TJe Vunion des arts et de l'industrie

l’académie des beaux-arts.

mons, nous la souhaitons, à la condition, cependant, que ce soit l’art qui commande et l’industrie qui obéisse ». Or, en demandant pour les artistes la protection de l’État, Lebrun et ses amis n’avaient d’autre but que de mettre fin aux tracasseries incessantes des artisans. Ce n'était pas l’indifFérence des rois qui avait ruiné peu à peu l’importance des corporations, si puissantes et si fécondes au moyen âge, mais la marche du temps et la constitution d’une société nouvelle sur des principes différents de ceux du passé ; elles languissaient et voyaient leurs privilèges de plus eu plus contestés et diminués jusqu'à ce qu’elles fussent supprimées elles-mêmes avec l’ancien régime. Dire que les artistes distingués étaient aussi nombreux dans la maîtrise que parmi les fondateurs de l'Académie, c’est beaucoup s’avancer : ces fondateurs réunissent les noms les plus marquants de l'art français à cette époque, tandis que les maîtres n’ont pour eux que des noms obscurs, à l’exception du seul Mignard, qui dirige leur opposition contre l’Académie, moins par conviction des services rendus par la maîtrise que par animosité personnelle contre Lebrun auquel il ne voulait pas permettre d'établir sa suprématie sur ses artistes.

Depuis cent cinquante ans la maîtrise n’était plus en état de suffire au progrès, ou, si l’on veut, à l’évolution artistique de notre pays; ils étaient bien morts, les maîtres et les compagnons qui avaient construit et décoré les cathédrales, les châteaux et les logis du moyen âge. Déshabitués peu à peu de 1 invention par la sécurité meme de leurs privilèges relégués au second plan par la Renaissance, qui

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cherchait en dehors d’eux ses principes et ses modèles, les maîtres étaient tombés dans le métier; depuis plus de cent ans, la plupart des noms qui marquaient dans l’art leur étaient étrangers. Si, au milieu du xviu siècle, la séparation définitive des artistes et des artisans s’est brusquement opérée par la constitution de l’Académie, c’est que cette séparation était devenue nécessaire par la prétention affichée des maîtres de se subordonner les artistes ou de leur contester le droit à l’existence. Dans les conditions nouvelles qui lui étaient faites par son affranchissement de la maîtrise, l’art allait se développer pendant un siècle et demi avec une richesse qui ne laisse place à aucun regret. Bon gré mal gré, les maîtres durent sinon se soumettre à l’autorité des académiciens^ — tous les artistes dignes de ce nom ayant obtenu, jusqu’à la suppression des anciennes académies, leur admission dans celle de peinture et de sculpture, — du moins à leur inspiration. C’est bien après la Révolution, vers 1840, que, par le fait de nouvelles conditions économiques, l’art industriel est allé en s’appauvrissant de plus en plus. On s’efforce aujourd’hui de le ranimer, mais ce n’est pas en revenant au système des corporations, regretté par L. de Laborde, que l’on y réussirait.

Constituée comme on vient de le voir, l’Académie royale de peinture et de sculpture se développa rapidement et put atteindre, malgré plusieurs retours

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ofïensifs de la maîtrise, le but qu elle s’était proposé : assurer à ses adhérents le libre exercice de leur art et distribuer un enseignement utile. Dès lors, les artistes prennent dans la société la même importance que les écrivains; estimés et honorés comme eux, ils sentent la dignité de leur profession et reçoivent dans la hiérarchie sociale, entre la noblesse et la bourgeoisie, une place qu’ils ne perdront plus. L’école ouverte par l’Académie crée, selon la juste expression de Vitet, « ce fonds de solide enseignement, de traditions et de pratique qui constitue une école »; enseignement large et souple, parce qu’il est donné à tour de rôle par des maîtres très différents les uns des autres. L’Académie elle-même, toujours ouverte à ceux qui méritent le titre d’artistes, non seulement n’écarte aucun talent, mais n’impose à aucun une attente trop prolongée. Cet enseignement se complète par la création, en 1666, de l’École de Rome, ouverte à un certain nombre de jeunes gens, peintres, sculpteurs et architectes, que les deux Académies désignent au roi comme étant « en état de profiter en l’étude des arts en Italie ^ ». Vraie famille qui groupe tous les artistes, l’Académie les présente et les fait connaître au public par ces expositions régulières où elle réunit les travaux de ses membres, à partir de 1670, sous le nom de Salons.

Les choses allèrent ainsi jusqu'à la Révolution, pour le plus grand bien de l’art et des artistes ; entre

1. En 1766, fut fondée, par le peintre Bachelier, l’école de dessin qui, bientôt mise sous le patronage de l’État, est devenue l’École des arts décoratifs. ’

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les diverses institutions de l’ancienne France, il n'y en avait pas de plus utile ni surtout de plus libérale que l’Académie. Cependant, elle ne trouve pas grâce devant les destructeurs des anciennes académies. On accusait celles-ci d’être une forme de l’esprit aristocratique; ce qu’on vient de lire suffit à montrer l’injustice de ce reproche, en ce qui touche l’Académie de peinture et de sculpture. Mais le temps n’était pas aux distinctions et aux nuances; les révolutionnaires procédaient par séries et, voulant détruire tous les corps académiques, ils n’avaient pas le loisir d'examiner les titres de celui-ci. Il faisait un choix entre des postulants, il avait une hiérarchie, il représentait une élite de privilégiés ; il devait donc disparaître et il disparut, en effet, après quelques timides tentatives pour affirmer ses droits à l’existence et désarmer l’esprit nouveau par des concessions. Une première loi décida que le Salon de 1791, au lieu d’être réservé aux seuls membres de l’Académie, s’ouvrirait « à tous les artistes français et étrangers » ; une seconde, en date du 8 août 1793, supprima l’Académie de peinture et de sculpture, en môme temps que toutes les autres académies.

