LA LANGUE LITTÉRAIRE MODERNE

Comme Tindique le titre de cet article, c'est seulement de la langue écrite qu'il y sera question ; et ne disons pas bien écrite, car j'aurai parfois à signaler des mots ou des tours peu recommandables, mais écrite du moins par des auteurs dont s'honore justement notre littérature. Omettant donc les modifications du parler courant que n'a pas admises la langue littéraire, je me bornerai aux écrivains qui, durant les quarante Ou cinquante dernières années, ont marqué cette langue de leur empreinte.

Nommons tout de suite les principaux. Flaubert d'abord et Zola. Puis les Concourt, et Alphonse Daudet, qui les eut pour maîtres. Et si, parmi les symbolistes, aucun ne mérite peut-être que nous le citions à part, on sait bien que le symbolisme a eu une influence très sensible non seulement sur la métrique et sur la langue des vers, mais sur la prose ellemême. Souvent, dans le cours de nob*e histoire littéraire, les poètes, comme artisans de la langue, devan-

cèrent les prosateurs. « Il y a grande apparence, dit Voltaire, que, sans Pierre Corneille, le génie de nos prosateurs ne se serait pas développé. » Et je n'ai pas besoin de rappeler Ronsard et Victor Hugo^ les promoteurs des deux plus grandes rénovations opérées dans la langue française.

Gustave Flaubert et Zola sont les chefs de ce qu'on appelle réalisme ou naturalisme. Les Concourt et Daudet, rangés ordinairement dans la même école que Zola et Flaubert, ne sont point des naturalistes, mais des impressionnistes ; et j'expliquerai tout à l'heure la différence. Quant au symbolisme, ce fut une réaction contre le naturalisme, auquel il s'oppose directement, et contre l'impressionnisme lui-même, dont certains traits lui sont pourtant communs.

La division de cette étude est, par là, tout indiquée. Car l'influence qu'eurent sur notre langue soit Flau* bert et Zola, soit les Goncourt et Daudet, soit enfin le symbolisme, il nous faut, pour enNbien comprendre le sens, la rapporter aux tendances et aux théories respectives des trois écoles.

L'école réaliste ou naturaliste a pour objet, comme son nom l'indique, de reproduire la réalité, la nature ; et, par suite, elle impose à Técrivain une rigoureuse impersonnalité, condition nécessaire de l'exactitude. C'est ce que je vais marquer tout de suite, et très brièvement, . à propos de Gustave Flaubert. Mais observons dès maintenant que le réalisme, en vertu même de son esthétique, introduira dans la langue

peu de nouveautés. Pour être Odèles au principe même de leur art, les réalistes doivent s'interdire toute création de mots ou de phrases ; et, s'ils modifient la langue, c'est uniquement par la manière dont ils en emploient les moyens communs à. tous.

Montrer les choses telles qu'elles sont, avec une entière objectivité, voilà le principe de Flaubert. Et sans doute nous ne voyons la nature que chacun à travers son «.moi». Mais ce «moi», Flaubert s'en affranchit autant que possible. Il ne nous dissimule pas seulement, quand il écrit, quand il fait œuvre d'art, ses idées et ses émotions ; il les réprime en lui. Pour Flaubert, Tunique fonction de Tart consiste à représenter les objets.

D'une part, il ne veut exprimer, de la réalité, que ce que tout le monde peut en voir. A vrai dire, il s'efforçait de voir ce que d'autres n'avaient pas aperçu. Et je me souviens même que, formant Guy de Maupassant à la littérature, il lui recommandait pardessus tout de regarder les choses « assez longtemps et avec assez d'attention pour découvrir un aspect qui n'eût été vu et dit par personne (i). » Mais ne confondons pas : voir mieux que les autres, telle était sa maxime, et non voir autrement^ voir ce que les autres n'ont pas vu faute de temps ou d'attention, ce qu'ils ne pourront manquer de reconnaître quand oh le leur aura montré.

D'autre part, Flaubert s'attache à reproduire les aspects et les formes de la réalité qui ne passent pas, qui sont durables et constants. C'est de quoi témoigneraient ses paysages eux-mêmes, si j'avais la place

(1) Préface de Pierre et Jean*

d'en citer ici quelques-uns. Plus court sera de rappeler les principales figures qu'il a mises en scène ; Madame Bovary par exemple, dont il dit : « Ma pauvre Bovary souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois en cette même heure» (i), ou encore Frédéric Moreau de ï Éducation sentimentale, à propos duquel il fait cette déclaration : « Je me suis efforcé de m'arrêter aux généralités les plus grandes, et je me suis détourné exprès de Faccidentel. » Et, si Flaubert composa Salammbô, roman carthaginois, ce n'est pas seulement parce qu'il y avait en lui un romantique opprimé qui se laissait séduire à l'exotisme. Son roman carthaginois est surtout un roman humain. «Je me moque de l'archéologie », écrit-il à Sainte- Beuve ; et» comme Sainte-Beuve lui demande où il a pris une pareille idée du Conseil de Carthage : « Dans tous les milieux analogues par les temps de révolution, lui répond-il, depuis la Convention jusqu'au Parlement d'Amérique. »

Concevant L'art comme une représentation de la nature telle qu'elle est, telle qu'elle est pour tous, en ce qu'elle a, pon d'accidentel ou d'exceptionnel, mais de typique, Gustave Flaubert devait par là même faire, comme écrivain, peu d'innovations/ Presque aucune, pour ce qui est de la syntaxe, quoiqu'il lui soit arrivé deux ou trois fois de rendre sa phrase plus expressive ou plus harmonieuse au moyen d'une incorrection. Et, quant au vocabulaire, ses néologismes sont extrêmement rares. On cite dans Madame Bovary le mot écaillure (les écaillures de la muraille, p. 340), que ne remplacerait point un synonyme académique, et le

(1) Cùireip., t. II, p. 284.

mot assouvissance (p. 284) mis au lieu d'assouvissement parce qu'il fallait, pour exprimer, en ce passage, la joie et le triomphe de Famour, un terme dont le son eût plus d'éclat.

