OTHELLO

Les Irnrlucliiins lVoIIwUo.

Jean Aicard, dans la préface qnil a mise en tête de son travail et où il explique fort clairement ce qu'il s'est proposé de faire, commence par apprécier la tentative du plus illustre de ses prédécesseurs, Alfred de Vigny :

En 1829, t'crit-il, époque de la r''pi'éscntalion Je VOthcllo d'Alfred de Vigny, !e romantisme était en travail de la liberté littéraire et poétique. Cette liberté n'était pas.... Le drame français à cette époque allait naître. On ne connaissait encore (jue la tragédie et son lanaage emprunté (?). On n'avait que le vers trat;ii|ue — qui a ses beautés (!); mais le vers dramatique a les mêmes et d'autres encore.

.\lfred de Vigny, génie initiateur en poésie, ne le fui point en poétique. En 1829, pour traduire Shakespeare.il eût fallu créer une forme. De Vigny était en présence d'un drame, et, tout en s'efTorçant à la hardiesse, il n'aboutit qu'à une sorte de tragédie. L'instrument lui avait manqué.

Aujourd'hui, l'art est libre. Saluons Victor Hugo, le père de nos libertés.

C'est un peu sévère pour Vigny — et aussi pour la tragédie classique, — mais tout à fait juste pour Victor Hugo, et, en somme, fort acceptable comme théorie. Vigny manque d'invention verbale; il ne se sert guère que de la langue poétique des deux derniers siècles : Racine fondu avec Ghénier. 11 relève ce mélange par un tour d'imagination plus philosophique que dramatique. Les belles images qui piquent çà et ]h le tissu tantôt rèche et tantôt mou de sa forme sont plus de Shakespeare que de lui même, et il n'y en a pas assez. On voit, par la claironnante préface où le poète se souvient d'avoir été mous([uetaire, qu'il se proposait d'élever en

l'honneur du romantisme un monument moyenâgeux ou, du moins, de style Renaissance. Il n'a fait que rebâtir avec des matériaux plutôt classiques — en marbre blanc très pur, mais pas toujours taillé d'un ciseau souple et ferme — Tédilice anglo saxon auquel la puissante main de Shakespeare avait imprimé une beauté sauvage.

Aicard, lui, prétend se servir de l'alexandrin libéré par Victor Hugo — souple et ferme, simple et noble, toujours poétique, et « tel que Mercure portant aux pieds des ailes ouvertes », — de manière à mouler exactemeiit la forme française de notre temps sur le chefd'œuvre anglais du xvi" siècle. Il ne s'astreint pas à une fidélité littérale, mais il compte bien rendre toujours la couleur et surtout l'allure dramatique de l'original.

Il y a réussi avec un bonheur inégal. Mais qui pourrait se flatter de s'élever toujours à la hauteur d'un pareil modèle? Je sais un peu d'anglais usuel, mais pas assez pour apprécier dans l'original la langue de Shakespeare. J'ai donc consulté l'homme de France qui, je crois, la connaît le mieux. Je ne le nommerai pas, autant pour épargner sa modestie que pour ne pas le mettre en cause dans une critique où il saurait bien s'engager lui-même s'il en avait le désir. Il m'a répondu :

(( Je voudrais plus de Shakespeare dans cette traduction.

— Mais enfin, ai je insisté, y en a-t-il une quantité suffisante?

— Notable, oui; suffisante, non. Il aurait fallu que l'auteur connût à fond l'anglais, et il me semble avoir travaillé sur des traductions.

— Du moins, l'effet d'ensemble est-il shakespearien? • — Il donne souvent la sensation de l'original. »

Étant donné le culte de mon interlocuteur pour Shakespeare, je regarde cet aveu comme un grand éloge.

Ce que je puis ajouter de mon chef, c'est fjue le travail di'lagage, toujours nécessaire pour transplanter chez nous un coin de la forêt shakespearienne, a été fait par Aicard avec un sens très sur du théâtre. Moins improvisé et plus travaillé — moins « feuillu » — qu'à l'ordinaire, son vers a la sonorité et la plénitude. Remarquablement souple et habile, il aborde les difficultés de front et en vient souvent à bout. Il y a quelque mollesse dans le détail, mais les lignes d'ensemble sont fermement tracées. En somme, pour reprendre la comparaison que j'appliquais tout h l'heure h Vigny, le poète de Mieltr cl Aoré n'a pas trop réduit le château shakespearien en le rebâtissant avec les matériaux de ses gracieuses bastides provençales.

Il est facile, au reste, d'apprécier le travail dAicard par une comparaison courte et démonstrative. Prenez la traduction de Shakespeare par F]miloMontégut. C'est la meilleure, à mon sens, de celles (jui existent en prose dans notre langue, et il est visible qu'.\icard la eue continm^Uement sous les yeux. Lisez-y avec attention, au premier acte d'Ollir/lo, le jjlaidoyer du More devant le Sénat de Venise. Puis reportez-vous à la traduction en vers d'Aicard. ^'ous saisirez sur le fait son ingénieux travail de transposition.

Le morceau, en effet, est en l'espèce un parfaitéchantillon. Il n'y a pas un mot qui n'ait sa valeur, et il ne saurait être imité à peu près. Une version libre et lâche en détruirait tout le caractère : il faut le suivre pas à pas et lutter avec lui corps à corps. Une nature d'homme et une nature de femme s'y dévoilent au complet. C'est l'hymne éternel de l'amour commençant; ce sont ses manèges et ses ruses; c'est la première liasse, galante

et élégante, du duel redoutable que devient bientôt toute rencontre d'amants. Vous y verrez donc le fort et le faible de notre poète traducteur.

Le fort, c'est, d'abord et avant tout, la fidélilé scrupuleuse; puis l'aisance, l'harmonie, le fondu.

Le faible, c'est quelque mollesse d'expression et quelque périphrase.

Ainsi, Shakespeare dit :

Puis, je parlais des cannibales, qui se munirent les uns les autres, des aiitiiropophages, et d'hommes portant leurs têtes au-dessus des épaules.

Aicard traduit :

El jo parlais encor de ce pays cruel Où l'Iiomme se nourrit avec la cliair humaine Et de ces gens lointains, de taille herculéenne. Dont réjjaule remonte au-dessus de leur Ir^nt.

La forte simplicité de l'original disparaît dans ce délayage à la Delille.

Parfois Aicard dit plus que son modèle. La Desdémone de Shakespeare « dévore les discours d'Othello d'une oreille avide »; la sienne (( boit son récit sur sa bouche )). La bouche et l'oreille! Ce n'est pas du tout la même chose et il y a loin de celle-ci à celle-là.

Parfois il dit moins : les (( premiers faits d'armes d'Othello » ne rendent pas « les coups douloureux qui avaient frappé sa jeunesse ».

11 y a même un ou deux conti^esens.

Ainsi, Aicard fait dire de Desdémone par Othello, après le récit fait par celui-ci de son existence guerrière :

Elle eut voulu ne pas l'entendre I... Seulement. Dit-elle, elle eût rè\é d"un tel homme pour maître.

Or, la traduction de Montégut porte :

Elle aurait souhaité ne pas l'entendre — cependant, elle aurait souhaité que le ciel Teùt fait naître un tel homme....

Et c'est Montégut qui traduit exactement, car voici le texte anglais :

Shc ii'ish'd shc hnd iiol hcard it: yet she icisli'd Thaï hravcit luid iiiade lier siich a inan

Au total, jen suis pour ce que je disais il y a huit jours : Aicard ne s'est pas montré inégal à sa redoutable tentative.

.") août 1001.

F^a concopliiiii d'OHn-tlo: sa variété et soa imité. — L'ailion et les caractiMos : Othello et la jalousie: lago et la fourlH'rio; lapro dans la vie Cdiitcmporninc. — Dcsdemoiia et l'amour conjugal. Oicsle, Narcisse et les l'etlimes de Racine. — Emilia, la l)onne fille; (lassio. le tiel otiicicr. — DitTérente valeur des caractères et lie l'acliim.

J'ai avancé (\u'Olhrl/o, chef-d'œuvre consacré, non seulement ne satisfait pas notre besoin national de clart('\ de vraisemblance et d'équilibre, mais qu'il nous paraît languissant à la scène et que le rôle principal ne paye (|u'on partie l'effort de nos plus grands artistes. 11 .sagirait maintenant de prouver mon dire. Je vais essayer.

