Maurice de Saxe, sa grande passion. La galanterie lui a laissé un dégoût infini et l'amour lui a causé plus de douleur que de joie. Elle écrit :

L'amour n'est autre chose qu'une folie que je déteste. Je ne me sens plus de courage pour lui. .Je sais qu'il est

1"J6 COMÉDIENS d'ancien RÉGIME.

involontaire, j'en connais les efFets. Mes malheurs et mon oxiii-rience m'ont donn*'- à réflécliir pour fonte ma vie.

Scribe et M. Leg-ouvé lui prêtent le langage de l'amour romantique. Elle est, au eontraire, toujours simple et naturelle, jus([ue dans l'expression des sentiments violents. Jamais elle ne déclame; jamais de grands mots ; jamais de tirade théâtrale. Qu'elle reproche à Clavel son abandon, ou qu'elle se révolte contre une fausse accusation de la part de Maurice, elle garde une parfaite dignité.

Simplicité et naturel sont le fond de son talent dramatique comme de son caractère. Sur la scène comme à la ville, elle évite les grands gestes et les éclats de voix. Avec le don du pathétique, elle a celui de la mesure. Les contemporains disent d'elle :

Cette inimitable aclrice avait l'art admirable de se pénétrer au ilegré qu'il fallait jtour exprimer les grandes passions elles faire sentir dans toute leur force. Elle allait d'abord au canir et le frappait vivement avec une intelligence, une justesse et un art qu'il est impossible de décrire.

Mais ils ajoutaient :

Mlle becouvreur était naturelle sansafTecter la sinq^Iicitt''. comme Maron. Klle évitait l'enllure, mais ne descendait jamais au-dessous de la grandeur naturelle.

Et encore :

P^lle traitait si parfaitement tous les détails d'un rôle qu'elle faisait ainsi oublier Tactrice. On ne voyait en elle «luc le [)ersonnage qu'elle représentait.

Hares de tout temps, ces qualités l'étaient du sien à un tel degré qu'elle fit une véritable révolution dans l'art théâtral, en les imposant, après une résistance

désespérée, aux (( hurleurs », dont les chefs, à la Comédie, étaient Quinault-Dufresne et Mlle Duclos.

Le sentiment qu'elle préférait à tout et qu'elle mettait au-dessus de l'amour même, était l'amitié. Elle en avait le culte et la passion. Sa correspondance abonde en déclarations à ce sujet. Elle écrivait à un de ses amis : « L'amitié n'est point une chimère. Si l'on m'en désabuse jamais, j'en veux mourir. »

Mais voici sa complète profession de foi sur ce sujet :

L'amitié a ses enthousiasmes aussi bien que l'amour. Je suis d'un sexe et d'une profession où Ton ne soupronne pas volontiers cet honnête sentiment, l'unique que je désire, dont je sois flattée et dont j'ose me croire digne, par la façon dont je le sens; j'ajoute même : par celle dont je l'ai inspiré plus d'une fois. Il faut laisser dire les profanes, qui n'en médisent que parce qu'ils en sont incapables (car on en trouve). Il ne faut que la sentir et puis croire ; c'est conune une grâce. (Juel supplice de se défier toujours, quand on est né avec autant de bonne foi que de penchant à la confiance! Je sei\ii encore malheureuse et trompée; je ne me corrigerai point de désirer des amis.

Elle en a eu beaucoup et, à tous, ceux qu'elle a connus peu de temps et ceux qui ont toujours vécu près d'elle, elle a inspiré des affections fidèles, depuis La Chalotais, qu'elle avait connu petit abbé, habitué de la Comédie- Française, et qui, devenu procureur général au parlement de Bretagne, lui envoyait un présent à chaque carême, jusqu'à d'Argental, le conseiller au Parlement de Paris, qui fut son exécuteur testamentaire, jusqu'à Voltaire, à qui sa mort et le refus de sépulture dont elle fut l'objet inspiraient un si touchant poème.

Elle allait jusqu'à refuser l'amour parce qu'elle lui préférait l'amitié. Ainsi avec d'Argental, dont elle avait découragé la passion, le trouvant digne d'être le pre-

mier de ses amis, et aussi parce que cette passion inquiétait la famille du jeune liomme. A ce sujet, elle écrivait à la mère de d'Argental une lettre trop longue pour être citée ici et qui est un petit chef-d'œuvre de la littérature sentimentale. Une âme généreuse entre toutes s'y laisse voir jusqu'au fond.

En amour et en amitié, elle pouvait faire cette, déclaration et se rendre ce témoignage :

Jai toujours cru la vérité et la franchise de puissantes ressources; je m'en suis bien trouvée toute ma vie. .le pense qu'il faut on mettre en tout : c'est un sur moyen de faire respecter jusqu'à ses faiblesses.

Un tel caractère lui valait une considération unique à cette époque parmi les gens de théâtre. La plus haute société la recherchait, à commencer par la sévère .Mme de Lambert, et la liste de ses relations est tout un armoriai. Delà, un trait des mœurs théâtrales, qui date le début dune mode aujourd'hui générale. Un contemporain écrit à ce sujet :

Mlle Lecouvreur, (jui était extrêmement souhaitée dans les meilloures maisons de Paris et mémo do la oour, ne se refusait pas, dans les compagnies où elle se trouvait, de déclamer plusieurs belles tirades de vers et même des scènes entières de trajjrédies, qui enchantaient les auditeurs : chose très rare aux personnes de sa profession de réciter des vers hors du théâtre, et je n'ai guère connu que Baron qui s'en faisait un plaisir.

Pour Maurice de Saxe, s'il fut un général de premier ordre, après avoir vécu, durant la première partie de sa vie, le plus beau roman d'aventures, c'était un amoureux fort égo'iste et fort grossier. Ses exploits et sa haute mine — on voit par les portraits de Rigault et de La Tour qu'il était un des plus beaux hommes de son temps — avaient séduit Adrienne. Elle se dévouait

ADRIENXE LEGOUVREUR. 150

entièrement à lui; elle vendait ses bijoux 40 000 livres pour lui permettre d'entreprendre l'expédition de Courlande.

Elle s'attachait surtout à former et" polir sa rudesse. A ce sujet, je ne puis mieux faire (jue de citer une jolie page de Lemontey, solennelle comme l'était alors le style académique, mais d'un joli charme vieillot :

Sous l'enveloppe du Sarmate, Adrienne découvrit le héros et entreprit de polir le soldat. Elle avait alors trente ans, âge favorable d'expérience et de passion, qui rend la femme aussi liabile à plaire que prompte à aimer. Comme au temps de la chevalerie, ses soins, sa tendresse, ses sages conseils initièrent son ami aux connaissances aimables, aux vertus bienveillantes, aux mœurs choisies qui, dans la suite, le naturalisèrent Français autant que ses victoires. A sa douce école, l'Achille d'Homère devint l'Achille de Racine. Elle orna son âme sans l'amollir et modéra ce qu'on remarquait d'extraordinaire et de singulier dans la tournure de ses idées. Elle lui fit connaître notre langue, notre littérature et lui inspira le goût de la poésie, de la musique, de la lecture, de tous les arts, et cette passion du théâtre qui le suivit jusque dans les camps. On peut dire du vainqueur de l'ontenoy et de sa belle institutrice, qu'elle lui avait tout appris, hormis la guerre, qu'il savait mieux que personne, et l'orthographe, qu'il ne sut jamais.

De fait, l'orthographe de Maurice de Saxe était prodigieuse, même pour un temps où l'on n'attachait aucune importance à ce genre de correction. Il répondait par ce billet à une ouverture en vue de l'Académie française : (( 11 veulc me fere de la cademie sela miret come une bage à un chas ». En revanche, ses lettres sont charmantes de naturel, de verve, de pittoresque. Quant à ses fameuses Rêveries sur l'art de la guerre, elles dénotent un véritable écrivain.