L'influence de Gustave Flaubert sur la langue s'exerça, conformément à l'esthétique naturaliste, non par des innovations, mais par l'usage exact qu'il fait des mots existants, par l'emploi du terme propre et du terme technique, qui donnent, des objets, l'image juste, précise et nette. « Quelle que soit, déclarait-il, la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un nom pour l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer, qu'un adjectif pour la qualifier. » Et Flaubert cherchait cet adjectif, ce verbe, ce nom, jusqu'à ce qu'il le découvrît.

On sait que les romantiques avaient déjà remplacé la périphrase par le terme propre. Pour les naturalistes, et, tout notamment, pour Flaubert, il s'agit d'autre chose ; il s'agit d'appliquer exactement à chaque objet le terme unique qui l'exprime bien, qui « colle sur l'idée. » On peut, déclarait-jl, en mettant, selon le précepte de Boileau, chaque mot en sa place, traduire d'imperceptibles nuances.

Et, chez l'auteur de Madame Bovary , le terme est toujours propre, non seulement parce qu'il rend bien l'objet en lui-même, mais aussi parce qu'il s'accorde soit aux circonstances, soit aux personnages. Aux circonstances : Flaubert y accommode avec la plus parfaite justesse unelangue tantôt familière, voire tri* viale, tantôt noble, voire « sublime » ; et, suivant la tonalité de la page, il emploie des expressions fortes ou fines, graves ou vives, abstraites ou colorées. Aux personnages : Flaubert marque dans leur parler le caractère de chacun, son degré de culture, sa profes-

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sion. Madame Bovary ne parle point comme Charles, ni Léon comme Rodolphe, ni le curé Bournisien comme le pharmacien Homais ; et, si j'avais le temps, je pourrais montrer par des exemples que Flaubert a, dans cette appropriation, observé les plus délicates ou même les plus subtiles convenances.

A l'emploi du terme propre se rattache celui du terme technique. Et là encore les romantiques avaient bien donné l'exemple. Mais c'était plutôt par virtuosité de stylistes qu'ils allaient emprunter à certains métiers soi-disant nobles, tels que l'armurerie ou l'orfèvrerie, des vocables pittoresques et chatoyants. Flaubert, lui, emploie les termes de n'importe quel métier ; et jusque dans les descriptions qui n'ont d'elles-mêmes aucun caractère technique. Ce ne sont pas seulement les ce trois boudins circulaires » par lesquels commence la fameuse casquette de Charles Bovary, ou bien l'équin d'Hippolyte, cet équin «mêlé d'un peu de varus. » Il nous dit, en parlant d'un bâtiment inachevé, qu'on voit le ciel « à travers les lambourdes de la toiture » (i) ; et quand Emma, s'ennuyant, va faire un tour dans le jardin, elle aperçoit « la vigne comme un grand serpent malade sous le chaperon des murs (2). » Nous voilà loin du style académique, loin de Buffon, qui déclare que la langue, pour être noble, doit nommer toujours les choses par les termes les plus généraux. Mais Gustave Flaubert ne vise pas à la noblesse ; il veut être précis et net, montrer les choses, en sa qualité de naturaliste, avec une rigoureuse exactitude.

(1) Madame Bovary^ p. Hl.

G*est aussi par souci de Texactitude que Flaubert emploie certains, termes exotiques. Il ne prétend pas les introduire dans notre langue, et voilà pourquoi je n'en ai rien dit encore ; il s'en sert parce que les mots de notre langue ne sauraient les remplacer. Sainte- Beuve s'était plaint, en lisant Salammbô, qu'un lexique y manquât. Flaubert lui répond que, loin de rechercher les mots exotiques, il les a évités, qu'il n'a dit ni Karthaddatha au lieu de Carthage, ni Han-Baal au lieu d'ffannibal, qu'il n'a pas conservé aux animaux, plantes et pierres leurs noms phéniciens ou arabes. Cependant, s'il était trop artiste pour hérisser Salammbô de termes barbares, son souci de la vérité ne lui permet pas d'employer toujours les « mots reçus ». Il dit non seulement cinnamone, styrax, myrobolon, etc., que donnent les dictionnaires, mais cerownie qui n'y figure point, et même zaïmphy q^i est a carthaginois ». C'est que tout autre terme traduirait mal l'objet. Aux scrupules du réaliste, Gustave Flaubert sacrifie, en employant ces mots, son aversion d'artiste pour tout ce qui corrompt la pureté de la langue.

Quant à Zola, son « rêve j> est « d'écrire dans une langue sobre, solide, juste, d'écrire en logicien (i). » — « On écrit bien, dit-il, lorsqu'on exprime une idée ou une sensation par le mot juste. Avoir l'impression forte de ce dont on parle et rendre cette impression avec la plus grande intensité et la plus grande simplicité, c'est l'art d'écrire tout entier (2). » Et ailleurs : « Une langue est une logique : le grand style est fait

{i) Le Roman naturaliste, p. 121.

(2) /rf., p. 375.

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de logique et de clarté (1). » Ou bien encore : « Je souhaite que nos fils en arrivent à ce style scientifique. Ce serait le style vraiment fort d'une littérature de vérité, un style exempt du jargon à la mode, prenant une solidité et une largeur classiques (2j. »

Il n'y a chez Zola guère plus de nouveautés que chez Gustave Flaubert. Et sans doute, convaincu que Ton doit parler le langage de son temps, il fait usage des néologismes en cours ; mais lui-même invente fort peu, et son influence propre ne se marque guère que par l'introduction du mot scientifique, du mot populaire et du mot cru.