Je ne craindrai pas de rechercher d'abord pour(|iioi la pièce est un chef-dœuvre, bien que cela i)uisse sembler une peine inutile. 11 n'est pas une raison de son excellence qui nait été développée à Tenvi. Je iTi'expose donc à redire ce qui a été dit, et de manière détiiiitive. Je dois pourtant courir ce ris(|uc. Le propre

SHAKESPEARi: ET LE GOUT FRANÇAIS. 199

du théâtre est d'obliger la critique à reprendre sans cesse les motifs des jugements les plus consacrés. Il est, par excellence, la littérature vivante. Chaque génération éprouve l'efïet des chefs-d'œuvre dramatiques lorsqu'ils sont animés devant elle, comme s'ils paraissaient sur la scène pour la première fois. Les commentaires s'oublient et l'œuvre produit son impression directe. Le but de la critique théâtrale est d'expliquer cette impression. Elle recueille le témoignage de chaque temps sur des œuvres éternelles.

Othello ofïre d'abord ceci de particulier que sa matière est une des plus riches qu'ait mises en œuvre un poète dramatique. Il traite à fond la passion éternelle, l'amour, et à ce titre il occupe, avec Roméo et Julielle, une place à part dans l'œuvre de Shakespeare. Ces deux pièces, en effet, sont les seules de son théâtre qui aient pour but essentiel d'exposer un drame amoureux. Shakespeare ajoute à ce thème d'abord la peinture du sentiment qui change l'amour en haine meurtrière, la jalousie; puis celle de la passion qui torture le plus cruellement les cœurs où elle s'installe, l'envie, et qui, en se satisfaisant, les pousse aux crimes les plus odieux par les voies les plus sombres.

Ce triple but de la pièce, non seulement n'éparpille pas le sujet et l'intérêt, mais il est lui-même si fortement combiné qu'il leur impose une cohésion indissoluble. Othello n'est jaloux que parce qu'il aime passionnément Desdemona. Celle-ci n'est victime de son amour que parce que cet amour la laisse sans défense par son excès même. La traîtrise d'Iago ne parvient à perdre Othello et Desdemona que parce que l'amour les lui livre sans défense.

Remarquez aussi que la haine d'Iago n'est poussée au paroxysme que parce qu'elle est exaspérée par le spectacle du bonheur dont elle est témoin.

Voilà pour le sujet en lui-même, et de ce sujet Shakespeare a touché le triple fond. x\ucun être réel ou imaginé n'a représenté plus complètement l'amour et la jalousie (ju'Othello; aucun n'a plus cruellement expié (jue Dcsdcmona le bonheur passager que donne l'amour; aucun n'a éprouvé la haine envieuse de plus ciïrayaiile manière et n'a fait jouer avec une plus terrible perfection les ressorts de la fourberie qu'Iago.

Olhi'llo doit surtout son elTet à la vérité des caractères. Les i)aroles et les actes de chaque personnage le font connaître de telle sorte que chacune de ses paroles et chacun de ses actes est une révélation sur la nature de ce personnage et sur la nature humaine. Dans chaque rôle abondent les traits courts et pleins qui sont comme des rayons de lumière soudainement projetés jusqu'au fond des âmes.

Itelisez la pièce en notant les plus saillants de ces traits. Vous serez frappés de tout ce qu'ils contiennent, sous une forme brève, de vérité psychologique, à la fois individuelle et générale.

D'abord Othello. Shakespeare a concentré en lui tous les Irails de situation et de caractère qui font d'un homme la proie complète d'abord de l'amour, puis de la jalousie.

Othello a cin(iuante ans, et il épouse une jeune lille. C'est son dernier amour ; après, ce sera la vieillesse et le renoncement. Soldat aventureux, il s'était toujours tenu en garde contre le mariage, parce (|u"il bride la liberté :

(( Sans l'amour que je porte à la charmante Desdemona, déclare-l-il, je ne voudrais pas. pour toutes les richesses de In mer, tracer des limites lixes et étroites à une condition libre et errante. »

Enchaîné par l'amour, il y tient, en raison du sacriiice qu'il lui a fait. Cet amour sera désormais le grand

intérêt de l'existence qui s'est fixée par Ini et pour lui.

Mais, si aimante (fue soit sa femme, (jnehjues preuves qu'elle lui ait données d'admiration et de dévouement, Othello ne sera pas tranquille dans la possession, il se demande avec angoisse, dès ([u'il sera conduit à examiner sa situation vis-à-vis d'elle, si sa race, ses manières et surtout son âge ne lui interdisent pas d'inspirer un amour durable.

(( Allons! se dira-t il, elle s'est détachée! C'est peutêtre parce que je suis noir et que je n'ai pas ces dons doucereux de conversation que possèdent les messires de boudoir; c'est peut-être parce que je descends la pente des années. Les jeunes transports de mon ardeur sont maintenant calmés! »

Pour se rassurer, il se rappelle en vain les sacrilices que lui a faits sa femme. Ces sacrifices mêmes la lui montrent capable de perfidie. Au moment où elle quittait son père pour suivre le mari clandestinement épousé, le vieillard a fait entendre une parole grosse d'inquiétude et de menace :

« Elle a trompé son père, elle peut te tromper. »

Cette parole Othello l'entend toujours et, s'il pouvait l'oublier, lago se chargerait de la lui rappeler.

L'amour inquiet d'Othello ne le tient pas seulement par toutes les libres de son cœur. Il intéresse au plus haut point sa fierté. Othello en effet est dune race où la fidélité de la femme importe tant à la dignité de l'homme que celui-ci doit tuer aussitôt la femme infidèle. Or, le More pousse à l'extrême les préjugés de sa race, car « il tire sa vie et son être d'hommes de condition royale ». L'idée seule de l'humiliation par la femme le met en rage.

(( Un homme trompé, s'écriet-il, est un monstre et une bête. J'aimerais mieux être un crapaud et vivre

des vapeurs d'une prison, que d'abandonner un coin de la chose que j'aime à l'usage d'autrui. »

A la fierté de TOriental et du prince il joint celle du soldat. La faute de la femme déshonore tout homme; or, pour un soldat, Ihonneiir est le premier besoin de sa profession. Aussi, dès qu'Othello se croit trahi, il ne se juge plus digne de commander et de combattre. De ses plaintes, la plus déchirante est celle que lui arrache le sentiment qu'il doit renoncer désormais à ce qui était le but et l'orgueil de sa vie :

(( Oli ! maintenant, adieu aux grandes guerres (|ui font de l'ambition une vertu!... Adieu, la carrière d'Othello est finie! »

Enfin, l'ardeur de son imagination orientale lui retrace l'image de la faute avec une intensité affolante.

Ainsi, toutes les causes de désespoir et de fureur se réunissent pour torturer Otiiello, et tous les mobiles le poussent au meurtre, non pas le meurtre qui se contente de frapper le coup mortel, mais celui qui s'acharne :

(( S'il y a des cordes, des couteaux, des poisons, du feu, des rivières qui puissent noyer, je ne supporterai pas cela.... Oh! du sang, du sang, du sang.... Je voudrais être neuf ans à les tuer! »

Et au milieu de ces fureurs orgueilleuses et féroces pleurent les plaintes infiniment douces et tendres de l'amour ((ui se lamente sur lui même et sur son objet :

« C'est bien certain, et cependant, que c'est dommage, lago! que c'est dommage!... 0 Heur si gracieusement belle, si délicieusement odorante que les sens sont enivrés de toi, pourquoi es-tu jamais née?... 0 souffle embaumé qui persuades presque à la justice de briser son glaive!... jeté tuerai, et je t'aimerai ensuite. ))

La jalousie, u le monstre aux yeux verts qui s'engendre lui-même et se nourrit de lui même )), provient

tantôt de la méfiance et tantôt de la confiance. Lorsque la jalousie succède à la confiance, elle est particulièrement violente et folle, car, en ce cas, le jaloux emploie à se tourmenter la même crédulité et la même droiture ({ui faisaient son repos avant le poison du doute. Alors, il accepte tout, et si la jalousie lui est soufllée, quel instrument docile il devient! quel lamentable jouet aux mains de celui qui le pousse!

Aussi, pour faire d'Othello le type du jaloux complet, Shakespeare l'a-t-il fait confiant et droit :

« Le More, dit lago, est d'une nature noble et franche, ouverte et crédule; il croit honnêtes les gens qui paraissent tels. ))

Pour torturer cette nature aimante, noble et droite, le poète a placé près d'elle le type de la haine, de la bassesse et de la fourberie. Ce n'est pas seulement afin d'obtenir l'effet dramatique du contraste, mais parce qu'il fallait une nature comme celle-là pour pousser à un crime féroce un être foncièrement généreux.