Il ne retrouva plus d'Adrienne, quoique, après la mort mystérieuse de son amie, il soit resté fort galant.

160 COMÉDIENS d'ancien RÉGIME.

Le trouvant brutal et sournois, les femmes lui opposaient la ruse et la finesse, parfois avec assez de succès pour le berner joyeusement, comme fît Mme Favart.

Mais la légende, surtout av'ec l'appui du théâtre, trouvera toujours meilleur accueil que l'histoire. Grâce à la pièce de Scribe et de M. Legouvé, Maurice de Saxe passe encore près du grand public pour un type de véritable amant.

23 Juillol liMHI.

Matinées do la Comédie-Fian(;ais(' au Trocadéro.

En signalant lundi dernier le vif succès de la matinée consacrée par la Comédie-Française au théâtre et aux poètes de la Révolution, jindiquais que le programme, avec d'excellentes parties, ofïrait du trop et du pas assez, finalement qu'il ne laissait pas une impression bien nette et complète de son objet. Je voudrais, aujourd'hui, montrer l'intérêt général de ce programme, en signaler les lacunes et les remplissages, montrer comment, de 1789 à 1800, la littérature a traduit, bien ou mal — plutôt mal, — les caractères essentiels de l'esprit révolutionnaire.

Sous la Révolution, comme à toutes les époques, la littérature s'exprimait au théâtre par la tragédie, en attendant le drame et la comédie. Hors du théâtre, elle continuait à cultiver les petits genres, si fort en honneur dans la société légère et polie du xvni'= siècle, mais qui n'en avaient plus pour longtemps, comme cette société même. Elle suscitait un grand poète, qui restait à peu près inconnu de son vivant, André Chénier. Elle créait un genre tout neuf, l'éloquence politique. Elle continuait le mouvement commencé par Diderot et

Bernardin de Saint-Pierre vers la littérature sociale et rationaliste, du siècle précédent.

Pour tracer le tableau complet de cette littérature, il aurait fallu beaucoup de temps et de place. En outre, comme on le verra, une grande partie de ce tableau et non la moins intéressante, ne se prêtait pas à l'exposition tliéàtralc. Si donc la Comédie n'a offert au public (ju'une démonstration incomplète, c'est autant la faute du sujet que la sienne.

Pour la tragédie, le rédacteur du programme avait bien cboisi son moyen de démonstration.

En effet, le Charles IX de Marie-Joseph Cliéuier, fort médiocre par lui-même, est une pièce instructive, en ce quelle s'efforce de faire entrer dans le vieux moule tragique — celui de Corneille et de Racine, (pielque peu modifié par Voltaire — les idées et les sentiments qui remplissent alors les esprits et les cœurs : haine des prêtres fanatiques, horreur des rois sanguinaires, liberté de conscience, enthousiasme de la raison et de la science.

Pour la comédie, le choix était non pas moins heureux, mais, à parler net, insignifiant.

L'Intrigue épuiohnre de Fabre d'Eglantine n'a pas le moindre intérêt d'art ou de document, la moindre valeur de pensée ou d'exécution. Quant à la Pur [aile Égaillé de Dorvigny, c'est une agréable bluette, mais qui ne peint les mœurs du temps que par un bien petit côté, toute superficielle et en effets faciles. Comme sur un sujet analogue, quoique non politique, Voltaire a écrit, en quelques vers tout aisés, un petit chef-d'œuvre d'un autre prix, les Vous et les Tu\

Une seule pièce pouvait donner une idée du théâtre révolutionnaire, et cette pièce est un chef-d'œuvre assez connu, le Mariage de Figaro. Dans le grand monologue du cinquième acte, notamment, elle résume en traits

de flamme, comme un feu d'artifice incendiaire, la satire de la vieille société qui va mourir et le programme de la société nouvelle qui va naître. Elle démolit en riant tous les étais de l'ancien régime : noblesse, justice, privilèges, distinction des classes, etc. Selon le mot de Napoléon, c'est déjà u la Révolution en action ».

Et non seulement cette pièce est typique comme expression de l'esprit révolutionnaire, mais elle est la seule qui ait une importance littéraire. Pour la remplacer, il faudrait fouiller dans le répertoire, aljominable d'inspiration, répugnant de forme et surtout déplorablement vide de talent, dont M. Welschinger a dressé le catalogue dans son 7\/iéâlre de la Révolution . On y trouverait, par exemple, le Jugement dernier des rois, de Sylvain Maréchal, qui semble écrit par un septembriseur ivre.

Donc, faute du Mariage de Figaro, rien de typique ni d'intéressant dans la partie comique du programme.

En revanche, le grand poète de la Révolution, André Chénier, recevait une part très large. Il n'avait pas fourni moins de neuf pièces. Mais de ces pièces — d'ailleurs bien choisies en elles-mêmes et toutes probantes, sauf une ou deux — plusieurs faisaient double emploi et, à elles toutes, elles ne donnaient pas une idée complète d'André Chénier.

Dans la poésie de son temps, André représente la renaissance de l'esprit antique, quelque temps étouffé par le modernisme, — c'est-à-dire par la victoire passagère des Modernes sur les Anciens, — puis ranimé par le goût de l'archéologie, avec le comte de Cayluset l'abbé Rarthélemy; renaissance qui, dans l'art, produira le style Louis XVI, si élégant, et le style de l'Empire, si puissant, (irec par sa mère, tout païen d'éducation et d'idées, André admire la beauté plastique pour

16G LE THÉÂTRE DE LA Rlh'OLUTION.

elle-même et cherche la volupté; il aime chez les anciens la perfection de la forme et le culte delà nature.

De là, dans le programme du Trocadéro, le Jeuno Malade, la Jeune Tareiiline et Néè.re; de là aussi Fainn/, celle-ci représentant la voIu|)té et celles \h la beauté. Fannj^ à vrai dire, ne fut pas la seule muse galante d'André. 11 chanta aussi Camille « aux yeux noirs », Julie (( au rire étincelant », Rose (( dont la danse molle aiguillonne aux plaisirs )), d'autres encore. Pour donner une idée complète de son génie, il eût fallu réserver plus de place à cette part de son inspiration. Malheureusement, la plupart des pièces qu'elle a produites sont trop libres pour être récitées devant un auditoire où ne mancjuent pas les jeunes gens et les jeunes fdles. La Comédie s'est bornée à choisir le plus décent parmi ces beaux marbres, ([u'anime le frisson de la volupté.

André était un rationaliste fervent. Comme les encyclopédistes, il rejetait toute foi au surnaturel. Il rêvait d'appliquer la poésie à la science. 11 avait donc tracé les plans et commencé l'exécution de plusieurs g:rands poèmes, VHennèSy VAstvovomie, ïAmériffue, la Superstition, qui devaient être le centre de son œuvre, l'expression suprême de sa pensée, son principal titre devant la postérité. Il voulait magnitier en poète enthousiaste ces sujets que Saint-Lambert et Delillc délayaient en froids versificateurs.

Il aurait donc fallu prendre dans ses fragments, où al)ondent les morceaux superbes, tel hymne à cette liaison dont la Convention établira le culte. Cela eût avantageusement remplacé VHi/nine sur le culte quil faut rendre à l'/:lre suprême, de DesorgHies, quoique ce Provençal au nom sonore ait été le chantre officiel des fêtes nationales. Sans la musique de Gossec, sa poésie est maintenant aussi froide qu'emphatique.