On trouvait déjà chez Flaubert beaucoup de mots scientifiques. Cependant il faisait profession de haïr pour son compte les mots de ce genre, et, quand il en prête à Homais, c'est pour le tourner en ridicule. Chez Zola, nous en trouvons davantage. Et cela se comprend. Le naturalisme étant lié, d'après lui, à l'évolution scientifique de notre époque, ou plutôt n'en étant qu'une forme particulière, l'écriyain naturaliste doit « opérer sur les caractères, sur les passions, sur les faits humains et sociaux, comme le physiologiste sur les corps », étudier « l'homme naturel déterminé par les influences du milieu et soumis aux lois physico-chimiques. » Une telle conception de l'art ne pouvait manquer de réagir sur la langue de Zola. Aussi relève-t-on chez lui un grand nombre de termes empruntés aux diverses .sciences. Mais il emploie cependant le vocabulaire scientifique avec une certaine discrétion, et beaucoup de ses disciples ont sin-

(1) Le Roman expérimental^ p. 46.

gulièrement renchéri sur leur mattre. Je me bornerai à signaler les frères Rosny, à citer, parmi tant d'autres exemples, telle description du printemps dans laquelle ils nous montrent le tissage atomique des plantes, le cambium rafraîchi aux branches des arbres, les pétales des ficaires nues parle délicat pinceau luminocalorique, etc.

Les mots populaires, d'autre part, sont indispensables à un réaliste pour peindre des milieux populaires. Il y en a dans Madame Bovary^ tels que godailler^ clabauder^ guimbarde; il y en a davantage chez les Goncourt, qui, dans Germinie Lacerteux^ par exemple, représentent les mœurs et les types de barrière. Mais il y en a beaucoup plus chez Zola, des termes rustiques dans la Terre^ et surtout, dans VAssommoiVy des termes faubouriens. VAssommoir fut, comme Zola le déclare, « le premier roman sur le peuple qui ne mente pas (i). » Non seulement les personnages y parlent la langue populaire, mais aussi Fauteur lui-même, dans les descriptions et les récils, pour ne pas se découvrir, pour ne pas rompre Funité de ton.

Les mots crus enfin devaient, tout comme les mots populaires, être employés par les écrivains réalistes. Zola ne faisait que se conformer au principe de son esthétique en abolissant les euphémismes, en remplaçant par le terme exact et franc, même lorsque ce terme était ordurier ou obscène, les synonymes discrets et les périphrases pudibondes, — ou polissonnes. Se plaignant dans la préface de VAssommoir que certains critiques, très vertueux, Faccusent d'immora-

(1) Préface.

lité : a On s'est fâché, dit-il, contre les mots. Mon crime est d'avoir eu la curiosité littéraire de ramasser et de couler dans un moule très travaillé la langue du peuple. » Ici encore beaucoup de ses disciples ont été plus loin que lui. Mais vous me dispenserez sans doute de faire des citations.

Parmi les écrivains naturalistes, le plus naturaliste est Guy de Maupassant. Il Test plus que Zola, n'ayant pas d'imagination ; plus que Flaubert, n'ayant pas les. soucis et les scrupules du styliste. Aussi bien, dépourvu de toute théorie philosophique et morale, aucune préoccupation chez lui n'altère la nature. Mais a-t-il même une théorie d'art? Son esthétique se ramène à l'imitation, à la reproduction tranquille et Dette du réel, et lui-même se donne pour un photographe, De là^ dans sa langue, absence complète de procédé, de manière, de tout ce qui trahit le « moi ». Tandis que d'autres inventaient à leur gré des vocables et des tours, il a uniquement employé les vocables et les tours conimuns, et en a fait l'emploi le plus jusfe, le plus propre, le plus expressif. Son écriture vaut, non par des miracles de virtuose, mais par cette justesse précise et sûre qui est la qualité essentielle d'un naturaliste.

Je disais plus haut qu'il ne faut pas confondre l'impressionnisme avec le naturalisme. S'appliquant eux aussi à la nature, les impressionnistes, qui sont des subjectifs, veulent rendre beaucoup moins ce que nous pouvons tous en voir que ce qu'en montre à

chacun d'eux sa vision propre. Ils reproduisent leur a moi » plutôt que la nature, <c un moi » d'une nervosité aiguë et souvent maladive, à travers lequel là nature se déforme. Par suite, leur influence d'écrivains a été particulièrement novatrice. Ils ont créé une multitude de mots et de phrases appropriés à la forme toute personnelle de leur sensibilité. Ce sont des individualistes, autant dire des révolutionnaires.

On peut compter Michelet comme le premier en date des impressionnistes. Et j'insisterais davantage sur lui, si son influence dans la littérature proprement dite avait été plus grande. Imagination toujours en branle, sensibilité toujours vibrante, Michelet, le moins régulier des écrivains, ne se contente pas d'employer tour à tour ou pêle-mêle les mots de tout genre, de toute classe, nobles ou bas, abstraits ou imagés, pittoresques ou suggestifs ; il invente librement ceux qui lui manquent, et nul écrivain n'en avait jusqu'alors créé un plus grand nombre. Quant à la syntaxe, il la violente sans scrupule, il la viole ; il multiplie les inversions, les ellipses, les anastçophes, supprime les liaisons, brise à chaque instant sa phrase. Ecrivain comme historien, il exprime partout un « moi » passionné, expansif, incoercible.

Cest sur les Goncourt que nous devons particulièrement insister. Car, si leur œuvre peut être jugée diversement, ils ont exercé autour d'eux une in- *fluence très sensible, et même certains Font subie que la postérité sans doute leur préférera.

Deux traits essentiels les caractérisèrent, deux traits qui sont plus ou moins ceux de tout impressionniste : leur nervosité, leur modernité.

Leur nervosité, d'abord. Ils déclarent avoir été

les premiers « écrivains des nerfs », ils s'appellent des « écorchés moraux et sensitifs, blessés à la moindre impression, sans défense, sans enveloppe, toat saignants »^ ils se vantent moins d'avoir du talent que d'être « des vibrants d'une manière supérieure ». Mais en cela consiste leur talent. Et ils ne Tignoraient pas. Aussi entretenaient-ils avec soin l'exacerbation de leurs sens. Quand ils font dire à un de leurs personnages, dans Charles Demailly : « Je regarde la littérature comme un état violent où Ton ne se maintient que par des moyens excessifs », ce personnage exprime leur propre sentiment, car l'écriture artiste, comme ils la nomment, suppose une sorte d'hyperesthésie morbide.