De cette nécessité est résultée la figure effarante et grandiose d'Iago. Celui-ci est encore supérieur à Othello, car il n'est pas seulement vrai en lui-même ; il est le type le plus parfait en son genre qu'offre la littérature de tous les temps et de tous les pays. Avec un caractère profondément individuel, comme le sont toujours les personnages de Shakespeare, il élève jusqu'à l'absolu de l'envie la haine et la fourberie.

lago est jeune, mais, à vingt-huit ans, il a déjà manqué sa vie de toutes manières. Ambitieux et orgueilleux, il se voit borné dans sa carrière et ridicule ; égoïste et, comme on dit aujourd'hui, (( individualiste », il se voit obligé de feindre l'abnégation et le dévouement :

Il y a des gens, dit-il, qui, tout en observant scrupuleusement les formes de robéissance et en empruntant la

physionomie de la déférence, gardent leur Cieur à leur propre service; ceux-là ne donnent à leurs maîtres que l'apparence de leurs services, les utilisent pour faire leurs affaires et lorsqu'ils ont doré leuis habits se rendent hommage à eux-mêmes : ces compères-là ont une certaine àme, et Je déclare que je suis de ceux-là.

lago est officier, c'est-à dire que « l'avancement » est la grande affaire de sa vie. Mais jugez ce que devient la passion de l'avancement dans une nature comme celle-là et (juelle rage furieuse lui inspire la convoitise déçue du (( grade supérieur »! Enseigne, il avait sollicité la lieutenance d'Othello. Un concurrent lui a été préféré.

El (luel est cet oflicier? Ali! un giand matliématirien, lui certain Michel (lassio, qui n'a jamais manœuvré un bataillon en campagne et qui ne connaît jias plus les dispositions d'une bataille qu'une vieille fille, excepté par théories a]>prises dans des livres, théories que des gens de robe [lourraient expliquer aussi bien que lui : pur babil rt aucune prati(iue, voilà tout'' sa science de soldat.

De là une double liai ne contre le camarade qui lui a (( passé sur le corps » et contre le chef (jui, « par orgueil et parti pris )), malgré les recommandations mises en mouvement — trois grands personnages de la cité qui sont allés lui tirer leur chapeau, — a réj)ondu (|ue son choix était fait.

Est-il, dans aucune armée, une aventure plus journalière et plus commune que celle d'iago? L'envie de l'officier ignorant contre l'officier instruit. La rancune de l'intrigant qui a vainement sollicité l'appui des (( hommes politiques », la fureur contre le grand chef qui leur a opposé le mérite supérieur, le bien du service et sa propre responsabilité, cette envie, cette rancune et cette fureur parlent-elles encore un autre lan-

gage que l'enseigne d'Othello? Pas un officier évincé par (( le choix » qui ne conclue comme lago :

(( Malédiction du service! L'avancement s'obtient par préférence et non par l'ancienneté. Chaque second devrait être l'héritier du premier. »

Officier raté, lago est par surcroît un mari trompé, ou qui se croit tel, et qui craint de l'être encore. Sa femme, Emilia, est accueillante et, comme elle le déclare elle-même, sensible au <( bel homme ». Elle ne professe pas sur la bagatelle une morale plus scrupuleuse que les commères de nos fabliaux. Ecoutez, en effet, le dialogue de cette fine mouche avec Desdemona.

La pudique Desdemona lui dit :

" Est-ce que lu commettrais un tel acte pour le monde entier?

— Certes, répond Emilia, et vous, ne le commettriez-vous pas?

— Non, par cette lumière céleste.

— Ni moi non plus par celte lumière céleste, car je pourrais tout aussi bien le faire dans les ténèbres.

— Tu commettrais un tel acte pour le monde entier?

— Le monde est une grosse chose : c'est un grand prix pour un petit péché ! »

Avec une telle femme, lago ne pouvait éviter les désagréments habituels, car il est violent, brutal et peu aimable. Or, comme dit la Dorine de Molière :

]l est liien difficile enfin d'èli^^ lidcle

A de certains maris fails d'un certain niodèio.

lago soupçonne donc qu'il a eu des mésaventures conjugales et il craint d'en éprouver de nouvelles. Et par qui se croit-il déjà trompé ou sur le point de l'être encore? Par le chef et le camaivnde auxquels il en veut déjà furieusement comme officier!

Il dit d'Othello :

(( Je soupçonne ce More paillard de s'être insinué dans mon lit, soupçon qui me ronge les entrailles comme un poison minéral, et rien ne pourra soulager mon àme avant (fue je l'aie mis de pair avec moi, femme pour femme. »

Et de Cassio :

« Je crains (|ue Cassio n'en veuille à mon bonnet de nuit, lui aussi. »

Ainsi lago porte déjà dans le co'ur contre Othello et Cassio les deux plus puissants mobiles de haine qui puissent pousser un homme au crime. Ils vont le tourner contre Desdcmona — qu'il déteste aussi et pour le bonheur tju'elle donne et pour celui qu'elle éprouve, — car c'est par elle riu'il atteindra Othello et Cassio.

A ces deux mobiles s'en joint un troisième, qui ne fournit pas seulement un ressort supplémentaire à l'action, mais qui, en achevant dépeindre lago, laccule à la nécessité de perdre Desdemona. Celle-ci est aimée d'un sot, Roderigo, dont lago sert la passion : si Cassio ne réussit pas à tromper Othello, ce Roderigo aboutira peut-être; les femmes sont si étranges! Puis, lago est besogneux. Ce soudard a des vices. Shakesj)eare ne nous dit pas lesquels, mais tenons pour certain que ce sont des vices bas et coûteux : il faut bien (|ue l'argent et les bijoux soutirés à Roderigo passent quel(|ue part. Or, lago « tape )) fortement et incessamment Roderigo.

Sous quel prétexte? Le pauvre Roderigo nous l'apprend en ces termes piteux :

Les joyaux que je vous ai remis pour donnor à Desdemona auraient suffi pour corrompre à moitié une religieuse; vous m'avez dit qu'elle les avait reeus et vous m'avez porté en retour des promesses consolantes de reconnaissance et d'entrevues sans délais; mais je ne vois |ias que cela se réalii^e.

Que Desdemona meure donc afin qu'elle ne puisse pas déclarer que, jamais, elle n"a rien reçu d'Iago.

On est tenté de s'étonner que cette bête malfaisante d'Iago ait pu non seulement cacher ce qu'elle est foncièrement jusqu'au moment où s'ouvre l'action d'Othello, mais encore se faire prendre pour la franchise et la droiture incarnées. Chacun, en effet, le tient en haute estime : Othello, qui l'appelle toujours 1' a honnête lago )), et Desdemona, qui partage naturellement le sentiment de son mari, et ce brave garçon de Cassio, et ce benêt de Roderigo, et, le plus fort de tout, Emilia, qui se plaint de son humeur et, sans doute, s'en dédommage, mais qui le regarde comme un parfait honnête homme. Somme toute, il n'y a là rien de trop invraisemblable. Etant fourbes, les lagos sont dissimulés. Ils parviennent plus ou moins longtemps à cacher leur vraie nature, jusqu'à ce qu'un coup de passion, un concours de circonstances, une catastrophe, préparée par eux, mais qui tourne contre eux, les montre tels qu'ils sont. Et le sujet d'Othello est justement une catastrophe de ce genre.

Maintenant, si nous étions tentés de trouver que Shakespeare a concentré trop de noirceurs dans l'âme d'Jago et qu'il s'est plu à en faire le type surhumain du traître parfait, rappelons-nous une histoire toute récente et que nous n'oublierons pas de sitôt. Nous avons vu lago; il a traversé l'histoire contemporaine; il s'est chargé de nous démontrer que l'enseigne d'Othello ne dépasse pas du tout les bornes de la vilenie, de la perversité et de la malfaisance humaines. Appelons-le d'un des noms qu'il se donnait lui-même; il n'y a que l'embarras du choix : c'est le uhlan, le pandour, le condottiere, etc.

Le uhlan donc était officier, lui aussi, non seulement sorti du rang, mais aventurier et, pas plus qu'Iago, il

n'aimait « les mathématiciens ». Désireux d'avancement, il essayait de mettre « les hommes politiques » dans son jeu. Déçu, il éclatait de maie rage contre ce (( passe-droit ». Ses lettres à ce sujet dépassent les plus virulentes tirades d'Iago. Il fréquentait le Moulin- Rouge et cette hantise lui coûtait cher. On sait trop comment s'appelaient les Roderigos qu'il exploitait et ce qu'il leur vendait. l\ s'est largement confessé et ce que Ion devine de son rôle est encore plus effrayant que ses confidences. Dévoilé, il a fait une belle défense : plus heureux que notre enseigne, ce commandant a tiré de l'aventure sa peau et sa liberté.

Le voici à Londres, paraît-il. S'il entre au Lyceum- Thcatre, les soirs d'Olhelhi, il doit admirer la pièce en connaisseur, voire en écrivain. Car si un professionnel diligent et habile s'avisait d'extraire et de concentrer la substance du fatras de lettres et de mémoires versés par le dit commandant au dossier de l'AITaire, on verrait (|ue ce sacripant, malgré son intempérance de plume, a le style pres(|ue aussi nerveux et imagé que le verbe d'iago.

