LES CHEFS D’ÉCOLE AU XIX® SIÈCLE

Messieurs,

Pendant la dernière Exposition universelle, un étranger de marque, ami de la France et de son art, parcourait les galeries consacrées à la peinture du siècle en compagnie d’un Français tenu par sa charge d’avoir des opinions toutes prêtes en cette matière et de répondre en peu de mots aux questions qui lui étaient posées. L’étranger exprimait vivement son admiration pour un si beau choix d’œuvres capitales ou intéressantes; cependant, il l’eût voulu plus complet et d’une chronologie plus claire; il se plaignail surtout de ne pouvoir embrasser la succession des écoles et apprécier aisément leur importance relative. « Comment, disait-il, se reconnaître dans une galerie de tableaux, si les écoles ne sont pas classées? » De là une conversation sur les maîtres qui, depuis David

1. Lecture faite à l’Institut, dans la séance publique annuelle des cinq Académies, le 24 octobre 1891.

284 ÉTUDES DE LITTÉRATURE ET d’aRT.

jusqu’au temps présent, ont imposé leur influence à des groupes de disciples distincts.

Malgré la haute courtoisie de l’un et la déférence hospitalière de l’autre, les deux interlocuteurs s’entendaient mal et n’arrivaient pas aux mêmes conclusions. L’étranger procédait par catégories sommaires, le Français voyait beaucoup d’objections aux classements ainsi formulés; où l’un cherchait des accords, l’autre n’admettait que des divergences. Cependant ils admettaient l’un et l’autre que, si l'on pouvait discuter sur la formation des écoles de peinture en notre siècle, il fallait bien reconnaître l’admirable unité de l’école française et la persistance des mêmes caractères à travers l’antagonisme des talents.

On dit que, pour un peuple, le jugement des peuples voisins devance souvent celui de la postérité et qu’il lui est salutaire d’en tenir grand compte. Cette règle, si c’en est une, est-elle applicable dans le cas présent? En ce qui touche la peinture française au XIX'’ siècle, devons-nous partager l’opinion d’un voisin ami, lorsqu'il y constate des séries bien nettes de maîtres et d’écoles? Est-il plus juste de soutenir la thèse contraire ou plus prudent de ne pas décider? L’idée, enfin, que l’on se fait de notre art national au cours de cette période perd-elle ou gagne-t-elle à accepter ou à rejeter ces groupements? La question vaut tout au moins la peine d’être examinée.

C’est un grand nom, égal des plus illustres, qui ouvre l’histoire de notre peinture en ce siècle; syno-

LA PEINTURE FRANÇAISE

nynie d’autorité despotique et d’intraitable volonté, il résume une œuvre singulièrement puissante. Avant David, l’art s'épuisait dans les fadeurs conventionnelles d’une école encore gracieuse, mais depuis longtemps privée d'idéal et incapable d’observation, malgré la sensibilité littéraire de Greuze et la fidélité de quelques talents secondaires au genre de réalisme où Chardin avait excellé. Le nouveau venu rompait brusquement avec cette école, demandait son insi^iration à l’antiquité et ses moyens d'étude à la nature, ressuscitait la peinture d’histoire et, du premier coup, lui imprimait un caractère souverain de précision et de vigueur. Contrairement à ce qui arrive d’habitude, ce novateur était admiré et acclamé; bientôt la Révolution lui permettait de tourner à son profit d'abord la liberté, puis l'anarchie, enfin l'oppression; pendant près de trente ans, la peinture française semblait le reflet ou l’accompagnement de la sienne; ses sujets, son dessin, sa couleur étaient regardés comme la seule expression possible de la grandeur et de la beauté. Au premier coup d’œil, en comparant ce qne la peinture était avant David et ce qu’elle devient avec lui, on estime volontiers qu un grand talent a fait accepter par toute une époqne sa conception plastique de la nature et de la vie.

Cependant, à y regarder de plus près, on constate vite que non seulement l’évolution consacrée par David avait commencé bien avant lui, mais encore que lui-même l’avait d'abord méconnue. Bien avant la fin du XviiD siècle, grâce â Caylus, à Winckelmann, à la découverte d’Hêrculanum et de Pompéi, le goût public avait abandonné l’élégante frivolité

ÉTUDES DE LITTÉRATURE ET D’aRT.