Enfin André était patrioto et libéral. Il adorait la Franco et il était roj^aliste constitutionnel. Ennemi du désordre et des excès, il a exprimé avec une colère éclatante son mépris et son horreur pour les révoltes et les massacres, pour les meurtriers de Desille et les (( bourreaux barbouilleurs de lois ». Il est mort victime de son courage politique.

La matinée du Trocadéro n'a montré qu'une part de ces divers aspects. Elle a offert au public Versailles, la Jeune Captive et la pièce dédiée A mademoiselle de Coifjinj. Elle aurait pu lui offrir aussi V Hymne à la France, un des plus beaux poèmes que notre pays ait Inspirés, un de ceux où est le mieux pénétrée l'essence de son génie et qui s3-nthétise avec une vigueur élégante le caractère doux et fort de son sol, de son climat et de sa race :

France, ù belle contrée, ù terre généreuse,

Que les dieux complaisants formaient pour être heureuse.

Surtout il eût fallu donner quelqu'une des pièces politiques, soit le Serment du Jeu de paume, si éloquent malgré quelque effort et où la littérature donne la main à l'art, soit le Triomphe des Suisses de Châteauvieux. Elles eussent avantageusement remplacé non seulement le Rat de ville et le Rat des champs, du même poète, mais encore V Autel de la patrie de Desorgues, déjà nommé.

Pour les genres secondaires, le choix est particulièrement discutable.

lu Histoire des chapeaux, de Lazare Carnot, froid badinage, montrait sous un singulier jour 1' « organisateur de la victoire ». Si l'on voulait à tout prix donner une place à cet illustre soldat parmi les écrivains de salon, puisqu'il fit sa cour aux muses, lui aussi, ne pouvait-

on trouver autre chose dans ses divertissements littéraires?

Le citoyen Ducroisy pouvait rester dans les mêmes oubliettes que le citoyen Desorgues, avec sa petite drôlerie sur le Mois de frvrit;r aux mois de jrnirier fl di^ mars. On trouverait beaucoup mieux dans Florian.qui fut commandant de la garde nationale de Sceaux, s'il vous plaît.

L'épigramme avait été fort cultivée par la méchanceté sèche des salons, pendant le dernier tiers du siècle avec Chamfort et Rivarol surtout, mais dès le début de la [{évolution, le genre disparaissait avec les salons eux mêmes. 11 fallait désormais d'autres armes pour combattre ses ennemis, et l'on égorgeait au lieu d'égratigner.

Puis les bons mots de ces beaux esprits, outre qu'ils représentent déjà un goût périmé, ne sont pas alors le modèle du genre, — même en y joignant Saint Just, plus connu à d'autres titres. Le maître de l'épigramme. aux environs de 1789, était Lebrun-Pindare, qui tuait son homme d'un seul coup ou, comme il fit avec La Harpe, lui laissait pour jamais au flanc une llèche barbelée.

Pour Ducis, avec la petite pièce .4 mnn ruisseau, il n'y a qu'à approuver et aussi pour la délicieuse romance de Fabre d'Eglantine, A ihospitalilé. Maisque venaient faire ici et Ouvry et l'éternel Desorgues ?

A ce proi)os, je vais faire une petite querelle à un de mes amis personnels, à Truffier.

Je vous soupçonne, ami Truffier, d'être pour beaucoup dans l'idée et l'organisation de ces matinées. En bien et en mal, elles sont votre œuvre. Vous y aboiuiez dans vos propres goûts; vous y enfourchez avec une joie intense vos dadas favoris.

('arvous êtes poète, ô Truffier. autant que comédien.

et chez vous comédien et poète se ressemblent comme doux moitiés symétriques du même tout. Vous aimez le iiu et le recherché, sur la scène comme dans votre cabinet. Vous jouez élégant et agile, quelquefois court et mince. Vous cherchez en littérature ce qui ressemble à votre talent d'artiste. Et, quand vous l'avez trouvé, votre plus cher désir est de produire vos trouvailles à la scène, en les incarnant vous même. Pierrot bouquiniste, le Pierrot de Watteau furetant dans la colleclion de VALmanach des Muses, voilà Truffier.

Cette fois, vous nous avez présenté vous-même, avec la joie du chercheur qui a trouvé, un vaudeville d'Ouvry. Mais n'étiez vous pas aussi pour quelque chose dans le choix de Vlntrujue épistolaire et de la Parfaite Égalité? Toutes les aubaines d'érudit ne sont pas également bonnes. Vous aviez retrouvé jadis — par un petit prodige de flair, de volonté et de collaboration, ou plutôt de restitution, comme disent les érudits — une agréable saynète du siècle dernier, Pindnre, qui vous vaut encore dans les concerts et les salons des triomphes mérités. Cela vous a mis en goût, mais cet Ouvry est bien inférieur à l'auteur inconnu de Pindare. Quant à Vlnlriçjue épistolaire^ que ne l'avezvous laissée dormir!

Ne dites pas que je vous calomnie, ami Truffier, sinon, un de ces jours, j'analyse et commente tout au long vos œuvres poétiques. Ma démonstration serait victorieuse. Il est vrai que le lecteur ne s'ennuierait pas, car elles abondent en petites choses charmantes, vos poésies.

N'abusez donc pas de votre érudition et de votre flair littéraire. Ces qualités ne sont pas communes chez les comédiens et ceux qui les possèdent ont droit à double estime. Mais c'est à condition qu'ils ne nous imposent pas obstinément au théâtre le plat qu'ils

aiment, à la façon de ces amis qui vous conduisent au restaurant sous prétexte de vous régaler et y commandent leur plat favori, en vous déclarant que c'est fort bon et que vous vous en lécherez les doigts comme eux.

Le théâtre, l'art où ont excellé non seulement les forts, de Molière à Dumas fds, mais les délicats, de Marivaux à Musset, demande avant tout une touche ferme et large. Les délicats eux-mêmes ne se sont pas affranchis de cette loi. Vous le savez bien, vous qui jouez parfaitement le Pasquin du Jeu de l'amour et du hasard et le choeur d'On ne badine pas avec l'amour et Tibia des Caprices de Marianne. Laissez donc Vl/istoirr des rhapfaux, et quelques histoires du même genre, dans vos chers bouquins.

En revanche, comment l'idée ne vous est-elle pas venue, ô Truffier, de faire sa place, sa juste place au délicieux Parny? Songez que l'élégie amoureuse, où il excellait, va se prolonger, se développer, enfanter des chefs d'oMivre pendant tout le romantisme. Parny fut le maître de Lamartine, et souvent, par la sincérité douloureuse de l'accent et l'élégance aisée de l'expression, il fait songer à .Musset. Lisez le livre que M. Henri Polez vient d'écrire sur VElri/ie en France avant le rumaniisnv et faites à la prochaine occasion amende honorable au chevalier Parny.

La Révolution a créé chez nous l'éloquenco politique. Or l'éloquence est faite pour être dite, voire jouée. Il était donc juste de lui donner sa place dans la matinée théâtrale du Trocadéro. Mais cette part a été trop mince et, elle aussi, aurait été avantageusement augmentée aux dépens des petites pièces insignitiantes.

L'élocjucnce de la Révolution s'incarne surtout dans Miral)eau et Danton. Pour les représenter dignement, il fallait prendre, par exemple, chez le premier, le dis-

LES POÈTES DE LA RÉVOLUTION. Hl

cours à la noblesse de Provence, avec le rappel classique et typique des Gracques et de Marins, pour le second le discours sur la déclaration de guerre.