Desdemona. la victime ilu meurtre dont lago fut la tète et Othello le bras, est femme entre les femmes de Shakespeare, à la fois typicpie et individuelle, comme ses deux bourreaux. Le jaloux Othello reproduit fidèlement les traits essentiels du More; le traître lago, ceux de l'Italien du xv"' siècle — voyez la magistrale analyse de ce dernier caractère par Macaulay, dans son essai sur Machiavel; — la douce Desdemona incarne délicieusement la jeune Temme anglaise. On la voit, au physique, svelte et blonde, le teint blanc et rose, les yeux bleus, légère et fraîche comme sps mousselines.

Lo |irinloiiips sur la joiio cl lo ciel dnns le canir.

Au moral elle est « tendre, obligeante, bienveillante, timide, d'un caractère si paisible et si sédentaire que, lorsqu'elle remue, elle en rougit » . Cet excès de timidité et de pudeur l'a d'abord éloignée du mariage ; (( elle s'est longtemps détournée des riches et beaux fils de sa nation ». Lorsqu'elle a subi le charme viril, exotique et guerrier d'Othello, qu'elle « l'a aimé pour les dangers qu'il avait courus », qu'elle (( a vu son visage dans son Ame », elle ne recule pas devant « l'éclat franc d'un enlèvement et l'orage affronté du sort ». Elle se donne à lui sans réserve et pour toujours; elle (( se dévoue, àme et fortune, à son honneur et à ses vaillantes qualités ».

Insultée, frappée, assassinée par lui, elle lui pardonnera. Devant le premier outrage si jjrusque, si immérité, auquel elle ne comprend rien, elle dit simplement et doucement :

(( Je n'ai pas mérité cela; je ne resterai pas pour vous offenser. »

Accablée de ces injures ordurières qui montent si aisément aux lèvres des meilleurs et des plus généreux dans les fureurs jalouses, elle répond, avec une douceur, une simplicité et une noblesse qui convaincraient de son innocence tout autre qu'un jaloux :

(( Je suis votre épouse, monseigneur, votre sincère et loyale épouse. »

Mais les injures redoublent et Othello rugit :

Il hnpudente prostituée!

— l*ar le ciel, répond-elle dans un sanglot, vous me faites injure.

— : N'êtes-vous pas une câlin?

— Non, aussi vrai que je suis une chrétienne. Si ce n'est pas être une catin que de conserver intact de tout autre loucher odieux et illégitime ce vase de ma personne pour mon seigneur, alors je n'en suis pas une.

— Comment, vous n'êtes pas une catin?

— 0 ciel, pardonnez-nous I »

Pendant une rémission de l'afifreux orage, tandis que sa suivante Emilia maudit le More, elle le défend :

(( Mon amour lui est si entièrement soumis que même sa mauvaise humeur, ses querelles, ses expressions de colère ont grâce et beauté. »

C'est enfin la scène du meurtre. Ici elle pousse l'amour conjugal jusqu'à l'héroïsme et au martyre.

Elle est jeune, elle ne veut pas mourir, elle demande en suppliant un délai :

(( ïucz-moi demain, laissez-moi vivre cette nuit.... Une demi-heure seulement!... Seulement le temps de dire une prière ! »

Mais non seulement elle aime encore son meurtrier, mais elle le respecte et voudrait le sauver. Il ne lui échappe pas un cri de colère ni de vengeance. Ranimée un moment, elle ne murmure que cette plainte :

Oh! par erreur, par erreur mise à murl!

Et comme Emilia lui demande le nom du meurtrier, elle répond :

(( Personne; moi-même. Adieu : rappelle-moi à mon cher seigneur! »

Avant de succomber ainsi, quel charme elle avait mis dans l'existence du More et quel amour elle avait inspiré an malheureux! Ç'avaient été d'abord ses réilexions naïves aux récits du héros :

(( Elle jura que c'était étrange, qu'en vérité c'était étrange à l'excès ; que c'était lamentable, extrêmement lamentable. »

Puis l'aveu, si féminin et si naturel que Beaumarchais, bien ditïérent de Shakespeare, en a retrouvé lo modèle pour sa Rosine, bien dilîérente de Desdemona :

« Elle me dit que, si j'avais un ami qui l'aimât, je n'avais qu'à lui apprendre à raconter mon histoire et que cela suffirait pour qu'il l'épousât. ))

Après le mariage, dans le si court séjour à Famagouste, elle a rempli le vieux château de lumière et de joie, « belle, recevant avec grâce, pleine d'esprit et d'innovation, aimant la compagnie, libre dans ses discours, chantant, jouant et dansant bien ». Son chant surtout, ce cliant qu'elle vous fait entendre avec la romance du Saule — « son chant dompterait la sauvagerie d'un ours )). Mais non, hélas! du tigre qu'est Othello. Elle a été, selon le mot de son mari, alors encore en pleine tranquillité et en plein bonheur, une (( délicieuse espiègle » comme dans la scène charmante où elle veut obtenir du More la grâce de Gassio.

ï Mon cher amour, rappelez-le.

— Pas maintenant, douce Desdemona; une autre fois.

— Mais cette autre fois sera-t-elle bientôt?

— Aussitôt que possible, en votre considération, ma chérie.

— Sera-ce ce soir à souper?

— Non, pas ce soir.

— Demain à dîner, en ce cas?

— .Je ne dînerai pas à la maison.

— Eh bien alors, demain soir, ou mardi matin, ou mardi à midi, ou le soir, ou mercredi matin. Je t'en prie, nomme la date, mais que le délai n'excède pas trois jours. »

Je ne dirai pas qu'il n'y a rien d'équivalent dans les autres littératures à ces trois types d'Othello, d'iago et de Desdemona, car nous avons Oreste, Narcisse et tout le cortège des femmes de Racine. Ceux-ci, produits du xvii° siècle français, sont aussi concentrés et nuancés, aussi élégants et mesurés, aussi soigneusement débarrassés de tout détail inutile ou accessoire, que les personnages dJOihello, enfants de la libre Renaissance

anglaise, s'étalent largement et librement, avec l'ampleur toufTiic d'une dramaturg-ie lyrique. Mais, s'ils n'étaient pas, il manquerait aux créations de l'esprit humain quelque chose d'irréparable et d'essentiel.

Autour d'eux, c'est le grouillement de vie individuelle qui peuple la forêt shakespearienne. Tandis que notre tragédie restreint autant que possible le nombre des personnages, le drame anglais se plaît à les multiplier. 11 est prodigue comme la nature, qui lance les germes à pleines mains et les laisse se multiplier, dussent-ils s'étouffer mutuellement, l'ne foule de personnages secondaires et de simples comparses entoure les protagonistes. Chacun d'eux contribue plus ou moins à l'action, mais tous ont leur caractère, indiqué en quelques traits, par un mot ou une attitude, toujours avec une vérité suprême. Le doge de Venise, le vieux Brabantio, le sot Roderigo, le majestueux Lodovico, le brave Montano, la courtisane Bianca vivent et intéressent, ne fût-ce qu'un instant.

De cette foule émergent deux caractères ou, du moins, deux esquisses de caractères, largement et vivement poussées, qui prennent une grande part à l'action et auraient pu la recevoir encore })lus grande, la suivante Emilia et le lieutenant Cassio.

Emilia nous est déjà connue par son rôle auprès d'iago. Essentiellement, c'est une bonne fille, dans tout le sens du mot. Elle est aimable et complaisante avec tout le monde. Elle le serait même avec son mari, pour peu qu'il s'y prêtât. Xous savons quelle médiocre importance elle attache au détail que les maris prennent si fort au sérieux. Si le More a désiré ses bonnes grâces, elle les lui a libéralement accordées. Elle n'en serait pas plus avare avec Cassio, si le beau lieutenant n'avait d'autres préoccupations, d'abord Bianca, la maîtresse qui le relance, puis le souci de rattraper son grade

perdu. Elle examine à un point de vue positif tout homme qui paraît devant elle. Ainsi Lodovico, malgré le pompeux et imposant appareil qui entoure l'envoyé de la sérénissime République :

(( C'est un très bel homme.... Je connais une dame de Venise qui serait allée pieds nus jusqu'en Palestine pour un attouchement de sa lèvre inférieure. ))

Peu scrupuleuse sur la fidélité conjugale et la pudeur féminine, elle ne l'est guère plus, malheureusement, sur le bien d'autrui. Sa morale est décidément trop large. Sa maîtresse laisse tomber un beau mouchoir; elle le ramasse et le garde, pour le donner à son mari, qui lui a témoigné un vif désir de l'avoir. Pour mettre sa conscience en repos, il lui suffit de se dire :

« Mon baroque mari m'a cajolée cent fois pour que je le lui donnasse. »

Et comme dans Shakespeare, de même que chez tous les grands dramaturges, une logique impitoyable tire les conséquences nécessaires de toutes les actions, les plus vénielles en apparence, ce mouchoir à peine dérobé causera la mort de Desdemona et, par contrecoup, celle d'Emilia. De même, si cette bonne Emilia n'avait pas été si accueillante aux hommes, son mari aurait-il conçu cette rancune conjugale qui est une des causes de sa méchanceté ?