(les mœurs contemporaines pour s’éprendre de l’art antique, plus sain et plus viril. Quant à David, le premier soutien de sa vocation avait été le vieux Boucher, et il débutait comme peintre vivant de son pinceau en terminant un plafond commencé par Fragonard. Pour lui indiquer sa véritable voie, il n’avait fallu rien moins qu’un séjour en Italie, et c’est seulement à son retour en France qu’il s’était mis à suivre le mouvement de réforme d’après l’antique. Il n’avait donc pas créé ce mouvement, s’il l’avait fait sien; on ne peut même pas dire que, sans un tel chef, la réforme n’eût pas abouti. L’impulsion était donnée, en effet, et assez forte pour se frayer un chemin. Le Serment des Horaces^ la première œuvre marquante de David, exposée en 1785, est un tableau expressément commandé par le comte d’Angivillers, directeur général des bâtiments du roi, qui, depuis 1774, répondant au goût public, désignait chaque année à un certain nombre de peintres et de sculpteurs une liste de snjets empruntés à l’histoire. Sans David, il manquerait un très grand maître et plusieurs chefsd’œuvre à la peinture française sous la Révolution et le premier Empire, mais avec lui ou sans lui, cette peinture eût été classique et idéaliste, car l’esprit du temps le voulait ainsi.

David était dans toute la force de son talent, de son action sur le public et de sa faveur auprès d’un maître qui imposait volontiers ses préférences, lorsque, tout à coup, parmi ses élèves eux-mêmes, surgit le peintre des Pestiférés de Jaffa et de la Bataille d'Eylau. David admire le talent qui éclate dans ces toiles, mais il en dédaigne les sujets; il les dédaigna

LA PEINTURE FRANÇAISE

iiièine toujours. En 1820, il écrivait à Gros, devenu un maître à son tour : « Vous aimez trop votre art pour vous en tenir à des sujets futiles, à des tableaux de circonstance.. .. Le temps s’avance et nous vieillissons, et vous n’avez pas encore fait un tableau d’histoire L » Dans le langage du temps, en effet, traduisant l’esthétique de David, les peintures se divisaient en deux catégories, « les tableaux d’histoire » et « les tableaux représentant un sujet honorable pour le caractère national » ; le Sommeil d’ Endymion était qualifié tableau d’histoire et le Couronnement de Napoléon n’était qu'un sujet honorable. En réalité, il y axmit dans les toiles de Gros, outre de très beaux et très vrais tableaux d’histoire, le signal d'une nouvelle évolution. A l’archaïsme dans le choix des sujets. Gros substituait l’observation de la vie contemporaine, à la simplicité sculpturale un groupement souple des masses, aux teintes simples un coloris éclatant.

Cette indiscipline de Gros n’était pas un accident, car, même dans l’imitation commune de l’antiquité et de l’Italie, la maîtrise de David n’empêchait pas l’indépendance originale et charmante de Prud’hon. Ah! comme l’amour du nu et de la draperie, comme le souci du style conduisaient ce disciple du Corrège et de Léonard de Vinci à une antiquité différente ! Si le chef de la peinture officielle traduisait le prince des historiens latins, Tite-Live, en lignes de bas-

-1. David à Gros, 22 juin 1820, dans Gros^ sa vie et ses ouvrages, par J. -B. Delestre. — Pour son malheur. Gros écouta son maître et se mit à peindre une série de toiles mythologiques de plus en plus malheureuses, Acis et Galatée, Œdipe et Antigone, Electre, etc., et ce funeste Diomède, qui, par les critiques qu’il provoqua, poussa l’artiste au suicide.

ÉTUDES DE LITTÉRATURE ET D’aRT.

reliefs, le doux et timide Prud’lion, rêvant à l’écart de V Anthologie et d’Anacréon, faisait revivre l’élégance divine et la volupté naïve du monde païen. Bientôt après, regardant de plus près encore que Gros la réalité contemporaine et l’abordant avec la franche liberté d’un novateur qui ne relève de personne, Géricault entrait en scène avec VOfficier de chasseurs à cheval^. Ici, la passion du mouvement, l’amour de la couleur, l’énergie s’enivrant d’ellemême, accentuaient la révolte et portaient un coup décisif à l’école classique. Nouvel étonnement de David : « D’où cela sort-il? s’écrie-t-il; je ne reconnais pas cette touche ! » Certes, ce cavalier était le fils d’un génie original, mais il accusait aussi l’impulsion vigoureuse donnée par la réalité aux esprits et aux cœurs. Dans l’atmosphère de gloire que respirait alors la France, elle ne pouvait se contenter plus longtemps d’un art qui ne lui offrait son image qu’èi travers un passé lointain et transformait l’histoire vivante en allégorie. Géricault satisfaisait donc un désir de plus en plus pressant, dont sa peinture était

1. Je me conforme à l’usage en employant ce titre, mais il est inexact. Le tableau figura au Salon de 1812 sous le titre de Portrait équestre \ il représente un lieutenant aux guides de l’empereur, M. Dieudonné, ami personnel du peintre. Voir Cii. Clément, Géricault. — En demandant à un simple portrait l’expression de l’héroïsme, Céricault ne faisait que revenir à une tradition aussi ancienne que la peinture : rien, cependant, n’était plus opposé aux théories de David. Gros se montrait novateur de la même manière, dans ce même salon de 1812, où parut le Portrait équestre, en exposant le superbe Portrait du général Fournier-Sarlovèze, qui, transporté du musée de Versailles à l’Exposition de 1889, fut une révélation pour beaucoup de critiques et provoqua chez tous autant d’étonnement que d’admiration.