Ensuite, leur modernité. J'ai dit que Gustave Flaubert s'attache à rendre, des choses et des êtres, les caractères durables. Les Concourt, eux, prétendent que « le remplacement de la généralité par le particulier est ce qui difiTérencie la littérature présente de l'ancienne », et ils sont, en tout cas, les plus modernes comme les plus particuliers des écrivains. Ils n'ont guère vu, ils n'ont cherché à peindre qu'une actualité éminemment passagère, celle de la sténographie, de la cinématographie. Sous le moderne, il y a, dans les œuvres des naturalistes, ce qui est de tous les temps, ce dont la vérité ne passe pas. Mais les Goncourt attrapent au vol ce qui passe, et l'objet de leur art consiste à fixer des aspects aussitôt évanouis qu'apparus.

On voit comment ce modernisme et ce nervosisme doivent agir sur leur écriture. La nervosité des Concourt leur fait haïr le sain, comme disait Goethe, le beau tranquille, égal, régulier, qu'ils appellent un

pensum du beau. Ce qui est uni leur paraît monotone, ce qui est simple leur parait plat,* et terne ce qui ne miroite ni ne chatoie. De même leur modernité inquiète s'exaspère à la poursuite de l'expression nouvelle, de l'expression curieuse et, si je puis dire, flagrante, qui rendra l'accident, le détail mobile et fugace. Ils ont horreur de l'écriture traditionnelle et convenue. La leur, création incessante, se modèle à chaque instant sur une réalité sans cesse variable: Ils considèrent la langue non pas comme faite, mais comme toujours à faire. Non moins stylistes que Flaubert, ils le sont tout autrement. Peu leur importe une répétition de mots, par exemple, ou un hiatus. Leur unique souci est d'égaler la vivacité de l'expression à celle de l'impression, même s'il leur faut bousculer le vocabulaire et brutaliser la syntaxe.

Pour le vocabulaire, je ne parlerai que de leurs inventions. Les Concourt ont créé une quantité de termes plus ou moins heureux, plus ou moins bien formés. Signalons parmi les substantifs : serpentement, affectuosité, déréliction^ mordillure, blondeur, enguignonnement, implacabilité, immortalisationy pyramidement, fébrilité, désordonnement ; parmi les adjectifs : nuage, albescent, enverduré, immotivé, brouillardeux, insomnieux, mélancolieux ; parmi les verbes : diaphanéiser, obscurer, se torsader, agatiser, se rébellionner, se nervosifier, pyramider, bêtifier; parmi les adverbes : frigidement, extravagamment, coléreusement, bavardement, souffreteusejnent. Ces expressions nouvelles, pourquoi les créent-ils? Tantôt parce que les vocables usés dont elles tiennent la place ne piqueraient pas l'attention, tantôt parce qu'elles les dispensent d'alourdir leur phrase en em-

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ployant deux ou trois mots ou de répéter une locution poQcive, tantôt enfin, le plus souvent, parce qu'elles rendent seules la nuance exacte de leur sensation et sa nuance vraiment « moderne »• Voici mélancolieuXj entre autres, qu'ils substituent à mélancolique. Pourquoi ? D'abord, mélancolique est un terme de romance; puis me7anco2ieuxindique,jepense, une mélancolieplus intime, plus repliée. S'ils créent brouillardeux, c'est pour ne pas dire soit couvert de brouillard, un « cliché », soit brumeux, qui difière de brouillardeux autant que brume de brouillard, Enguignonnement, formé de guignon, n'a pas d'équivalent dans la langue. Et, pour donner un dernier exemple, se torsader en parlant des cheveux n'est sans doute pas une de leurs meilleures créations. Mais il remplace une périphrase, et il s'applique excellemment {Charles Demailly, chap. xxxviii®) à la chevelure opulente d'une « magnifique brune >> telle que la Crécy.

Je ne puis énumérer ici tous les procédés des Goncourt (1). Signalons-en deux au moins pour lesquels ils ont une prédilection particulière.

Emploi des adjectifs substantivés. Exemples : -c C'était le ciel surtout qui donnait à tout une apparence éteinte avec une lumière grise et terne d'éclipsé, em- PQussiérant le mousseux des toits. » — « La joie du Midi jouait sur le luisant des feuilles. » — Dans le tendre et le doux des nuances. » — « La pluie tombée sur le lisse noir des feuilles. » — « Des voix... attaquant les nerfs

(1) On en trouve rénumération à peu près complète dans une étude de M. F. Brunot {Histoire de la langue et de la littérature françaises^ publiée sous la direction de Petit de Juileville, t. VIIJ), et dans le tome III des Contemporains de M. J. Lemaître.

avec l'imprévu et Tantinaturel du son. » — « Vaincre le dur des âmes du Nord. » Cette construction, les Concourt en usent parfois sans autre raison apparente que celle de se singulariser. Le plus souvent, elle leur sert à mettre en relief la qualité des choses. Dans le premier exemple, dire : les toits moiissus, ce serait nous montrer les toits plus que la mousse. Mais, d'un autre côté, la mousse des toits indiquerait quelque chose de trop précis qui ne s'accorde pas avec la lumière grise.

Emploi des termes abstraits. Exemples : « Il y avait, tout autour, des adorations d'hommes et de femmes à quatre pattes. » — « ATombre, sur l'herbe^ çà et là, s'apercevait un chapeau ecclésiastique, une méditation qui dessinait une pose d'abbé dans une stalle. » De telles constructions ne semblent pas d'abord convenir à des écrivains essentiellement pittoresques. Aussi les GoQCOurt n'en font-ils usage que pour rendre l'aspect général des choses, ce que notre œil en saisit avant toute analyse. Et le terme abstrait traduit fort bien bette première impression.