Créature inoffensive et funeste, la pauvre Emilia expie largement ses fautes par son héroïsme final. A partir du moment où les cris de Desdemona lui apprennent que quelque chose de terrible se passe entre elle et le More, sa bonté devient un dévouement de chien fidèle qui se fait tuer sur le corps de son maître. Elle ne se laisse effrayer ni par la fureur d'Othello, qui voit rouge, ni par les menaces d'iago, qui se sent perdu si elle parle.

Elle crie à Othello :

(( 0 dupe! ô imbécile! ignorant comme la boue.... je ne m'inquiète pas de ton épée; je te ferai connaître, quand bien môme je devrais perdre mon existence. »

Elle crie à lago :

« Je ne ferai pas taire ma langue, je suis obligée de parler : ma maîtresse est là, assassinée dans son lit — Je parlerai, dussé-je ne jamais plus retourner au logis.

Et, frappée à mort, ses derniers mots sont :

(( Oh! placez moi à côté de ma maîtresse.... Puisse mon àme posséder la félicité suprême comme je dis la vérité, et. en parlant comme je pense, je meurs! »

Créature faible et loyale, légère et fidèle, il lui sera beaucoup pardonné, parce qu'elle a aimé la vérité et le dévouement plus que la vie.

Cassio, lui. serait le type idéal de l'onicier — brave et instruit. l)rillant et généreux — s'il n'avait deux défauts, bien militaires, qui le perdent et en ont pertlu bien d'autres : il aime trop les femmes, qui le lui rendent bien, et « la fête », où il oublie sa raison, sa dignité, ses devoirs.

(( C'est un bel homme, dit lago — et certainement Emiha l'a dit avant lui. Il est taillé pour rendre les femmes infidèles. Il vous a un œil capable de faire naître les opportunités. C'est un drôle parfaitement contagieux. »

Tout lui sourit d'abord : il vient d'obtenir un bel avancement et, comme bonnes fortunes, il n'a que l'embarras du choix. Bianca. sa maîtresse en titre, l'a suivi dans Chypre et, tout en l'accablant de son amour, ne gêne guère sa liberté. Il Ilirte avec Emilia, qui se laisse embrasser en faisant la moitié du chemin, et, le baiser cueilli, il s'excuse avec une liberté avantageuse :

(( C'est mon éducation cpii me porte à ces démonstrations etïrontées de courtoisie. »

Cette galanterie le perdra, jointe au désir de ne pas chagriner les camarades, en refusant une partie de plaisir. Il se grise, poussé par lago, cherche querelle à Rodorigo et Montano, remplit Famagouste de tumulte, lui, l'officier chargé de la police, et se fait casser de son grade. Sa plainte est déchirante, lorsqu'il pleure son honneur perdu :

(( Ma réputation ! ma réputation ! ma réputation ! J'ai perdu la partie immortelle de moi-même, et ce qui reste appartient à la bête. Ma réputation! lago, ma réputation ! ))

Mais comme tous ses actes produisent leurs conséquences nécessaires! Véniels en eux-mêmes, comme celui d'Emilia gardant le mouchoir perdu, ils perdent leur auteur, et, avec lui, ceux qui en sont l'objet : Montano d'abord, puis Roderigo, enfin Othello, son général, qu'il aime, et Desdemona, qu'il respecte, mais avec laquelle il a cru pouvoir être galant, comme il l'est avec toutes les femmes.

Tels sont les personnages dont Shakespeare a fait les acteurs de son drame. Pas un qui n'agisse selon la logique. Plus ils sont étudiés de près, plus leur vérité apparaît profonde.

Je me suis si bien complu dans cette étude qu'elle m'a pris toute la place dont je dispose aujourd'hui. Je voulais montrer par elle combien dans Othello la peinture des caractères est supérieure, je ne dis pas à l'intrigue, qui est fortement nouée, mais à la marche de l'action. Non seulement celle-ci paraît lente et obscure au théâtre, mais elle offre deux ou trois grosses invraisemblances. L'effet scénique en souffre beaucoup.

Il me reste donc à montrer cette infériorité du chefd'œuvre, et pour cela il me faut encore un feuilleton. Je souliaite que vous trouviez à lire cette longue étude sur Othello un peu du plaisir que j'ai eu à la faire.

Ouellc aubaine pour l'été d'un critique ot surtout quel dédommagement des vaudevilles et mélos de l'hiver!

12 aoiil IDÛl.

Lonk'ur de l'action dans Othello. — Aluis; du lyrisme. — Valeur exccptionnello du Iroisièmc acte. — Les invraiseinlilances : Emilia et le mnuclioir, crédulité d'Oliiello; passivité et maladresse de Desdeniona. — Personnages inutiles ou insul'lisants. — Lenteur du dénouement. — Souvenirs de Faniagouste.

Un conflit de passions fondamentales — amour, haine et jalousie, — mettant aux prises des caractères fortement tracés dans une action poignante, telle est la trame d'OllicUo. Comment un sujet ainsi conçu et traité peut-il produire à la scène une impression confuse et traînante? C'est ce que je voudrais rechercher aujourd'hui pour conclure cette longue étude.

Cet effet d'obscurité et de lenteur tient d'abord à la conduite de l'action, qui s'attarde plusieurs fois, au moment précis où elle devrait se précipiter, à deux invraisemblances, capitales Tune et l'autre, à une série d'à-peu-près et de négligences dans la combinaison de l'intrigue, enfin à l'abus du lyrisme, qui s'étale pour lui-même et prolonge l'attente du dénouement alors que tout devrait être en action.

Ces défauts gâtent plus ou moins les deux premiers actes et les deux derniers. Quant au troisième, plein et rapide, il est peut-être le plus fort et le plus beau que Shakespeare ait écrit. Je n'y vois de comparable dans le théâtre universel, pour la force de la conception et la perfeclion de lexécution, que la partie capitale de VŒdipi' rui de Sophocle, la scène des deux bergers. C'est lui surtout qui fait d'Oihrllo le chef-d'œuvre qu'est la pièce malgré ses imperfections; c'est lui qui

dédommage amplement le spectateur du plaisir incomplet et contrarié que lui donne le poète avant et après cet admirable morceau; c'est lui qui provoquera et justifiera toujours les tentatives de nos traducteurs pour installer Othello dans notre répertoire.

Rien de plus clair, de mieux motivé et de plus rapide que l'exposition de la pièce. lago explique à Roderigo, dont il veut faire son instrument, les motifs de sa haine contre Othello et, docilement secondé par ce sot sans vouloir, il excite contre Othello le sénateur Brabantis dont le More a épousé secrètement la fille. Ici, pas un trait inutile. Tout est en action directe. Le poète ne songe qu'à saisir notre intérêt de manière impersonnelle pour ainsi dire, c'est-à-dire sans se laisser entraîner encore par cette tendance, si fréquente chez lui, à exprimer l'impression qu'il ressent luimême devant les faits qu'il expose.

Accusé devant le Sénat par Brabantis, le More présente sa défense dans un plaidoyer qui n'est pas seulement un des plus beaux morceaux de la pièce, mais qui continue d'exposer le sujet et de faire avancer l'action. Mais bientôt, comme une végétation parasite et luxuriante sur le tronc vigoureux qui s'élève, quelque virtuosité poétique lleurit et s'étale; l'attention s'éparpille, tiraillée par le détail. Les sénateurs bavardent confusément sur les affaires de Chypre, et le More abuse de son imagination orientale pour allonger ses propos et les panaches d'images :

Si jamais, dit-il, les jeux légers de Cupidon ailé engourdissent dans une langueur voluptueuse nos facultés de pensée et d'action au point que nos plaisirs altèrent et corrompent nos devoirs, que les ménagères fassent une écuelle de mon casque et que tous les guignons honteux et vils fassent échec à ma renommée.

Après la simple et grave noblesse de son plaidoyer.

le mari de Desdemona ne parle-t-il pas ici comme un capitaii Matamore?