Le rédacteur du programme lui a préféré un discours de Vergniaud, le discours célèbre où revient, comme le son du tocsin ou la voix du canon d'alarme, le refrain : {( Au camp, citoyens, au camp! » Il est fort beau ce discours, mais il ne représente qu'une part de l'éloquence révolutionnaire. Or, l'éloquence girondine n'est pas la meilleure partie de cette éloquence. En effet, aux défauts du genre — rhétorique, emphase, décalque du Conciones, absence à peu près complète d'improvisation, d'où froideur foncière, — les (îirondins ajoutaient les défauts propres du Midi, déjà! Et par surcroît, la plupart de ces Méridionaux étaient des avocats verbeux et fluides, experts à filer ou gonfler le lieu commun.

Il n'y a qu'à louer le grand goût de mise en scène, qui a dramatisé le Chant du départ de Marie- Joseph Chénior et Méhul. C'était lui rendre sa véritable physionomie. Il avait été conçu pour l'exécution costumée et jouée, pour des acteurs et des masses chorales.

Et puis, comme il est beau en lui-même! surtout comme il est expressif! Ces quelques strophes valent à elles seules tout Chavhs /A' et jamais Marie-Joseph n'a été plus poète, sauf peut-être dans la Promenade de Sdhil-Cloud. L'àme de la Révolution y respire tout entière. Elle y a mis cette imitation de l'antiquité qui enflammait son héroïsme par la volonté d'égaler, ou plutôt de surpasser les Grecs et les Romains. Il y a tel couplet que les mères Spartiates auraient pu chanter :

De nos yeux maternels ne craifinez point les larmes;

Loin de nons les lâches donleurs.

Nous devons triompher quand vous prenez les armes;

C'est aux rois à verser des [ileurs.

Nous vous avons donne la vie.

Français, ollc n>st plus à vous; Tous vos Jours sitnl ;i la patrie.

I<;ile esl vdire mère axant nous.

Tout riiymnc respire renthousiasme et la lierlé d un

peuple

Frappant du pied le sol anli(iuc.

Libre pour la iireniiérc fois,

comme dira plus tard .\ugusto Barbier, et, de ce soK faisant jaillir des armées qui juraient do vaincre ou mourir et tenaient leur serment.

Le groupe célèbre de Rude, à l'arc de triomphe de l'Etoile, s'appelle d'habitude la Mnrseilldise. Ne s'inspire l-il pas tout autant du Chanl du Dcptui? Les jeunes gens de Chénier y sont, et aussi les vieillards. Mettons que la Marxrillaisr et le Clnnit du Drpnrt combinés ont fécondé le génie du grand sculpteur. Il a pris l'élan qui emporte sa principale ligure, celle qui lance l'appel aux armes et désigne la frontière avec la poitite du glaiv(\ au sublime début de la MufsrUlaise :

Allons, enfants de la patrii\...

Mais, dans le rythme du morceau, puissant et cadencé comme le pas de charge, je serais tenté d'accorder quelque inlluence à la belle phrase musicale de Méhul, qui se moide si exactement sur la strophe de Marie- Joseph :

La Vieloire en chantant nous ouvre la barrière,

La liberté i;uide nos pas; Kl du Nord au Midi la trompette guerrière

A sonné l'heure des combats....

Cela date et cela est poncif, direz-vous. Non. c'est toujours superbe de fierté et d'enthousiasme. Il est impossible d'entendre cette attaque sans sentir frémir en soi l'àme des aïeux.

J'ai assisté à l'exécution — c'était le mot, hélas! — du Chant du Dépari, h Londres, par la troupe anglaise d'Irving, dans le Robespierre de Sardou. La mise en scène était aussi gauche que soig-née et le chant était rythmé de telle sorte qu'il tournait au psaume d'éghse. On song-eait au God save the queen. Malgré cela, il suffisait à des Français, pour être fortement secoués, de revoir, au son de cette musique, les chapeaux à panaches rouges, les habits bleus sous les buffleteries blanches et les pantalons à raies roses. La mise en scène et l'exécution du Chant du Départ parla Comédie- Française ont été aussi parfaites que celle du Liceum- Theatre était manquée.

Pourquoi le vrai poète du Chant du Départ et de la Promenade de Saint-Cloud a-t-il été un tragique si médiocre dans Charles LX? Pourquoi aussi les idées et les sentiments de la Révolutionne se sont-ils exprimés au théâtre que dans des œuvres indigentes, injouables ou même illisibles, sauf une exception, le Mariage de Figaro'?

Ce n'est ni la faute de ces idées, ni la faute du genre théâtral, comme le prouverait à elle seule la pièce de Beaumarchais.

Les idées de la Révolution n'ont pas cessé d'être belles, justes et fécondes. Elles ont fait le tour du monde, selon le mot de Lamartine, et partout elles ont semé leurs germes. A cette heure, les rois et les peuples qui furent leurs adversaires les plus acharnés, en ont fait, bon gré mal gré, les principes de leur droit public. Elles sont désormais indéracinables; les attaques incessamment dirigées contre elles, invectives, négations ou railleries, ne prouvent que leur force et leur solidité.

Ces grandes idées ne sauraient-elles, en principe,

174 LE thp:atre de la kévolltion.

produire de grandes œuvres au théâtre? Malgré tout ce que l'on peut dire de la valeur morale du Mariage de Fifjaro et de son auteur, la preuve est faite pour la comédie. Aucune loi littéraire ne s'oppose à ce qu'un auteur comique s'efforce d'exprimer ses idées politiques et sociales, qu'il s'inspire des luttes de son temps, (|u"il combatte lui-même pour ou contre quelque chose, (ju'il s'efforce de servir sa cause, en s'efforçant aussi d'exprimer la vérité et de réaliser la beauté. Le but de son art est de représenter la vie, et tout cela n'est-il pas la vie?

Aussi, de tout temps, les auteurs comiques ont-ils largement exploité l'actualité politique ou sociale, comme nous disons aujourd'hui. Aristophane lui a dû les Chevaliers et les A'ures. Lorsque de grands auteurs comiques s'en sont abstenus, c'a été faute de liberté, non par principe d'esthétique. Ainsi Molière. Encore al il écrit 7'nrlu/fe, qui est une pièce purement sociale. Dans notre siècle, Emile Augier a fait jouer le Fils de Giboijer et Sardou Itabagas. De nos jours, nous avons vu le Député Leveau, de Jules Lemaître, et le Prince dWurcc, de Lavedan. Et, en ce moment, les pièces les plus fortes de la production comique ne sontelles pas celles qui touchent à quelque thèse politique ou sociale?

Laissons donc, pour la comédie, cette tliéorie par trop conservatrice, et timide, et stérile, d'après laquelle, dans son propre intérêt, le théâtre devrait s'interdire toute visée sérieuse et se borner à la peinture des mœurs, sans toucher aux gouvernements ou aux lois.

Laissons-la aussi pour la tragédie et le drame.

Car enlin, si Racine s'est borné au théâtre passionnel, Corneille n'est-il. pas un poète politique? Ne s'intéressait-il pas, avec une véritable passion d'observateur en quête de sujets, à la politique et aux croyances de son

temps? Ne les faisait-il pas entrer dans son théâtre, avec Cinna et Polijeucte? A ces sujets antiques, il n'a guère fait qu'appliquer l'observation de la politique, de l'intrigue, des idées religieuses qu'il voyait autour de lui.

Si le théâtre de la Révolution n'a produit dans la comédie qu'une pièce viable et aucune dans la tragédie, c'était par défaut d'hommes de talent et parla faute de genres épuisés.

D'abord, elle tournait vers l'action tant d'intelligences et d'énergies qu'il n'en restait guère pour la littérature. Dans sa prodigieuse consommation d'hommes, elle a dû en dépenser beaucoup qui, en d'autres temps, au lieu de combattre, auraient fait des pièces. Elle n'a laissé au théâtre comique que les ouvriers de la fabrication courante, considérable en France de tout temps, énorme en ce temps-là.