Quant à la syntaxe, voici leurs procédés les plus notables :

Substitution de l'imparfait au passé défini. Tandis que le passé défini note l'action comme ayant été faite à tel instant, et nous la signale sanâ nous la montrer, l'imparfait prolonge cette action, la fixe, nous oblige, pour ainsi dire, à la suivre, et met un tableau sous nos yeux.

Multiplicité des ellipses. Les Goncourt retranchent très souvent les particules syntaxiques, les conjonctions, les verbes n'exprimant qu'un rapport. Là encore se reconnaît leur préoccupation dominante du pitto-

ET BB M0&A1£ CUTTESP^^Au^US*' tt**.

resque. Se débairassaDl def m*»:*' pur^'Hien: i .ziaii-^. ils ne voudraient frar<^^r quf ceu:. eu r^^preîreiiWTi: les choses, qui fost ima^re.

Enfin, sans parler ici de leurr prr»'-a*^ T*iiaiilr aL style (1), marquons aa*si, e: su'-um* , 1 uitfmaiLii"*: extraordinaire des inversjoii^ et aer bjih' nviu*^ t*^ saccades, les heurts, les brisure^ cdh: liD^litf:^ Z *tô' un* sorte d'émiettement. Ouelit- d^S*-r*aj"*r crv*i* viU-u*-.* Flaubert! Ce rhétwicien, cc»iiîîtrui»c.ut urr i^^r-iïtii^r*d'une régularité parfaite, leî ib'/HLHf rj*;ic*i. H*r •'i**^ établis, en compassé les lOf .tt. rirf?s î»Life Lu*-rt »'iu': uut celui de la proportion, d tiii*r caatu"*- i.Lnii *l»*::uî»*^- Et les Goncourt, eux, font ia dt Ib j:«f «ru*: m ni-iru^-ii* de la symétrie et du nomJbre. iu:»ai'.*'L: j*'ur i-: -i:î»e sur les vibrations de leur* n^riî. Lu jiL-d^ . ';ij*s eux, oscille, branle, se d^^K*q'^^ Kl;'t»*'j->Z'-^''U* *;*;* frères Zemganno peints par L±:ziolz .1 il. uns x*a sauts et les culbutes donnent 1^ T*r* l*: : .' fcv.r*.. au. « posant les objets sur un endroit à*r i*f^^ h\<\x*'A 'jl i* De peuvent raisonnablement ternir », « lu* ll j*a o% contrarier les lois de la persanî-eur. T^rJ * J -'•• u**: vtiste des Goncourt. Leur phra=»e ey. ll ;»*-r;*' .>*'. r .racle d'équilibre, équilibre ^^^ïi\.r\^'.:zjh\.\ 'i-Vt'» qu'elle va, semble-t-il, perdre ^\zi Iz^r^bL' c Jivf*. Après les Goncourt, il fuj-irbli yn2\^T ^ K.y - •. •»«: Daudet. Mais sa langue, dans les ii.o:= -t d-,!-* .** * ' ••— tractions, se caractérise par dt:5 i-r^yy^'ift du x:-'Xi,*; genre. Ajoutons seulement qae. clii-iqj*: d^ *:\,,\'jih et n'exaspérant pas à plaisir sa sen-ih,.// Lb*^^. ïï use de ces procédés avec beaucoup plus oe Oiod -Ira-

it lU leur arrive très souvent, p'tr eiernj ^. de ir^r.-j«o-ef les idées et les sentiments dans le lanfra^^ de la ïeu^ation.

tion. Et la phrase, chez lui, ne cahote ni ne grimace. Sa langue, nuancée sans papillotage, mohiie sans trépidation, est celle d'un Latin qui concilie le ouci de l'expression vivante avec le goût de la nature et le sens d'une juste discipline.

Ne dirons-nous rien de Loti? Son influence a été peu sensible, parce qu'il vécut dans l'isolement, et que, du reste, il ne voulut jamais être un « littérateur ». Aucun, parmi nos écrivains, n'a une forme plus personnelle. Impressionniste lui aussi, il emploie, comme peintre, des tours et des figures analogues à ceux des Goncourt ou d'Alphonse Daudet. Mais, $'il représente admirablement le monde visible, il sait mieux encore traduire son moi. Et, tels qu'il nous les montre, les objets nous apparaissent dans une sorte de mirage presque illusoire où tremblent et fuient ses songes, ses désirs, ses tristesses, ses lointaines réminiscences, ses pressentiments obscurs, ses confuses divinations. Plus d'une fois il a regretté de ne pas avoir à sa disposition une langue plus vague en même temps et plus suggestive, il s'est plaint des mots, trop secs, trop précis, des phrases, trop strictes, trop catégoriques. Mais, avec ces mots et ces phrases, sans employer de néologismes bizarres, il rend à merveille l'image des choses prolongées et réfractées dans son âme songeuse. Par là, du moins, l'impressionnisme de Loti confine au symbolisme.

L'école symboliste s'appliqua de préférence à la poésie. Elle fut, avons-nous dit, une réaction contre

Tari parnassien. Le Parnasse avait eu la perfection pour objet et Tavait souvent atteinte. Or, cette perfection, comme le mot même Tindique, suppose et commande quelque chose d'achevé, d'arrêté, que définissent d'exacts contours. Les Parnassiens prétendirent fixer les apparences par des notations expresses et précises. C'est là concevoir la poésie d'une façon éminemment logique. Mais on peut s'en faire une tout autre conception. Pour les symbolistes, la poésie, au lieu dé noter^ évoque et suggère. Ils veulent surtout rendre ce que l'âme humaine recèle d'intime, de mystérieux, de latent, ce qui ne s'analyse pas, ce dont nous n'avons qu'une vague conscience.