Le second acte, sur le port de Chypre, offre encore la marque de la maîtrise dramatique, mais éparse et inégale. Jago commence à tisser sa trame de perfidie avec les fils que lui fournissent l'amour d'Othello, la bonté de Desdemona, la galanterie de Cassio, la légèreté d'Emilia. Mais de plus eii plus le détail abonde et le poMe mêle son impression aux sentiments de ses personnages. Beaucoup de mots, de très beaux mots, mais des mots.

Un peu lent à se mettre en train, le troisième acte noue vivement et fortement l'action avec la réflexion d'Iago :

« Ah! je n'aime pas cela! »

Et aussitôt commence la scène superbe, point culminant du drame, où lago distille dans l'àme d'Othello, goutte à goutte, son venin de jalousie et de fureur.

Othello est naturellement confiant; par cela même, il est crédule. Il aime de tout son être et, l'amour étant essentiellement une forme de l'obsession, son esprit est tout préparé à recevoir l'idée fixe qui s'y enfonce comme un fer de torture. On croit voir un taureau poussant lui-même sur la pointe.

Quant à lago, sa méchanceté et sa traîtrise sont ici d'une habileté et dun sang-froid impeccables. Il ne dit pas un mot inutile; il mène son attaque cruelle sans hâte, avec une progression infaillible; il conduit Othello au degré d'aveuglement et de rage d'où tombera la catastrophe infaillible. Il a la grandeur de Satan et, lorsqu'il met le pied sur sa victime abattue, avec ce grondement de triomphe :

(( Opère, ma médecine, opère! »

le spectateur est déjà tenté, comme le More au dénouement, de regarder si ce pied n'est pas fourchu.

Quant au détail, tout y est d'une vérité et d'une sobriété, d'une plénitude et d'un caractère auxquels nos habitudes françaises de concision et de choix ne trouvent rien à reprendre. C'est la perfection même. Le génie maître de son sujet et de son art ne saurait marcher plus sûrement ni aller plus loin. Puis, le poète dramatique n'y cède rien au lyrique. Il s'oublie luimême et s'absorbe dans ses personnages. Au lieu de nous donner du môme coup, ainsi qu'il le fait souvent, le spectacle et son commentaire, il nous offre, purement et simplement, le spectacle saisissant et complet.

Non, certes, que Shakespeare n'y soit plus Shake speare, c'est-à-dire un génie qui, en peignant la vie, lui imprime toujours sa marque; mais cette marque de poète créateur n'est ici qu'un degré supérieur de vérité observée.' Au premier acte, nous pouvions lui reprocher de mettre dans les paroles du More un excès de couleur où il entrait plus de virtuosité que d'orientalisme. Ici, rimage traduit exactement la nature permanente et l'état passager d'une âme.

Ainsi, dans ce serment de vengeance :

Comme la mer du Pont dont les courants glacés et la course en avant ne connaissent jamais le reflux, mais continuent droit leur chemin vers la l^ropontide et l'Hellespont : ainsi nos pensées sanguinaires emportées d'un pas violent ne retourneront jamais en aiTière jusqu'à ce qu'elles soient englouties dans une vengeance proportionnée à TofTense. A cette heure, par ce ciel de marbre là-bas, j'engage ma promesse pour l'exécution religieuse d'un serment saci'é.

Othello est More; il est marin; il est croyant. Son origine, sa profession et sa foi concourent à revêtir sa parole de cette forme colorée, passionnée et solennelle.

C'est au cours de cette admirable scène, posée et

reprise trois fois, qu'Iago emploie le moyen décisif qu'il a préparé pendant une de ses rémissions et parle à sa victime du mouchoir ramassé par Emilia, livré par elle à son mari et mis par celui-ci en la possession de Cassio. Il est célèbre, ce mouchoir: mais il faut bien reconnaître que le poète en fait un usage également forcé et invraisemblable en ce qui touche Emilia, Othello et Desdemona.

Admettons, à la rigueur, qu'Emilia, suivante peu scrupuleuse, n'hésite guère à faire main-basse sur ce mouchoir de grande valeur, bien qu'elle ne puisse pas ignorer que sa maîtresse y tient beaucoup. .Mais bientôt elle ne peut plus ignorer que son acte est de grave conséquence. C'est devant elle, en effet, qu'Othello réclame ce mouchoir à Desdemona, la presse de questions à ce sujet et enfin, comme elle ne peut dire ce qu'il est devenu, entre dans une colère t'irrayante. Emilia entend cette demande de plus en plus menaçante.

(( Le mouchoir!... le mouchoir!... le mouchoir!... »

Et elle ne dit rien.

Elle voit Othello repousser Desdemona éperdue et lui crier :

« Arrière ! »

Et elle ne dit toujours rien.

Elle voit Othello sortir en tempête et laisser Desdemona terrifiée.

Elle ne dit encore rien.

Desdemona fait cette rédcxion :

« Je n'avais encore rien vu de semblable. A coup sur, il y a quelque chose d'extraordinaire dans ce mouchoir; je suis très malheureuse de l'avoir perdu. »

Emilia se décide enfin à dire quelque chose. Mais ce n'est pas pour confesser sa faute encore vénielle et bientôt irréparable si elle continue à se taire. C'est

pour faire cette réflexion très pliilosopliique, mais parfaitement inutile, et ordurière par surcroît :

« Ce n'est qu'au bout d'un an ou deux qu'un homme se montre ce qu'il est : ils sont tous de simples estomacs, et nous sommes toutes de simple nourriture; ils nous mangent gloutonnement, et lorsqu'ils sont gorgés de nourriture ils nous vomissent. »

Emilia voit ensuite Othello frapper Desdcmona toujours à propos du mouchoir : elle continue de se taire. Elle est elle-même insultée par le More, qui lui jette de l'argent au visage en la traitant d'entremetteuse. Persistance de mutisme sur le mouchoir, cela va de soi, car pour tout le reste elle est plutôt bavarde.

Enfui, la nuit sanglante se prépare. Une ombre de terreur envahit avec elle la chambre conjugale. Desdemona, hantée par un pressentiment funèbre, prescrit à sa suivante de mettre à son lit des draps de noce et de l'ensevelir dans l'un d'eux, s'il lui arrive malheur. Elle chante cette romance du saule qui eût tiré des larmes à Othello s'il l'avait entendue. Emilia, décidément insupportable de sottise et de vulgarité, songe de moins en moins au mouchoir, ne comprend rien et se répand en bavardages oiseux ou gaillards.

(( Allons, allons, vous dites des sornettes.... Cela ne signifie rien du tout. »

Puis, elle file sa théorie « du grand prix pour un petit péché ».

Elle ne comprend enfin qu'elle est la cause du meurtre que devant Desdcmona étouffée. Alors, c'est à Othello qu'elle s'en prend.

« 0 stupide More! ce mouchoir dont tu parles, je l'avais trouvé, hélas! et donné à mon mari. Imbécile meurtrier! »

L'imbécile et la stupide, c'est elle. Or, cette imbécillité et cette stupidité ne sont pas dans son caractère.

Elles faussent la situation et enlèvent toute vraisemblance à la partie capitale de la pièce. Le spectateur le sent. La marche violente du drame lempèche de s'en rendre exactement compte, mais il suffit de cette impression confuse pour paralyser son intérêt.

Là est le grand défaut d'Othello. D'autres pèsent encore sur l'action et, après avoir indisposé le spectateur plus ou moins conscient de son malaise, se découvrent à lui dès qu'il rétléchit sur ce qu'il vient (le voir.

D'abord la crédulité d'Uthello.

11 y va de son amour, de son honneur, de la vie de Desdemona, et il lui suffit, pour se désespérer et tuer, des propos (|uc lui tient lago! Il ne songe pas à une enquête et à une confrontation! 11 a tout pouvoir et il iKî rcmi)loie i)as à découvrir la vérité sur ce qui lui lient à cœur par-dessus tout! 11 est confiant, c'est entendu, et nous admettons que ce trait de caractère lui fasse accepter d'abord tous les mensonges d'Iago, (|U()i(iue (juel(|ues-uns soient bien gros; mais il est jaloux, et le propre du jaloux est d'interroger, de chercher, de poursuivre jusqu'à la certitude la vérité dont la découverte doit le torturer. Tout autre homme, dans la situation d'Othello, eût interrogé Cassio, d'abord à part, puis devant Desdemona, enfin devant lago. Alors, malgré le silence d'Émilia, l'innocence de Desdemona eût éclaté.

Mais il n'y aurait plus eu de pièce?

Il y en aurait toujours une, la même, mais il aurait fallu la mener autrement dans cette partie essentielle. Dire comment, n'est pas l'affaire de la critique, mais elle est dans son rôle en signalant ce défaut de conduite et en constatant (pi'il gâte fortement un chefd'œuvre.

11 y a aussi la'passivitéetla maladresse de Desdemona.