LA PEINTURE FRANÇAISE

reflet autant que la cause. Bientôt, en 1819 — et David ne devait mourir qu’en 1825, — le même peintre exposait le Naufrage de la « Méduse », d’où le romantisme plastique allait sortir K Avec quelle force, quelle suite et quel éclat! En 1822, Delacroix expose Dante et Virgile, en 1824 les Massacres de Scio, en 1827 la M07H de SaiManapale. Si, dans le premier de ces tableaux, l’antiquité se retrouve encore, elle se présente sous un aspect si différent que les élèves de David refusent avec raison d’y reconnaître celle de leur maître et elle s’y joint au moyen âge, pour lui emprunter ce qu’il a de plus opposé à l’esprit classique, le fantastique mystérieux; avec le second, l’histoire contemporaine affirme de nouveau ses droits; avec le troisième, l’Orient barbare apparaît. Et ce ne sont pas seulement de nouveaux sujets, c’est une peinture nouvelle. Avec David, une composition réfléchie et un dessin scrupuleux étaient l’aine d’un tableau; Gros et Géricault, avec plus de mouvement et de couleur, peignaient encore d’après le même système; avec Delacroix, l’émotion spontanée de l’artiste remplaçait l’élaboration

1. Dès 1808, David ne se faisait aucune illusion sur la durée de son œuvre. Se promenant au Salon de cette année-là avec sa fille, il lui disait : « Dans dix ans, l’étude de l’antique sera délaissée. J’entends bien louer l’antique de tous côtés, et quand je cherche à voir si on en fait des applications, je découvre qu’il n’en est rien. Aussi tous ces dieux, ces héros, seront remplacés par des chevaliers, des troubadours chantant sous les fenêtres de leurs dames, au pied d’un antique donjon. La direction que j’ai imprimée aux beaux-arts est trop sévère pour plaire longtemps en France. Ceux à qui il appartient de la maintenir l’abandonneront, et quand je disparaîtrai, l’école disparaîtra avec moî. » Conversation rapportée par M. Jules David petit-fils du maître, dans le Pemtre Loidfi havkl.

ÉTUDES DE LITTÉRATURE ET d’aRT.

voulue des sujets; pour traduire cette émotion, au lieu de s’astreindre aux lenteurs d’une exécution patiente, il s’abandonnait en quelques heures de fièvre à la fougue de son imagination; au lieu de copier des modèles et de serrer de près la nature observée, il demandait la traduction de ce qu'il éprouvait aux attitudes violentes et à l’énergie de la couleur.

Et pourtant Delacroix n’était pas un révolutionnaire de parti pris. Si l’on a fait bien des théories batailleuses d’après ses tableaux, celles qu’il formulait lui-même étaient des plus conciliantes; aussi réfléchi dans ses méditations sur son art qu’il était ardent dans la pratique, il professait l’admiration la plus large pour les œuvres les plus opposées à sa propre manière et il écrivait : « Pour être artiste, il faut avant tout s’abandonner à son originalité et attendre l’inspiration qui résulte de l’émotion sincère et personnelle et se traduit dans la mesure de cette émotion. Mais pour pouvoir la traduire convenablement, toutes les études préparatoires recommandées par toutes les écoles de tous les âges sont absolument nécessaires. Il n’y a pas d’école, ou, du moins, il n’y en a qu’une seule, le travail consciencieux, en attendant l’inspiration. » C’est la sagesse et la vérité même, et le plus pur classique pourrait contresigner un tel programme h

1. De l'enseignement du dessm, 1830. — Delacroix se l’enconlre ici avec Ingres, qui écrivait dans ses notes personnelles : « Lorsqu’on sait bien son métier et que l’on a bien appris à imiter la nature, le plus long pour un bon peintre est dépense?' en tout son tableau, de l’avoir pour ainsi