Le symbolisme devait nécessairement modifier la métrique et la langue. De la métrique, ne disons que quelques mots. Et, sans parler du vers libre, qui, déjà, semble tomber en désuétude, bornons-nous à signaler l'emploi des mètres impairs et l'aiFaiblissement de la rime. Les mètres impairs, ceux de neuf et de onze syllabes, ont, par leur instabilité, l'avantage de bannir toute idée d'apprêt, de convenu, de factice, et celui de mieux exprimer les émotions troubles et furtives. Quant à l'ail aiblissement de la rime, les tendances du symbolisme l'expliquent de même et le justifient. Car, si la poésie pittoresque ou sculpturale réclame des rimes pleines et riches, ce qui s'accorde avec une poésie de rêve et d'ombre, avec cette chanson grise dont parle Verlaine, c'est une rime discrète, ou même une simple assonance que 1 oreille saisit à peine.

Pour ce qui est de la langue, il faut y insister davantage.

Les symbolistes, d'abord, altèrent la grammaire rationnelle en exprimant, au lieu d'idées précises et

suivies, des sentiments vagues et diffus. Ils subordonnent ou sacrifient les règles à la traduction de leur a moi ». Et c'est bien ce que faisaient aussi les impressionnistes. Mais l'impressionnisme était quelque chose de presque exclusivement pittoresque ; et les symbolistes, beaucoup moins peintres que musiciens, se préoccupent beaucoup plus des effets rythmiques. L'influence du symbolisme sur la syntaxe aura été de l'assouplir, de lui donner une flexibilité qu'elle n'avait jamais eue chez les Parnassiens.

Quant au vocabulaire, je signalerai de. préférence les procédés par lesquels se marque le mieux l'esthétique des symbolistes. Aucun, du reste, ne leur appartient en propre ; ils n'ont fait qu'en multiplier Tusage ou qu'en user à leur manière.

Création de mots qui s'accordent par leur son avec telle ou telle nuance, avec telle ou telle inflexion du sentiment. Si, par exemple, un terme est mal assorti à l'impression qu'ils veulent rendre, ils n'ont aucun scrupule d'en inventer un autre. Souvent, ils se contentent de changer la désinence. C'est ainsi qu'ils diront en certains cas gazouillir au lieu de gazouiller, ou luisance au lieu de lueur. Le son des mots, comme nous le remarquions tout à l'heure, a une importance capitale pour ces musiciens que sont les symbolistes ; pour eux, les mots ne sont pas seulement des signes logiques, mais aussi des « notes ». Quelle raison de mettre, par exemple, luisance au lieu de lueur ? Un d'entre eux nous l'explique subtilement. Lueur marque l'effet direct d'une flamme, et luisance^ c'est un reflet de flamme dans un panneau verni, dans la nacre humide de l'œil, dans le froncis d'une sombre et soyeuse étofte. Il y aurait encore luisure : ce serait

le reflet de la flamme sur la vitre d'un lampadaire ou sur la plaque d'un métal poli, car la syllabe ure produit une sensation d'arête vive, comme le brusque coup d'archet sur les notes aiguës du violon (i).

Application aux choses inanimées de mots qui leur prêtent un sentiment, une conscience. Ce procédé sans doute n'était pas nouveau. Mais les symbolistes en usent plus fréquemment et avec plus de hardiesse, puisqu'il est en intime accord avec leur conception de la poésie. Voici deux e^^emples de Verlaine :

Le son dû cor s'afflige vers les bois.

(Sagesse.)

Deux jeunes filles Qui s'en vont pâlir sous les chastes charmilles.^

(Romances sans paroles^ Ariettes oubliées.)

Transpositions fondées sur la correspondance secrète des divers sens, marquée par Baudelaire en ces vers souvent cités :

Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité.

Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (Les Fleurs du mal y Correspondances,)

C'est ainsi que Verlaine dit :

... De beaux chœurs de voix d'homme et de femme Montaient parmi Touragan des bruits ignés,

(Naguère^ Crimen amoris,)

Et Rodenbach :

(d) Plowert, Glossaire; cité par M. F. Brunot.

L'orgue encor recommence à hisser ses velours.

(Le Règne du silence^ les Cloches.)

Allitérations et assonances. On connaît le fameux sonnet dans lequel Arthur Rimbaud assigne à chaque voyelle sa valeur de suggestion :

A, noir corset velu des mouches éclatantes... 0, suprême clairon plein de strideurs étranges... U, cycles, vibrements divers des mers virides. . .

Il aurait pu tout aussi bien indiquer la valeur de chaque consonne. Quand je dis : tout aussi bien, je veux dire que ce ne serait guère plus fantaisiste. Pourtant, s'il n'y a pas moyen de préciser et de fixer des règles applicables aux sons élémentaires^ pris chacun isolément, vous savez quel rôle Fallitération et Tassonance ont eu, longtemps avant les symbolistes, dans la langue poétique. Les symbolistes ne firent qu'employer plus souvent ce mode d'expression conforme à leurs tendances. J'ai indiqué tout à Theure comment ils changent la terminaison des mots. Mais on trouve en foule chez eux des effets d'assonance produits par les termes en usage et tels quels. Rappelons seulement que la plupart, sans respect pour la règle d'alternance, multiplient tantôt les rimes masculines, s'il leur arrive d'exprimer des idées ou des formes bien définies, tantôt les féminines, pour évoquer des sentiments vagueà ou des objets dont les contours sont flottants. Quant aux allitérations, voici un ou deux exemples, parmi tant d'autres, que j'emprunte à M. Stuart Merril :

Au temps du gazouillis des feuilles en avrils La voix du divin Pan s'avive de folie,

Et son souffle qui siffle en la flûte polie Eveille les désirs du renouveau viril.

(Les Gammes, la Flûte,)

La blême lune allume en la mare qui luit, Miroir des gloires d'or, un émoi d'incendie.

Tout dort. Seul, à mi-mort, un rossignol de nuit Module en mal d'amour sa molle mélodie (1).