Puis, les hommes de talent, comme Marie- Joseph Chénier, qui voulurent alors servir par le théâtre tragique les idées de la Révolution, partaient d'une erreur initiale. Ils espéraient plier un genre vieilli et déjà stérile, mourant pour mieux dire, à l'expression d'idées neuves et fécondes. Comment la tragédie, abstraite, oratoire et psychologique, qui exige le lointain de la fable et de l'histoire, qui met l'action dans les cœurs et ne demande rien au spectacle, aurait-elle pu rendre des faits immédiats, où l'énergie primait la réflexion, et qui parlaient aux sens plus qu'à l'esprit? Il y faudra le drame et il n'est pas encore né.

Il ne naîtra que bien après 1789, lorsqu'à la Révolution aura succédé l'Empire, sous lequel, pour les mêmes causes, la littérature n'aura qu'une place secondaire. Ces deux périodes d'action une fois passées, la pensée reprendra ses droits. Alors la poésie et le drame fleuriront largement.

C'est alors que les idées et les sentiments soulevés parla Révolution produisent tout leur efTet littéraire. La passion et l'énergie, l'inciuiétude morale, la ruine des vieilles croyances, la liberté de penser et décrire, l'iiulividu luttant contre la société et, après tant de prodigieuses fortunes, à commencer par celle dv Napoléon, se croyant capable de tout conquérir ou dv tout braver : voilà ce qui va trouver dans tous les genres son expression poétique et dramatique. La véri table littérature de la Révolution, c'est le romantisme.

Le programme exécuté par la Comédie- Française au Trocadéro ne pouvait, pour les raisons que j'indiquais plus haut, dérouler toute cette préparation. Indiquons du moins ce que l'art du comédien, nécessairement borné au théâtre, à la poésie et à l'éloquence, devait laisser de côté.

Tous les genres de prose revoivent, à la suite et par l'effet de la Révolution, le développement prodigit'ux qui remplira la première moitié du xl\"= siècle, transformant les anciens genres, ou en créant de nouveaux. Cette influence s'exerce de façon puissant ou souveraine par deux écrivains, l'un de grand talent. Mme de Staël, l'autre de génie. Chateaubriand.

Mme de Staël n'a pas révélé à la France les littératures élrangères. car cette initiation était commencée depuis longtemps, mais, avec son livre t^urVAllemagni'. elle a offert d'un seul coup à ses contemporains ce ((u'ils n'avaient encore reçu que de manière fragmentaire; elle a proposé à leurs études et à leur admiration un pays dont la pensée, féconde entre toutes, par le roman, la poésie, l'histoire, la philosophie surtout, commençait à partager, dans la littérature euroi)éenne, riiégémonic que la littérature française exerçait depuis deux siècles.

Elle leur a appris, avec son livre De la littcralurr considérée dans ses rapports avec les instilutions

sociales, à ne plus considérer la littérature en elle-même et en elle seule, sans autre moyen ni d'autre but que de satisfaire et de former le goût, mais à y voir l'expression lies institutions et des mœurs, auxquelles elle rend, en agissant à son tour sur elles, ce qu'elle en a reçu.

Toute la critique moderne, et aussi l'histoire, est contenue en germe dans ces quelques lignes :

(( Je me suis proposé d'examiner quelle est l'influence de la religion, des mœurs, des lois sur la littérature, et quelle est l'influence de la littérature sur la religion, les moeurs et les lois.... En observant les différences caractéristiques qui se trouvent entre les écrits des Italiens, des Anglais, des Allemands et des Français, j'ai cru pouvoir démontrer que les institutions politiques et religieuses avaient laplus grandepart à ces diversités constantes.»

La première, Mme de Staël, établissait une opposition radicale entre les littératures du Nord et celles du Midi. Par là, elle constatait l'opposition féconde qui allait donner à la littérature du xix" siècle commençant sa forrnule et sa direction ; elle mettait en présence le rlassicisme et le romantisme.

Chateaubriand, lui, ranimait le sentiment religieux par son Génie du Chrislianisme. Il y montrait un besoin essentiel et impérieux de l'àme humaine. Il opposait les droits de l'inconnaissable et du mystère, la soif de l'au-delà et de l'infini, au despotisme exclusif et desséchant de la raison.

Avec René, il exprimait si éloquemment la maladie du siècle, après le Werther de Gœthe, qu'il allait lui donner conscience d'elle même et la répandre non seulement par la contagion, mais par l'admiration. Jamais malades n'aimeront autant leur maladie que les victimes de ce Iccdium vitx, de cet ennui de vivre, car outre que leur orgueil y trouvera son compte, ils en feront la matière de leur talent.

Avec Aiala et les IVatchez, il donnait de si beaux exemples du sentiment de la nature et de la description pittoresque, que les poètes, à son exemple, non seulement demanderont le cadre de leurs tableaux à la nature, mais leurs sujets même, la prendront pour confidente de leur âme, et, en lui disant leurs souffrances, lui demanderont de les consoler.

Avec les Mtirlijrs et V Itinéraire, il préparait l'bistoire, pittoresque et lyrique, elle aussi, qui fera revivre le pays et les costumes, qui s'efforcera de pénétrer et de faire parler les âmes différentes des hommes et des peuples, l'histoire qui évoque et ressuscite. Ihisloire d'Augustin Thierry et de Michelet.

Et tous deux, Mme de Staël et Chateaubriand, sont les fils authentiques de la Révolution et de l'Empire. Ils ont émigré ou ont été exilés, mais leurs persécutions mêmes ont eu pour effet de développer en eux les idées et les sentiments qui ont fait la matière de leurs œuvres. ChateauJjriand, comme Mme de Staël, a subi la profonde iniluence de ces institutions et de ces mœurs nouvelles qu'il détestait ou méprisait.

Enfin, la jdus grande puissance littéraire et sociale dont le siècle nouveau dût voir le prodigieux développement, le journalisme politique, naissait aux premiers jours de la Révolution et, avec Camille Desmoulins, suscitait un maître, dont toutes les pages n'ont pas péri, bien qu'écrites sous la dictée des faits et sous le coup de la passion, car elles traitaient des questions d'un intérêt permanent et, surtout, elles exprimaient une nature originale d'homme et d'écrivain. On peut être certain que, si la matinée de la Comédie-Fran(,'aise au Trocadéro n'eût pas dû se borner au théâtre, à la poésie et à l'éloquence, Camille Desmoulins y aurait eu sa place, car M. Jules Claretie doit l'aimer particulièrement, ayant été son biographe.

10 septembre 1900.

Si Melpomènc et Thalie s'étaient proposé, par gageure et caprice, d'otïrir aux Français le modèle de génie théâtral le plus contraire à leur tempérament et à leur goût, pour les irriter et les inquiéter tout en forçant leur admiration, elles n'auraient pu trouver mieux que Shakespeare. Il y a chez lui en abondance, visible au premier coup d'œil, supérieure à toutes les répugnances et à tous les partis pris, assez d'invention dramatique pour être reconnue par un peuple aussi grand amateur de spectacles que nous le sommes. En même temps, il est le contraire de ce que notre caractère et notre théâtre nous ont habitués à aimer.

Il suftit d'ouvrir Hamlel et Othello^ Macbeth et le Roi Lear, les pièces sur lesquelles les premiers imitateurs français se sont portés et auxquelles leurs successeurs n'ont cessé de revenir, pour y trouver, avec une prodigieuse abondance, ces luttes de la passion et de lu volonté, ces crises de sentiments, ces combats de l'ambition, ces catastrophes qui ramènent les grands à la commune misère, dont les maîtres de notre théâtre avaient pu fournir des modèles égaux, mais non supérieurs. C'est par là, par le fond des sujets, que Voltaire avait abordé Shakespeare; avec plus de hardiesse et de franchise, Ducis n'avait pas fait autrement.