LA PEINTURE FRANÇAISE. 291

Au (iGuiGurant, la réaction contrG les idoGS de David était dès lors si complèto, la faveur publique se retirait si nettement de ses élèves attitrés, les artistes embrassaient en si grand nombre et avec tant d ardeur la cause du romantisme, que l’art classique semblait désormais chose morte. Cette fois encore, les peintres qui se mettaient à la tête du mouvement ou que l’on proclamait chefs d’école malgré eux, comme Delacroix, n’avaient pas provoqué ce mouvement : ils l’avaient suivi avant de le guider. Il en était dans la peinture comme dans les auties branches de 1 art, comme dans la poésie, le roman, 1 histoire, la politique, la vie sociale. Provoquée par des causes très diverses, mais tenant toutes au renouvellement de la société et des idées, par suite de l’art, une évolution générale emportait les esprits. A la vie politique, on demandait plus de liberté, à la poésie plus d’expression, à l’art plus de largeur. Partout les vieilles disciplines semblaient détruites, partout, 1 homme prétendait exercer sa pensée et son action sans autre règle que sa volonté libre, ce qui est son droit, ou son humeur, ce qui est un danger. Dire qu’un seul artiste, un seul écrivain, en ce temps, a provoqué les directions nouvelles, ce serait renverser les rôles. Les plus originaux n’ont fait que traduire avec leur énergie personnelle des idées que leurs contemporains éprouvaient comme

dire tout dans sa tête, afin de l’exécuter ensuite avec chaleur et comme d’une seule venue. » Noies et Pensées, IS18, dans Ingres, sa vie, ses travaux, , sa doctrine, par le comte ’lîenri Delaborde. La difierence radicale des deux techniques se laisse voir, mais les principes sont les mêmes.

eux; ils les recevaient et les rendaient avec la force expressive du génie; ils ne les créaient pas.

La faveur publique était donc avec eux ; mais est-ce à dire que leur victoire fût complète? Non, car un talent, un génie, égal, ou même, à certains égards, supérieur au leur, ne cessait de combattre leur influence et, par ses œuvres, sa doctrine, son enseignement, tout l’effort d’une longue existence s’efforçait de ramener le goût public à une notion directement opposée de l’art, de son but et de ses lois. Bien avant Delacroix, en même temps que Gros et Géricault, Ingres perfectionnait les principes de David par une longue étude de l’antiquité, qu’il connaissait mieux que lui, et de la Renaissance italienne dont le peintre des Horaces et des Sabines, s'il l’avait admirée durant son séjour à Rome, ne s’était guère souvenu. Voyant dans le dessin, non seulement, pour rappeler sa devise fameuse, « la probité de l’art », mais encore « les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture », lui subordonnant expressément la couleur, qu’il appelait dédaigneusement « la teinte », donnant pour but à l’art la recherclie du beau, c’està-dire de la nature épurée par elle-même, à chaque principe des romantiques il opposait un principe contraire. Ce que Delacroix demandait à l’émotion rapide et violente, Ingres ne voulait l’obtenir que de la méditation calme et prolongée ; ce que l’un appelait énergie dramatique et mouvement, l’autre le traitait de violence sauvage et de désordre. Enfin, animé par la plus imperturbable confiance dans l’excellence de sa doctrine, et, pour parler son langage, « couronné de sa propre approbation », Ingres

LA PEINTURE ERANÇAISE.

affirmait son désir de prosélytisme avec autant de vigueur que son rival mettait de réserve à se poser en chef d’école ; « On accuse mon influence, s’écriaitil. Eh bien, oui! il y a influence. Cette influence estelle bonne? Oui, excellente; oui, comme aucune autre n’a été bonne. Mes malheureux ennemis, hypocrites et fourbes, veulent donc que ce soient leurs mauvaises doctrines qui dominent! Ils ne peuvent guérir les blessures profondes que leur ont faites la beauté et la vérité des miennes. Eh bien! quoique je ne sois certainement pas gâté par le public, même éclairé, mais qui ne l’est pas assez pour partager entièrement mes idées, je le fais juge entre eux et moi. Il est impossible, il est, malgré tout, impossible, qu’il ne finisse pas par me préférer à eux h » Ne semblet-il pas, vraiment, dans cette fière et violente boutade, entendre comme un écho d’un autre temps? Le vieux Corneille, de mauvaise humeur et oubliant la politesse du grand siècle, aurait pu parler de la sorte dansl’eæamen d’une de ses tragédies contestées.

Cependant qu’a produit cette ardeur dans la défense de la cause classique? Des chefs-d’œuvre, aussi parfaits qu’aux plus belles époques de l’art et, aujourd’hui, ceux-là mêmes qui répugnent le plus vivement aux doctrines exclusives du maître, n’ont que respect pour ce qu’il a réalisé ; mais le développement de la