(Ibid,, Nocturne,)

Enfin, d'une façon générale, substitution du terme vague au terme exact. Il faut aussi, disait Verlaine,

Il faut aussi que tu n'ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise.

Par là, la langue des symbolistes, si beaucoup d'entre eux, en suivant ce précepte, ne témoignaient que de' leur gaucherie ou de leur ignorance, acquiert, chez les meilleurs, un charme subtil d'imprécision. Et je n'ai pas besoin de remarquer que cette imprécision s'accorde intimement avec le caractère de leur poésie. Parmi les procédés dont ils usent, le plus fréquent consiste à employer les termes abstraits. Nous l'avons déjà signalé dans les Goncourt. Mais ceux-ci, après avoir rendu l'impression d'ensemble, traduisaient ensuite chaque détail par un terme aussi précis que possible; et les symbolistes, eux, en restent le plus souvent sur la première impression, car toute analyse leur répugne. Cette tendance à l'abstrait se remarque dans leur langue en général comme dans leur conception poétique. S'il faut signaler quelques exemples parti-

(1) Ces deux strophes ne sont pas moins remarquables pour les assonances que pour les allitérations.

culiers, en voici deux ou trois que j'emprunte à un petit recueil de M. de Régnier, les Lendemains :

La lune fait tomber sa divine pâleur Sur le déroulement infini des prairies. '

[Vers le Passé,)

Je vois le fleuve lent s'enfuir dans les lointains Et je suis longuement les contours du rivage Enserrant la torpeur de ses flots incertains.

(Le Fleuve.)

... Ai'bres que charge La riche éclosion des fruits doux et légers.

(I^aufrage.)

Desserre la rigueur de tes lèvres hautaines.

(Veneri benevolenti,)

Après avoir signalé Finfluence qu'ont exercée sur la langue le naturalisme, Timpressionnisme et le symbolisme, marquons, en concluant, que, parmi les nouveaux termes ou tours dont nos écrivains modernes l'ont augmentée, un bien petit nombre sans doute restera. Pourtant elle s'est fort enrichie. En tout cas, elle a plus changé dans ces derniers trente ou quarante ans que dans les deux siècles de la période classique, et, sous nos yeux même, elle change sans cesse.

Faut-il s'en plaindre ? Rendons à la tradition ce qui lui est dû, et ne méconnaissons pas les avantages de la discipline et de l'unité. Mais l'unité, la discipline et la tradition ne sauraient prévaloir sur la nécessité qui

s'impose à toute langue vivante de suivre le cours des idées et des sentiments. L'évolution de la langue se fait de nos jours avec plus de rapidité parce que celle des sentiments et des idées est aussi plus rapide. Y a-t-il moyen de réagir là- contre ? On sait quel péril court une langue littéraire qui prétend conserver ses formes traditionnelles. Elle se fige, se cristallise, et, comme le latin classique, finit par disparaître.

Cependant on peut désirer un régime moins instable. Et Ton peut craindre encore que, si notre langue a, dans ces derniers temps, acquis des qualités de souplesse, de couleur, d'expression vive et pittoresque, ou bien, au contraire, de « suggestion », avec lesquelles ses habitudes séculaires paraissaient peu compatibles, elle ne les ait acquises aux dépens de la précision et de la clarté qui en furent les caractères distinctifs. Mais la langue française a, comme disait Rivarol, une probité attachée à son génie. Elle rejette ce qui pourrait la corrompre et ne garde que ce qui s'accorde avec les traits essentiels du tempérament national, épris avant tout, malgré ses efifervescences passagères, de netteté, d'ordre et de droiture.

GEORGE SÂND

On aura célébré depuis huit jours, quand paraîtra cet article, le centenaire de George Sand. Peut-être ne serait-il pas mauvais de mettre à profit une si belle occasion en faisant mieux connaître Fauteur d'/nrfîana et d\i Péché de Monsieur Antoine à un public qui semble ne é'y intéresser que le lendemain de publications, — comme nous en avons vu paraître trois ou quatre en ces derniers temps, — où Thistoire de ses amours avec Alfred de Musset vient la remettre dans le courant d'une « actualité » toute passagère. Mais Tespace me manque pour une étude d'ensemble, et cette étude viendrait d'ailleurs un peu tard, après les nombreux discours dont s'illustrera la cérémonie du centenaire. Je ne veux ici que signaler, dans le génie ou dans l'œuvre de George Sand, deux ou trois points sur lesquels il me semble utile, sinon de contredire, tout au moinsderectifierTopinion commune, non pointfausse, à la vérité, mais un peu trop exclusive ou formelle.

Il est entendu que George Sand fut une romantique. Elle le fut, et surtout dans la première moitié de sa vie littéraire, par un individualisme exubérant, par l'inspiration personnelle et souvent lyrique d'œuvres qui, dans un cadre d'emprunt et sous des noms fictifs, expriment ses propres émotions, ses souffrances, ses enthousiasmes, ses colères, tout ce qu'elle avait longtemps couvé de tendresses et d'ardeurs. Nouvelle Staël, George Sand, de même que Fauteur de Delphine et de Corinne^ a pour maître ce Jean-Jacques dont elle dit que, l'ayant lu à dix-sept ans, il s'empara d'elle « comme une musique superbe éclairée d'un gi'and soleil ». Le nom de romantique ne convient mieux à nul autre écrivain, à nul autre poète du temps.

Mais ce qu'on ne doit pas oublier, c'est que les premières œuvres elles-mêmes de George Sand, ces œuvres toutes vibrantes de passion où s'exhale son âme expansive et généreuse, marquent une rupture très significative avec certaines tendances qui caractérisaient alors le genre romanesque.

Et je ne parle pas de tant de romans, plus ou moins oubliés, dans lesquels l'imagination romantique donnait carrière à ses raffinements et à ses extravagances. Mais quels étaient, lorsque parut Indiana, ceux dont encore aujourd'hui s'honore notre littérature ? Notre-Dame de Paris, une sorte d'épopée symbolique qui faisait revivre le Paris social et pittoresque du quinzième siècle ; la Chronique de Charles IX, qui

peignait les mœurs et les personnages du temps de la Saint-Barthélémy ; Cinq-Mars^ où Vigny, sous prétexte de a perfectionner » les événements et de donn^ aux personnages leur signification idéale, déformait systématiquement rhistoire.