Mais, sur ce fond, quelle forme déconcertante, en tout opposée à la nôtre! D'abord, au point de vue de la mise en œuvre et de la conduite. La loi suprême de notre théâtre est la logique; nous voulons que tout soit expliqué, que tout s'enchaîne et que chaque pas en avant soit un progrès vers la lumière. Shakespeare, lui, semble n'avoir d'autre règle que son caprice; il ralentit ou précipite l'action sans raison visible: toujours il va chez lui de l'incertain et de l'inexpliqué; il se joue à répandre au hasard la lumière et l'ombre.

De notre goût pour la logicpie résulte la grande importance (|ue nous ajoutons à l'habileté tcchnitjue, au métier, à l'art de traiter la matière théâtrale avec une économie ingénieuse. La sécheresse élégante ne nous déplaît pas et, au théâtre surtout, nous appliquons le précepte ([ui recommande peu de matière et beaucoup d'art. Racine, le plus parfait de nos dramaturges, est le modèle de cette poétique; il l'a non seulement appliquée, mais formulée, et il s'en faisait honneur. Shakespeare, lui, n'a pas du tout de métier, et Scribe, ([ui admirait la conduite d'Andronwfiue, s'il avait songé à nous dire son sentiment sur ^nm/e/, l'au rait certainement traité à ce point de vue avec un dédain auquel n'auraient pas manqué les arguments. Sa force créatrice entasse dans chaque pièce les indications et les points de départ, dont un art plus calculateur tirerait grand profit. Il sème les germes à pleines mains, il est prodigue comme la nature.

Les qualités secondaires, mais (|ue nous aimons tant, de mesure et d'équilibre, de proportion et de justesse, le //(' f/iiid iiinijs, qui. depuis l'esprit atti(|ue, ne s'est réalisé avec autant de bonheur que dans la littérature française, sont tout à fait absentes du théâtre shakespearien .

Tout l'effort de la tragédie française, depuis ses ori-

gines, au milieu du xvr siècle, jusqu'à sa décadence avec Voltaire et Ducis, jusqu'à sa mort avec les néoclaiesiques de l'Empire et de la Restauration, avait tendu, par élimination et concentration, à resserrer l'aciion, à graduer l'intérêt et à produire la vraisemblance. De là les fameuses unités que le besoin de l'autorité avait mises sous le couvert d'Aristote, mais qui sont bien une création française. Tout notre théâtre tragique était une série de crises, c'est-à dire d'actions prises au moment où elles vont aboutir. 11 semble vraiment que celui de Shakespeare méconnaisse de parti pris les unités et s'en moque par jeu. Au lieu de s'attacher à des crises, il découpe la vie et l'histoire en tableaux larges et minutieux. Il lui arrive de laisser tomber négligemment l'intérêt une fois excité, de s'attarder en chemin pour son plaisir, de finir n'importe comment ou même comme dansle J/'/^'c/ia/i^Z de Venise, de souder un dénouement inutile à une action terminée. Il se fait un jeu de mêler le chimérique, linvraisemblable et l'impossible aux tableaux les plus réalistes, et, tandis que nos tragiques s'efforcent constamment de donner l'illusion de la vie, il emporte ses spectateurs en pleine fantaisie et leur présente souvent le théâtre non comme l'image, mais comme le rêve de la vie.

Les sentiments essentiels de l'àme humaine sont les mêmes en tous pays et dans toutes les conditions sociales; le fond de notre nature est irréductible et permanent, mais la diiïérence des civilisations et des rangs change grandement les apparences ; chaque temps leur impose une expression à son image. La tragédie française s'était développée dans une société dont la vie de cour et de salon était le centre. De là son caractère de tenue et de noblesse; de là son culte des convenances, son langage poli et respectueux, son

dédain des nécessités inférieures de la vie. Elle écartait le peuple de ses portiques, comme il était écarté des palais royaux; elle ne s'occupait ffue dune humanité supérieure et restreinte à une élite qui, dans les derniers excès de la passion, observait encore un protocole. Shakespeare, lui, représente un âge que le jougmoiiarc]ii(|uc ot religieux n'a pas encore discipliné. Il n'écrit pas pour une société aristocratique et bourgeoise, instruite des modèles antiques et respectueuse des règles, mais pour des spectateurs où le peuple domine, public guerrier et violent, qui demande des émotions fortes. Son temps est le wi' siècle, ce printemps de la Renaissance où la sève de la nature monte et bout, ai)r('s le long hiver du moyen âge. Lui-même est l'âme la plus vaste (|u'ait produite l'humanité; il éprouve ou il imagine, avec un intensité incomparable, tous les sentiments dont l'ànie humaine est capable; il les expose et les expli(|ue avec une ampleur et une clairvoyance (|ui font lie son théâtre le répertoire le plus complet de renseignements (|ue l'humanité possède sur elle-même.

Enlin, i)ar un suprême contraste, tandis que la tragédie frauf^-aise est essentiellement oratoire, le drame de Shakespeare est essentiellement poétique. Nos tragiques s'adressent à la raison, et il sollicite la sensibilité. Or, si notre capacité raisonnante, sinon raisonnable, est infinie, notre capacité poétique est bornée. Longtemps même notre poésie n'a été que de la raison et de léloqucnce rythmées et rimées. Il a fallu d'abord la secousse de la Révolution et de l'Empire, puis l'inlluence des littératures étrangères pour nous donner la fièvre de poésie lyrique d'ouest sorti le romantisme. Et encore, combien cette lièvre est restée raisonnable, c'est-à-dire lucide, soucieuse dordre, de composition et même de convenance!

C'est à ce moment que nous avons commencé à accepter Shakespeare tout entier. Graduellement, avec beaucoup d'hésitations et de timidité encore, nous nous sommes enfoncés dans la forêt shakespearienne. Nous avons adopté et traduit la plupart de ses grands drames, nous avons même senti le charme de ses comédies, de la Tempêlc et de Comme il vous plaira. A mesure que s'élargissaient notre goût et notre curiosité, que notre esprit remué par les révolutions éprouvait des sensations plus profondes, que nos guerres et nos lectures nous ouvrait l'Europe, nous devenions plus capables, et en plus grand nombre, de comprendre et d'aimer Shakespeare. Il recevait enfin droit de cité chez nous.

J'ai dit plus haut que cette adoption n'était pas générale et sans réserve. Le grand public n'admet encore qu'une part de Shakespeare assez restreinte, et je crois bien qu'il en sera toujours ainsi. Parmi les esprits larges, les plus capables de se faire l'àme cosmopolite du lettré, il est à remarquer que les plus fidèles à la tradition française, ceux qui, par instinct ou réflexion, travaillent à la maintenir, ceux-là résistent encore à Shakespeare dans la mesure même où ils tiennent à une tradition dont les points extrêmes sont marqués par la tragédie et le vaudeville.

Enfin, admettons que désormais notre éducation shakespearienne soit faite et que du dramaturge anglais nous acceptons poétique et conduite, caractères et actions. Le goût français demeurera réfractaire à ce qu'il y a de plus personnel chez lui, son style.