Entre cette suppression et la fondation de l’Institut de France, s’écoule une période d'anarchie, pendant laquelle un des membres de l’ancienne Académie, acharné contre elle, grand artiste et révolutionnaire fougueux, mais esprit brouillon, caractère haineux et despotique, le peintre Louis David, s’efforce de constituer une société à sa dévotion. C’est d’abord, avant même la suppression officielle de l’Académie, une Commune des: arts^ qui devient bientôt la Société

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populaire et républicaine des arts^ sorte de club sans caractère officiel, qui ne fait guère que déclamer et rédiger des adresses violentes. La Convention le reçoit, se laisse haranguer par lui et lui répond dans le môme style; mais elle a des devoirs plus absorbants et elle l’écoute d’une oreille distraite. David obtient, cependant, la formation d’un Jury national des arts^ qui devra instituer des concours entre les artistes et distribuer des récompenses civiques. Estimant que « à une époque où les arts doivent se régénérer comme les mœurs, abandonner aux artistes seuls le jugement des productions du génie, ce serait les laisser dans l’ornière de la routine », il propose de leur adjoindre « 1 homme doué d’un sens exquis sans culture, le philosophe, le poète, le savant ». Essai malheureux : un des jurés désignés, le mathématicien Hassenfratz, déclare qu’à son avis, « tous les objets de peinture peuvent être faits avec la règle et le compas » ; un autre, Fleuriot, substitut de l’accusateur public, avoue que « quand il voit un tableau, son àme n’éprouve rien ».

La fondation de l’Institut, le 25 octobre 1795, mit fin à ces tentatives malheureuses L On a tout dit sur la grande idée que réalisait l’œuvre nouvelle de la Convention. Aux anciennes académies, indépendantes les unes des autres et s’ignorant entre elles, l’Institut

1. Voir, pour l’organisation et les réorcranisations successives de l’Institut, A. Potiquet, l'InsLitut de France, 1871, et surtout le recueil publié par M. L. Aucoc, l’Institut de France, lois, statuts et règlements concernant les anciennes académies et l Institut, 1889. Une introduction, réimprimée chaque année en tète de l’Annuaire de l’Institut, résume brièvement son histoire.

substituait un corps unique, réunissant les représentants les plus distingués des sciences, des lettres et des arts, les obligeant au travail en commun, leur donnant le même titre et les décorant d’une égalité qui relevait le mérite de chacun par celui de tous. Point d’autres distinctions entre eux que leur répartition en trois classes, qui tendaient à reproduire les grandes divisions de la connaissance humaine. Les artistes étaient rangés dans la troisième, dite de la liitérature et des beaux-arts^ subdivisée elle-même en huit sections, composées chacune de six membres. Quatre de ces sections — peinture, sculpture, architecture, musique et déclamation — étant réservées aux artistes, ils avaient donc vingt-quatre places dans l’Institut.

Ce n'était pas assez, et leur réunion avec les érudits et les écrivains avait des inconvénients pour les uns aussi bien que pour les autres. Cette réunion était une conséquence du principe d’unité rigoureuse d’après lequel l’Institut était organisé : les élections aux places vacantes dans chaque classe devaient être faites par toutes les classes réunies, et les rapports adressés au gouvernement émanaient du corps tout entier. L’expérience ne tarda pas à montrer que cette unité absolue n’était pas réalisable ; les travaux de l’Institut embrassaient, en effet, un champ trop vaste pour que chaque membre pût avoir la compétence nécessaire au recrutement et au travail communs. Il fallut bien donner à chaque classe quelque autonomie et quelque indépendance; ce fut l’œuvre de la réorganisation du 23 janvier 1803, qui, selon l’expression de M. Jules Simon, fit de l'Institut « une répu-

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blique fédérative au lieu d’une république une et indivisible ^ ».

Cette réorganisation lui donnait quatre classes, au lieu de trois, et la quatrième, celle des beaux-arts, était attribuée aux artistes, avec vingt-huit membres répartis en cinq sections, peinture, sculpture, architecture, musique et gravure. L’organisation de 1795 avait eu le résultat excellent de réunir des branches de l’art que les anciennes Académies séparaient — l’architecture, la peinture et la sculpture; — la réorganisation de 1803 supprimait une subdivision peu justiliée, celle de déclamation. Si l’acteur était admis à l’Institut, il était juste d’y admettre aussi le chanteur et l’instrumentiste; or on ne l’avait pas fait, et avec raison, car le but de l’institution était de réunir ceux qui font œuvre d’invention personnelle et non leurs interprètes. En revanche, une classe nouvelle était instituée, celle de gravure, le graveur pouvant être créateur, surtout le graveur en médailles. Désormais, chaque classe se recrutait ellemême, par le vote de ses seuls membres, et le travail commun des classes se trouvait réduit à ce qui ôtait utile et possible.

Cette fois, la classe des beaux-arts avait tous ses éléments essentiels, et elle ne devait plus recevoir dans l’avenir que des modilications et des additions partielles. Déjà, en 1796, les concours pour le prix de Rome, suspendus pendant trois ans, avaient été rétablis et rendus au jugement de l’Institut. L’école, provisoirement maintenue, de l’ancienne Académie