Accusée injustement d'un crime dont la pensée lui fait horreur, Desdemona n'essaye même pas de se défendre. Elle n'oppose aux injures de plus en plus furieuses de son mari que des dénégations stupéfaites et monotones. Je veux bien que cette inaptitude à se défendre soit un trait de caractère comme la confiance aveugle d'Othello. Pourtant, est-il vraisemblable que la femme qui a déployé tant d'énergie pour appartenir à l'homme qu'elle aime en retrouve si peu pour le conserver? Toute autre à sa place s'indignerait avec un accent de sincérité et une vigueur qui feraient réfléchir le jaloux; elle demanderait des preuves, exigerait une enquête.

Sans doute, il y a le mouchoir que Desdemona ne peut représenter. Mais par cela même qu'Othello le réclame avec tant d'insistance, c'est qu'il sait où il est. Et en pareil cas une Française passerait de la défense à l'attaque. Sans grand effort d'imagination, nous l'entendons dire, en vile prose :

(( Le mouchoir? J'ai dû le perdre, puisque je ne l'ai plus. Vous êtes le maître dans Chypre et vous avez une police. Au lieu de hurler, cherchez-le! ))

Jamais, non jamais, une femme ordinaire ne se laisserait étrangler à propos de ce mouchoir. Elle ne se coucherait pas avec résignation pour attendre le furieux dont les intentions meurtrières ne peuvent plus lui laisser l'ombre d'un doute.

Nous acceptons plus aisément la maladresse avec laquelle Desdemona insiste en faveur de Cassio.

Pourtant, combien ceci encore est peu féminin ! Que Desdemona, fidèle à sa parole, ait commencé par tra-^ casser son mari en faveur du lieutenant, passe encore. Mais bientôt peut-elle ne pas s'apercevoir que le nom ainsi répété met Othello en rage? Cet indice devrait lui ouvrir les yeux, lui montrer le danger auquel elle

22i SHAKESPEARE ET LE THÉÂTRE FRANÇAIS.

s'expose, lui donner le mot de l'énigme menaçante qui lui est proposée.

Il y a huit jours, à propos des fureurs jalouses d'Othello, je rappelais celles d'Oreste et j'indiquais que l'art de Racine égalait comme puissance celui de Shakespeare, dans la différence radicale des moyens. Comme un parallèle du même genre à propos de Desdemona tournerait encore à l'avantage de Racine! Comparez, en effet, dans Phèdre, la manière dont se défend Hippolyledans une situation analogue. 11 finit, lui aussi, par être écrasé, mais après une défense qui nous émeut autant par son éloquence indignée que celle de Desdemona nous laisse froids par son insignifiance i)laintivc. En outre, le poète français rend l'aveuglement (h' Thésée aussi vraisemblable que celui d'Othello l'est peu : l'épéo d'iiippolyte demeurée aux mains de Phèdre est une autre jinnive (jue le mouchoir de Desdemona arrivant aux mains de Cassio.

Encore une chicane de Français habitué à la logique théâtrale sur la conduite de l'intrigue dans Othello.

Il y a dans la pièce un personnage parfaitement inutile (|ui occupe la scène assez longuement, Lodovico, l'envoyé de la sérénissime Réi)ublique, et un autre, essentiel à l'action, la courtisane Bianca, dont le rôle est à peine indiqué.

La venue de Lodovico est à deux fins. Elle donne plus de gravité à l'insulte publique qu'Othello fait à Desdemona; mais était-il indispensable de mettre une ambassade en mouvement pour un tel objet? La suite normale d'Othello eût parfaitement sufli. En outre, Lodovico annonce à Othello que le Sénat l'a relevé de son commandement et t|ue Cassio lui succède, ce qui augmente d'autant la jalousie d'Iago contre celui-ci; mais l'enseigne n'avait pas besoin, pour haïr ►^uffisam-

inoiit, de ce nouveau motif, qui complique in extremis une intrigue suffisamment nourrie.

Bianca, elle aussi, sert à deux fins, mais l'une et l'autre indispensables. C'est à elle que Cassio donne le mouchoir de Desdemona, et c'est elle qui, en faisant à Cassio une scène de jalousie à laquelle Othello assiste de loin, fournit une preuve apparente aux soupçons du More. Dans les deux cas, son rôle est écourté et ne fournit qu'une part de la lumière qu'il devrait répandre sur l'action.

Ces sortes de négligences sont fréquentes dans les intrigues de Shakespeare. Je répète que, pour nous Français, elles déparent notablement plusieurs de ses chefs-d'œuvre. Depuis Corneille jusqu'à Victor Hugo, jusqu'à Scribe et à Sardou, en passant par Racine — nos grands poètes de théâtre et nos plus habiles dramaturges nous ont donné le besoin impérieux de la logique du fini. Des merveilles d'agencement scénique — colorées comme Rodogune, simples comme Andromaque, amusantes comme Hernani, — nous ont habitués à ne rien souffrir sur la scène qui ne fût cause ou effet dûment motivé. L'indifférence de Shakespeare pour cette partie de l'art théâtral nous déconcerte et nous choque. Puisqu'il excelle quand il le veut à produire la vraisemblance en faisant sortir, comme Racine, les situations des caractères sans rien laisser à l'arbitraire ou au hasard, nous lui en voulons de nous refuser ce plaisir avec des œuvres comme Othello et de diminuer de cette insouciance l'impression complète qu'il pourrait nous donner.

Mais ceci est peu de chose, au prix d'un autre défaut qui nous déroute encore davantage : je veux dire l'abus du lyrisme au moment oîi nous sommes tout à l'action et où nous voudrions que le poète nous y tînt en s'y tenant lui même. Je l'ai déjà défini, ce défaut. Il con- I. i:j

sisto, lorsque arrivo une situation capitale, à la prolonger par un commentaire lyrique. Alors que les maîtres de notre théâtre s'empressent de précipiter et de conclure ce genre de situations, Shakespeare, lui, semble les suspendre pour s'absorber dans la contemplation des faits (ju'il déroule ou plutôt des âmes qui les produisent. Alors, au lieu des personnages en scène, il nous fait entendre l'impression que ces personnages lui causent. En un mot, il substitue le lyrique au dramatique. Si grande que soit la valeur propre de cette méditation lyrique, elle nous fait l'effet d'un horsd'onivre traînant; elle nous gâte les scènes les plus fortes et les plus belles.

Ainsi le dénouement d'Oilicllo. A partir du moment où le More se dresse au chevet de Desdomona endormie, nous la savons condamnée à mort et nous attendons le coup fatal avec une angoisse impatiente. Mais, si nous sommes pressés, le meurtrier, lui, ne l'est pas du tout. 11 invocjuc les étoiles; il se demande s'il versera ou non le sang de l'infidèle, cest-à dire s'il la fera périr par lépée ou par le bâillon ; il éteint la lumière et dit pour({uoi : il respire Desdemona comme une fleur. Ce monologue, des plus beaux en lui-même, éveille la dormeuse, et c'est alors un dialogue tout aussi beau, mais bien copieux. Othello engage Desdemona à faire sa prière, linjuric, rap])elle le mouchoir, refuse tout sursis, procède enfin à 1 etouffement. Tout cela est bien long; d'autant plus que l'effet de terreur et d'horreur est escompté par la scène précédente, non moins longue, où nous avons entendu Desdemona dire ses craintes à Emilia. Bien mieux, entre ces deux grandes scènes le poète en a intercalé trois ou quatre petites, parfaitement oiseuses, qui retardent encore le dénouement attendu.

Telles me semblent être les causes qui ont rendu et

rendent encore l'effet à'Oiliello beaucoup moins puissant sur un public français que celui d'flamlel ou de .Uarhelli. Malgré le resserrement, les coupures et les raccords, nous le trouvons lent, monotone et décousu. Mais il y a ce merveilleux troisième acte, qu'occupe tout entier, ou peu s'en faut, la scène entre lago et Otbello. 11 vaut à lui seul de provoquer l'émulation de nos traducteurs et de nos acteurs jusqu'à ce qu'Usaient imposé à notre public l'admiration du chef-d'œuvre imparfait et superbe qu'est Othello.

Voilà pourquoi la Comédie-Française a bien fait d'abord de monter, puis de reprendre la traduction de Jean Aicard.

Tous les endroits qu'a touchés la muse de Shakespeare lui appartiennent désormais. On n'y voit plus que sa trace et tous les autres souvenirs, historiques ou poétiques, y pâlissent devant le sien. A Elseneur, dans le château où finit le drame de Struensée et de IMathilde, on ne se rappelle qu'Hamlet et l'apparition du spectre. A Vérone, devant les merveilleux mausolées des Scaliger, on songe à la tombe misérable où la tradition veut que la chimérique Juliette ait été ensevelie. A Chypre, Othello et Desdemona relèguent au second plan non seulement la brillante histoire de l'île, mais encore le culte de Vénus, qui avait ici son premier et principal sanctuaire.