Il y a d'abord une part, et bien large, de cette expression, que ce goût traite de mauvais goût, à savoir le précieux, l'euphuisme, les jeux de mots. Tel des chefsd'œuvre shakespeariens nous en semble tout barbouillé, comme Roméo et Juliette. Nous reconnais-

sons que jamais l'amour ne s'est exprimé avec autant de fraîcheur et de flamme, de sincérité et de force, mais Roméo nous paraît souvent insupportable de rhétorique galante. Même lorsque la poésie de l'amour, de Tàme et des sens s'épanche en merveilleux couplets à travers ses effusions, la plupart des lecteurs français — je ne dis pas des spectateurs, car aucune traduction n'a osé, jus({u'à présent, porter sur notre scène de tels passages au complet, — la plupart de nos lecteurs, plus ou moins disciples de Boileau, l'ennemi personnel du pathos amoureux, et admirateurs de Molière, le Molière des Pn'cii'iisfs ridiruli's^ du premier acte du Misanthrope et des Femmes savantes, avoueront, s'ils sont francs, qu'ils sont cho(|ués [)ar un bon tiers du merveilleux monologue de Homéo. au début de la scène du jardin. J'emprunte la traduction dEmile Montégut. la meilleure à mon sens :

Quelle est celte lumière qui peroê là-bas à travers cette fenêtre? Celte fenêtre est l'Orient et Juliette est le soleil! Lève-loi, bel astre, et tue la lune envieuse, qui est déjà malade et pâle de chagrin, parce que toi, sa suivante, tu es bien plus belle qu'elle; ne sois pas sa suivante, puisqu'elle est envieuse; sa livrée de vestale est de couleur plombée et maladive; il n'y a que les imbéciles qui la portent; rejette-la. C'est ma dame! Oh! c'est mon amour! Oh! si elle pouvait savoir qu'elle l'est! Elle parle, cependant elle ne dit rien : qu'est-ce que cela signifie"? Son œil parle, je vais lui répondre. .le suis trop hardi, ce n'est pas à moi qu'elle parle : deux des plus belles étoiles du iirui.iineul entier, ayant quelque affaire, supplient ses yeux (le briller à leur place dans leur sphère, jusqu'à leur retour. El si par hasard ses yeux étaient à présent dans leurs sphères, et leurs étoiles dans sa tète? Mais non, l'éclat de son visage l'erail honte à ces étoiles, comme le plein jour lait honte à une lampe ; ses yeux, s'ils étaient au ciel, perceraient les airs d'un (lot de lumière si brillant que les oiseaux chanteraient et croiraient qu'il ne l'ait pas nuit.

xMalgré l'éducation poétique que nous devons au romantisme, malgré le dernier acte d'IIernani, malgré le Fantasio de Musset — lequel, hélas! n'a jamais pu tenir la scène, — malgré l'école symboliste, il faut encore un efïort à nos lecteurs de l'esprit le plus ouvert et le plus cultivé pour accepter au complet le morceau. Beaucoup, s'ils nétaient pas tenus par le respect humain, se mettraient en colère et, comme le Cotonet de Musset, ils s'écrieraient : « Mojisieur, c'est là de la faribole et je sue sang et eau à vous écouter ». Nous sommes du pays où l'on n"a pas encore pardonné à Racine, celui de nos poètes quia eu le plus de goût, le vers fameux de Pyrrhus, dans Andromaque :

Brûlé de plus de ieux que je n'en allumai.

Aussi nos traducteurs de théâtre ébranchent-ils Shakespeare pour le transplanter chez nous. De ce couplet ils feraient tomber un bon tiers, si jamais ils osaient porter à la scène lioméo el Juliette, mais ils n'osent pas, sans doute parce qu'il faudrait y opérer des coupes sombres et que la pièce se réduirait au squelette des situations. Nous boudons au lyrisme de Fantasio; celui de Mercutio finirait par nous agacer. C'est pour cela que de lîoméo et Juliette nous nous sommes contentés de faire un opéra.

Avec le précieux et l'euphuisme, avec les flots de lyrisme qui s'épanchent à travers ce théâtre, nous écartons aussi les grossièretés, et elles y abondent. Nous ne pouvons supporter bien dos traits de passion qui nous semblent en dehors de l'art, comme trop féroces. Nous avons observé trop longtemps le précepte d'Horace :

.Vf [Micros coraia populo Mahe Iracidet

(( Que Médée n'égorge pas ses enfants devant le spectateur. »

Nous sommes le public de théâtre qui, peutlaiit deux siècles, a voulu que la Camille de Corneille reçût dans la coulisse le coup dépée du jeune Horace. Certes, nous avons fait des progrès comme endurance;- il n'est plus nécessaire de modilier le dénouement iVOthello, comme avait fait Ducis, chez qui Tinnocence de Desdémone était reconnue et où lago lui-même était pardonné. -Mais je délie bien Porel lui-même, prit-il comme adaptateur le truculent Hichepin, de nous montrer la scène (le Shakespeare où l'œil d'un homme roule, arraché sur le théâtre, et est écrasé sous le pied d'un ennemi, avec paroles appropriées à l'acte.

De même pour la peinture de l'amour physique. Nous sommes fort grivois et notre théâtre demande beaucoup aux spectacles légers. Comme son nom riiiditjue, la gauloiserie est chez nous un genre national. Mais nous ne l'admettons guère que plaisante ou même ridicule. C'est que nous sommes plus galants que sensuels. La passion sérieuse, la plus puissante de la nature, nous répugne et nous effraye. 11 est sousentendu, dans notre théâtre, que l'amour va jusqu'à ses conséquences naturelles, mais nous écartons tout ce qui les rappelle trop expressément. Nos romantiques sont chastes en comparaison de Shakespeare, qui, lui, voit et montre dans l'amour ce tpiil est essentiellement, une loi fatale de la nature.

Celle ci veut une seule chose, dont tous les voiles de la poésie ne iieuvent dissimuler la brutalité élémentaire. Shakespeare écarte ces voiles et cela nous gène. Dans Olhi'llo et dans Hnudot nous exigeons que le traducteur atténue bien des allusions et des images relatives à l'amour physique, qui, pourtant, sont nécessaires au sujet. Très sérieusement, Shakespeare explique par leurs vraies causes la passion de la reine Gertrude et la jalousie du Maure. Ce sérieux est trop fort pour lama-

leur de Paul de Kock qui sommeille dans tout Français. Pour prendre encore mes exemples dans /fnmro et Julirlle, le drame de l'amour absolu et complet, il y a deux passages typiques, au point de vue l'un de l'amour plaisant, l'autre de l'amour sérieux, qu'aucun poète français n'oserait traduire, qu'aucun metteur en scène n'oserait présenter intégralement. Ce sont le rappel prolongé que fait la nourrice d'une réponse de Juliette enfant et la scène du balcon, telle que Shakespeare l'a voulue et montrée, lorsque, à la clarté de a ces jalouses bandes de lumière qui, dans le ciel d'Orient, enlacent les nuages qui voudraient se séparer », les deux amants s'étreignent sur l'échelle de soie et que la chambre nuptiale apparaît derrière le balcon.

C'est que Shakespeare, libre et franc comme la nature, sans pudeur et sans ménagements comme elle, chante l'amour à la manière de Sophocle et de Lucrèce, tandis que nos poètes, tenus à la scène par les convenances et la politesse, ne peuvent guère le peindre qu'avec les couleurs atténuées qu'exigent les salons.

Résignons-nous donc à ce que (( Shakespeare en France » soit toujours un Shakespeare partiel et incomplet. Mais regardons comme un élargissement de notre goût, comme un progrès vers l'égalité de l'art avec la nature, comme une conquête de vérité et de beauté, tout ce qui nous rapprochera du Shakespeare intégral. Aucun poète n'élargit et n'embellit la vie à ce degré. Il en exprime tout le sens et il peuple notre sympathie d'êtres en qui se concentrent et s'épanouissent toutes les facultés de notre nature. Homme d'un temps et d'un pays déterminé, il a connu l'homme de tous les temps et de tous les pays, ce fds d'Adam, dont la postérité répandue à travers la terre changeante et formée à l'image de ses divers séjours conserve au fond les mêmes vertus et les mêmes vices, les mêmes grandeurs et les mêmes

misères, surtout la même capacité de souffrance.