Mettons en regard des romans tels qu7ndiana et Valentine. Ce qui les rend nouveaux à leur heure, c'est leur vérité toute contemporaine. Dans son article sur Indiana, Sainte-Beuve ne manque pas de noter, comme le trait caractéristique de ce livre, qu'on y trouve des personnages vivants, un langage naturel, des scènes familières, des passions sincèrement éprouvées oa observées qui se développent en beaucoup de cœurs sous l'uniformité apparente de la vie moderne.

Ainsi George Sand a pris, dès le début, tous les éléments de son œuvre au monde réel ; et, si ses personnages expriment des sentiments qui nous semblent parfois excessifs, n'oublions pas que les hommes de cette époque avaient l'imagination plus forte et le cœur plus fervent. Des œuvres telles qn' Indiana et Valentine tiraient le genre romanesque de la fantaisie,, de Tinvraisemblance, du bric-à-brac moyenâgeux, et marquaient un retour vers cette réalité ambiante qui est le véritable domaine de ce genre.

Allons plus loin. D'ordinaire, on distingue deux grandes écoles du roman, l'école idéaliste et Técole réaliste. Et nul doute que George Sand ne doive être rangée dans la première, tout comme Balzac dans la seconde. A vrai dire, elle n'est d'aucune «école», elle

se laissa toujours aller spontanément où la portait son génie. Mais le trait essentiel qui la caractérise, c'est sans conteste un idéalisme natif et tout sentimental. Elle-même, qui n'aimait guère à dogmatiser sur les choses de la littérature, nous a pour une fois exposé la théorie que ses instincts lui avaient faite, qu^elle suivit avant de s'en rendre compte ; et cette théorie se résume tout entière dans « l'idéalisation du sentiment ». Parlât George Sand s'opposa directement à Balzac.

Et cependant, il y a chez celui-ci beaucoup d'idéalisme, et il y a chez celle-là non .moins de réalisme. En disant à George Sand : « Vous cherchez l'homme tel qu'il devrait être, moi, je le prends tel qu'il est », Balzac usait d'une formule trop absolue. Omettons même certains de ses ouvrages qui sentent le visionnaire et le thaumaturge, et laissons de côté tant d'aventures invraisemblables que, daiis maints autres, il invente à plaisir; Fauteur de la Comédie humaine semontre souvent, «omme peintre de caractères, beaucoup plus idéaliste que George Sand. Un grand nombre de ses personnages moyens sont des types plutôt que des individus. Et, quant à ses « héros », ce sont des symboles. Vit-on jamais un Ciaës, un Goriot, un Hulot, un Grandet ? Ils nous paraissent admirables non pour leur ressemblance avec l'humanité que nous connaissons, mais pour le puissant relief de la passion unique à laquelle chacun d'eux se ramène. Vrais sans doute, , leur vérité est virtuelle. L'auteur les construit par un procédé tout abstrait, tout intuitif ; et, en simplifiant, en exagérant à ce point, il fait œuvre d'idéalisation. Mais, si Balzac idéalise parfois avec outrance, l'idéalisme instinctif de George Sand, marqué surtout dans

sa conception de Fâinour et dans la peinture des personnages qui le représentent et Tincarnent, n'empêche pas qu'elle ne fasse, jusqu'en ses œuvres les plus romantiques, une large part aux choses et aux êtres de la vie commune. Presque toujours Tintrigue de ses romans n'a rien que d'ordinaire ou même de bourgeois, et les scènes en sont d'un encadrement familier. Ses figures, à vrai dire, n'ont pas pied dans la réalité positive et matérielle ; et par là surtout Balzac est plus réaliste. L'un nous montre des hommes qui exercent une profession, qui ont des intérêts, qui poursuivent âprement l'argent et le pouvoir, tandis que l'autre s'est complue à peindre des « amoureux » désintéressés et détachés de toute chose vulgaire et pratique, n'ayant d'autre préoccupation, d'autre affaire au monde que leur amour. Ce n'est pourtant pas que les personnages de George Sand manquent de vérité. La vie qu'elle leur prête est presque exclusivement sentimentale, et voilà la principale raison pour laquelle ils ne se fixent pas, comme ceux de Balzac, dans notre souvenir. Mais son œuvre renferme des parties d'analyse très fine et très profonde. Aucun écrivain n'a mieux exprimé, par exemple, certaines natures d'artiste avec leur vivacité superficielle, leur égoïsme plus ou moins inconscient, leurs puériles susceptibilités; aucun n'a rendu si délicatement la jeune fille avec son mélange d'ignorance et de ruse, de malice et de candeur, de hardiesse et de réserve.

Ce qui fait de Balzac un réaliste, c'est surtout sa prédilection pour la peinture du laid et du mal, lesquels, n'ayant pas plus de réalité sans doute que le bien et le beau, obtiennent de nous plus de créance. « Tels écrivains, disait George Sand, prennent le réel

par le côté âpre et triste ; Tautre côté, celui qui me plait et me charme, n'est pas moins réel. » Mais, du reste, elle a peut-être moins exagéré le beau et le bien que Balzac le mal et le laid. Ecrivant, par exemple, des romans rustiques pour se détourner et se reposer des misères humaines, pour rappeler, comme elle le déclare, aux hommes endurcis et découragés que les mœurs pures et Téquité primitive sont encore de ce monde, ses paysans eux-mêmes sont pourtant vrais, plus vrais sans doute en leur genre que ceux de Balzac. Elle ne raffine point leurs sentiments ou leur langage, elle nous les fait voir avec leur simplicité native, leur rudesse, avec leur souci de la réalité pratique jusque dans Tamour (1).