Il y a quatre ans, je visitais Famagouste, en compagnie de l'un des hommes q ui connaissent le mieux l'Orient latin, jNI. Charles Diehl. Je viens de raviver mes souvenirs avec le livre qu'il publiait ces jours derniers, sous le titre Fn Méditerran/'p. Dans le chapitre sur Chypre il constate, dès le début, que (( la tendre et tragique aventure » de Desdemona et du More de Venise prime, pour tout visiteur lettré, et les titres que Famagouste possède en si grand nombre à la gloire historique, et les

drames de passion plus authentiques dont elle fut le théâtre.

Ici ont rég-né les Lusignan, et l'un d'eux, Pierre P', outre sa femme légitime, Eléonore d'Aragon, et ses deux maîtresses, Jeanne Lalemon et Eschive de Scandelion, fut une manière d'Henri VIII. Eléonore se vengeait doublement de son mari, pendant qu'il faisait un voyage, en mettant à la torture une de ses rivales et en prenant pour amant le comte de Rochas. De retour, Pierre commençait par délivrer sa maîtresse et emprisonner sa femme; puis il essayait en vain de faire condamner l'amant par ses pairs, et il se vengeait en accablant ceux-ci de vexations. Un complot se formait contre lui et, une nuit, il était assassiné pendant que la dame Eschive — qui lui tenait compagnie, cette nuitlà, par alternance avec .leanne Lalemon — s'enfuyait à demi vêtue. Après le meurtre de Jean, la Clytemnestre qu'avait été Eléonore devenait une Artémise : elle s'éprenait de son mari mort et jurait de le venger :

Ce fut, raconte M. Charles Dielil, une vengeance à l'espagnole, haute en couleur et t'-trangement pittoresque. Un jour, au palais de Nicosie, dans la chambre même où le roi avait été massacré, elle convia à dîner le prince d'Anlioche, frère du mort et l'un de ses meurtriers. Sur la table, dans un plat couvert, était placée la chemise sanglante de la victime; et la reine, en la découvrant, donna elle-même le signal de regorgement de son beau-frère.

Après cette histoire d'amour et de mort, voici le pur héroïsme : V^enise a mis la main sur Chypre en faisant épouser au dernier des Lusignan une de ses patriciennes, cette Catherine Cornaro dont la beauté radieuse et sombre mit en concurrence les pinceaux de Gentile Bellini et du Titien. Elle a fait élever autour de Famagouste, par San-Micheli, une enceinte, encore intacte, qui est peut-être le plus complet et le plus parfait

spécimen de l'architecture militaire sous la Renaissance. Cette enceinte, Marc-Antonio Bragadino la défend toute une année, en 1571, contre Soliman. A bout de munitions et de vivres, il capitule et, au mépris de la foi jurée, il est écorché vif sur la place d'Armes. Sa peau tannée est envoyée à Constantinople ; la république de Venise la rachète pour son poids d'or et la place dans l'église de San-Zanipolo, le Westminster et le Panthéon de ses doges et de ses généraux. On y voit toujours l'urne qui la renferme, avec une inscription attestant, comme les monnaies obsidionales de Famagouste, c( l'inviolable fidélité » des Vénitiens de Chypre envers la patrie.

Eh bien! dans le château royal, sur la place d'Armes et sur les remparts, ce n'est ni au roi Jean, ni à la reine Eléonore, ni à Catherine Cornaro, ni à Bragadino, que songe le visiteur. Ruinée par le siège de loTl et une série de tremblements de terre, dépeuplée par les pestes et la fièvre, Famagouste a beau étendre sous ses yeux la désolation de ses décombres silencieux parmi lesquels se dressent, comme des sentinelles restées debout sur le massacre d'un camp, les belles églises ogivales de Saint-Nicolas, de Saint-Georges et de Sainte-Anne. Il ne se -rappelle qu'à la réflexion l'histoire glorieuse et lamentable de la colonie franco-italienne que fut Chypre. Sa première pensée est pour la légende d'Othello et de Desdemona :

O sacer et mfujinis ihUiiiu kibor ; oinnia J'ato, Eripis et rehtis donus iiiorlaHIjus :eriun.

(( OEuvre sacrée et puissante des poètes, c'est toi qui arraches tout au destin et qui donnes aux choses mortelles l'immortalité. »

Entre tous les poètes, depuis Homère, à qui Lucain

adressait cette invocation, aucun plus que Shakespeare ne l'a justifiée.

Pour Cliarles Ijiehl et moi, cette impression était d'autant plus vive cfue, dans Famagouste, aujourd'hui ville anglaise, nous avions pour guide, en la personne de l'officier commandant la place, un shakespearien fervent. D'une correction inpeccable, strictement ganté, son uniforme khaki transpercé de sueur, il nous conduisait au pas militaire, sous un soleil de feu, du palais (1(> Lusignan, où il s'était aménagé parmi les ruines un confortalMe cottage, précédé d'un lawn-tennis, au château fort qui commandait l'entrée du port. Dans celui-ci, deux grandes salles subsistent encore, et la tradition en fait l'appartement d'Othello. Il n'est pas du tout certain qu'Othello ait existé ni qu'il soit venu à Chypre. Shakespeare a pris le sujet de son drame dans un recueil de contes italiens, les Hecalommili, les (( cent fables » de Cinthio, qui étaient peut-être de l)urc fiction. Nous savons cela, et pourtant, en entrant dans ces salles où le bruit de nos pas — les bottes éperonnées du commandant et nos lourds souliers de touristes — fait envoler les chauves-souris, notre première pensée est que ces voûtes lugubres ont entendu le râle de Desdemona.

Le commandant se charge de compléter cette impression. 11 n'est i)as bavard, pour deux motifs : d'abord, l)arce qu'il est Anglais et ensuite parce qu'il ne sait guère plus de français que nous d'anglais, c'est-à-dire assez peu. Mais il veut rendre hommage à Shakespeare. 11 rappelle donc, en les espaçant lentement, les noms de Desdemona et d'Othello, d'Iago et d'Emilia. Puis il récite le début du monologue du More entrant l'épée nue dans la chambre conjugale :

H is Ihe cause, it is Ihe cause, niy soûl.

Let me not name it to you, you chaste slars.'...

(( C'est la cause, c'est la cause, ô mon àme. Permettez que je ne la nomme pas devant vous, chastes étoiles!.. ))

Dès lors, lobsession ne cesse plus. Elle évoque impérieusement et exclusivement le chef-d'œuvre où le grand inventeur a créé, si vraie, sans l'avoir vue, la Chypre vénitienne, comme il a marqué pour jamais cette terrasse d'Elseneur, flag-ôalterie, la batterie du drapeau, qui domine le Sund mélancolique et où les artilleurs danois montrent la poterne d'où sortait le spectre. Les scènes du drame s'animent. Sur la jetée de Famagouste,ces vieux canons, aujourd'hui enfoncés dans la maçonnerie, tournaient jadis leur gueule vers la mer et saluaient l'arrivée d'Olhello vainqueur de la tempête. Le général more a gravi cet escalier, au sommet duquel l'attendait Desdemona que les Qots soulevés n'avaient pas effrayée, et il lui adressait son apostrophe chevaleresque de joie et d'amour :

(( 0 ma belle guerrière! ))

C'est ici, dans ce corps de garde ruiné, où les soldats chypriotes à la solde anglaise savourent le kief oriental, que le malheureux Cassio, conseillé par le traître lago, oublia sa raison et son devoir dans ce vin de Chypre, « d'une couleur et d'un bouquet sans égal et si fort qu'à le boire pur on risquerait de se brûler les entrailles, et qu'il fallait bien, pour un verre de vin, ajouter prudemment quatre verres d'eau ». Cassio, lui, l'avait bu pur. Aussi, déshonoré et cassé après sa double rixe avec lioderigo et Montano, il pleurait sur le seuil du corps de garde en répétant :

« Ma réputation! ma réputation, lago! »

La mise en scène de la Comédie-Française reproduit l'aspect de Famagouste avec une fidélité su (lisante et beaucoup de pittoresque. Le décorateur a même eu l'idée heureuse de relever l'énorme lion de pierre, le

lion de Saint-Marc, qui git aujourd'liui devant la porte de mer, la patte rompue et séparée de l'évangile sur lequel elle se posait pour maintenir la fière devise vénitienne : Murcc fili^ lu es evangelista meus. Il l'a replacé où il était sans doute jadis, sur la porte à pontlevis qui donnait accès dans le château. A cette heure, les yeux vides de ce lion semblent pleurer, moins sur la défaite héroïque de Venise que sur le meurtre immérité de Desdemona.

ly iioùi ii)Oi.