Pour son pays et pour son temps, Shakespeare en donne une ima^osi exacte qu'elle en dégage toute l'originalité. Pour le reste du monde et de la durée, il trace des tableaux où l'imagination créatrice devine la vérité ((ue le poète n'a jamais vue. A quel point il est expressif du caractère anglo-saxon, il est inutile de le démontrer après Taine; or, ce caractère est une des variétés les plus intéressantes et les plus puissantes du type européen. On sait aussi qu'avec Boccace, Rabelais et Montaigne, il est un de ceux qui ont exprimé avec le plus de force et le plus complètement l'àme de cette Renaissance qui. de Florence, de Venise et de Rome, se répandait sur le monde. .Mais on ne saurait trop insister sur ce point, que, évocateur incomparable et, peut-être, le plus grand créateur après Dieu, il lui suffit de songer à un pays non seulement pour le voir tel quil était sans y avoir jamais mis les pieds, mais encore pour y projeter à distance la marque indélébile de son imagination.

Il n'avait pas du tout voyagé, et le roman de Léon Daudet, le Voijage de Shakespeare, qui le conduit à travers la Hollande, de Stratford-en-Avon à la terrasse d'Elseneur, n'est que le jeu dune imagination brillante et forte. Il est fort probable que de son propre pays, de l'Angleterre elle-même, il ne connaissait guère que le trajet de Stratford à Londres et qu'il ne vit la mer que du haut de cette falaise de Douvres qu'il a représentée de manière si définitive qu'elle s'appelle désormais (' la falaise de Shakespeare ». Mais il avait un appétit insatiable de lecture, et sur les matériaux que les livres lui fournissaient, son imagination faisait un travail de voyant. Il lui suffisait de quelque détail précis, d'une donnée positive sur la nature ou l'homme, pour reconstituer un paysage, une ville, une civilisa-

tion. Dès qu'on l'a lu, si l'on traverse une lande d'Ecosse, on la voit telle qu'il la voulue dans Macbellt, et il la peuplée pour jamais des sorcières qui dansent sur la bruyère, autour du chaudron magique. Dans Nnin/el, s'il a encadré les rêveries de sa jeunesse et les méditations de son âge mûr avec les impressions ressenties dans son pays natal, aux. bords de l'Avon et dans le cimetière de Trinity--Church,le premier acte est comme pénétré par la brise glaciale qui souffle sur l'esplanade d'Elseneur. et pour jamais le spectre du roi se détache sur le rouge vif du couchant, le long des murs du château de Krœnborg.

Entre les pays de vérité et de rêve où se joue la fantaisie shakespearienne, il en est un de prédilection. C'est l'Italie lombarde et vénitienne. Sa brillante civilisation exerçait alors un attrait souverain sur les esprits. Elle était raftinée et sauvage, délicate et passionnée, énergique et molle, vêtue de pourpre et éclaboussée de sang. Sous la splendeur du ciel et dans la richesse de la nature, des bords du Tessin à ceux de la Brenta, l'art parait la terre de merveilles. D'un côté, le dôme de Milan dressait ses innombrables aiguilles de marbre et, de l'autre, s'étalaient les coupoles dorées de Saint-Marc. Du château des Sforza au palais des doges, voyageurs, chroniqueurs et nouvellistes décrivaient à l'envi ces nobles cités. Au sortir de son grossier théâtre, le directeur du Globe errait parmi ces provinces par la lecture et l'imagination. Il en rapportait les Gentilshommes de Vérone, la Tempête^ lioméo et Juliette, le Marchand de Venise, Othello.

Dans les deux villes où le rêve de Shakespeare se plaisait le plus, Vérone et Venise, désormais il règne en roi : on l'y rencontre partout, sur les quais de l'Adige retentissant comme à travers le lacis des lagunes silencieuses. Non, certes, à cause des pierres douteuses aux-

quelles la tradition populaire attache les noms de Roméo et de Juliette, qui, probablement, n'ont jamais existé, et des Capuletetdes Montaigu,qui semblent avoir vécu en bonne intelliji:ence, malgré deux vers de Dante mal compris. Il n'est pas indispensable de voir, près de la place aux Herbes, l'apocryphe maison de Juliette et, dans le jardin dun ancien couvent de franciscains, le sarcophage gallo-romain que les touristes anglais et allemands remplissent de leurs cartes de visite. Mais, entre les vieux palais aux larges écussons. autour de « larène )) romaineet du petit cimetière de SantaMaria- A n tica que dominent les tombeaux dentelés des Scaliger, sur le pont crénelé de Castel-Vecchio. errent les ombres des deux « amants de Vérone », de .Mercutio. du comte Paris et de Tibaldo. La boutique du misérable apothicaire, marchand de poison, se cache dans l'ombre colossale de l'église San Zenone. et là-haut, sur la colline fleurie que couronnentles remparts de la citadelle, on aperçoit l'ermitage du frère Laurent.

De même, à Venise, le château de Belmont, résidence de Portia. est l'une de ces riches villas que « les magnifiques » se faisaient construire sur la Brenta, dans les nids de fraîcheur et de verdure au bord desquels vient mourir la lagune. Shylock a sa boutique sordide et pleine de richesses sur le terre plein de San Zanipolo, dans un coin sombre. loin des i*rocuraties. où s'étalent les somptueuses marchandises des négociantschrétiens. Mais surtout on ne peut, au palais des doges, entrer dans la salle du Grand-Conseil, sans que se dressent au pied du trône ducal, sous le plafond triomphal deVéronèse, comme l'antithèse du génie shakespearien, les deux ligures, l'une souriante, l'autre tragique, de Portia et d'Othello prononçant leurs plaidoyers de pitié et de justice :

(( Le propre de la clémence, dit Portia. est de n'être

pas contrainte; elle tombe, comme la douce pluie du ciel sur la terre qui est au-dessous d'elle ; elle est deux fois bénie : elle bénit celui qui la donne et celui qui la reçoit.... »

Puis Othello :

(( Très puissants, très graves, très révérends seigneurs, mes très nobles et très éprouvés maîtres, il est très vrai que j'ai enlevé la fille de ce vieillard; il est très vrai que je l'ai épousée; la mesure et la portée de mon ofïense vont jusque-là, pas plus loin.... »

Byron et Musset ont vu Venise et ont essayé de la peindre. Celui qui l'a le mieux représentée, c'est Shakespeare, qui ne l'a pas vue.

Nous n'admirerons jamais trop la tragédie française dans Corneille et Racine. Corneille élève nos âmes au plus haut degré d'émotion héroïque qu'elles puissent atteindre, et Racine réunit toutes les qualités du génie français, son originalité, son art d'adaptation, son équilibre et sa logique, sa force maîtresse d'elle-même et son art incomparable de composition. Mais dans Corneille et Racine nous ne trouvons que notre race et notre pays. En voyant Mycènes, Rome et Jérusalem, non seulement le souvenir d'iphigénip et d'Horace, même d' A thalle, ce chef-d'œuvre entre nos chefsd'œuvre, ne se présente pas pour ajouter à l'histoire, mais il faut l'écarter : le Paris de Louis XIll et le Versailles de Louis XIV sont des anachronismes devant la porte des Lions, sur la voie Appienne et sur la terrasse du mont Moriah. Shakespeare, lui, contient l'univers et le temps. 11 faut le joindre à nos grands tragiques. Rien n'égale la forte douceur de la terre natale, mais autour d'elle il y a le monde, et aucun poète ne l'a embrassé d'un regard aussi vaste que Vaiilcnrd'NamlcL

2 octobre 1899.