LE CONTE D*EMMA ET EGINHARD

qu'un jeune ménage vive, il double les appointements du fonctionnaire révoqué. Heureux temps ! mœurs débonnaires ! administration paternelle ! On dirait d'un arrêt de M. Prud'homme rendu par la bouche de Salomon.

Quelques années -encore, et par un avatar que nul n'aurait pu prévoir au temps où M""" de Genlis composait sa rapsodie, Charlemagne, de monarque philosophe, allait devenir « héros pacificateur ». Entre l'Empereur des Francs, roi des Lombards, et l'empereur des Français, roi d'Italie, entre le vainqueur des Saxons et des Sarrazins et le triomphateur de l'Europe, le parallèle, au lendemain de la paix de Tilsitt, s'imposait. « Charlemagne parut : ses guerriers se couvrirent de gloire. Mille ans s'écoulèrent... Napoléon naquit. Plus grand que Charlemagne, il créa des héros. » Ces phrases lapidaires se lisent dans la dédicace (( aux armées françaises » d'Eginhard et Imma, anecdote du huitième siècle, mélodrame en trois actes à grand spectacl-e, mêlé de chants, danses, évolutions militaires et divertissements, par M. Plancher-Valcour (1). Trois actes à remplir avec l'intrigue galante du secrétaire et de la princesse ! et trois actes de mélodrame ! Plancher-Valcour n'en était pas à son coup d'essai. Il possédait toutes les ficelles du genre ; il était homme à en avoir toutes les audaces. L'aventure des deux amants; avec ses péripéties consacrées, stupeur, puis colère de Charlemagne, jugement et pardon, n'occupe que le troisième acte. Que mettre dans les deux autres ? Voici. Dans un bon mélodrame, il faut un combat, ou tout au moins une démonstration militaire. On verra défiler sur la scène les troupes françaises qui vont battre les Saxons ; on apprendra leur triomphe ; on aura le sublime spectacle de Witikind vaincu comme un simple roi de Prusse, par les armes de nos soldats et par la générosité de l'Empereur. Charlemagne le présentera à Imma, — j'allais dire à Joséphine, — et le Saxon adressera à la princesse le madrigal le plus galant, sinon le plus grammaticalement correct : <( Madame, j'ai combattu Charlemagne ; mais Charlemagne commande à la victoire, et la victoire lui obéit. Je sens néanmoins qu'en vous voyant on peut oublier ses revers. Loin de me traiter en ennemi, ce prince généreux a daigné m'honorer

(1) Représenté pour la première fois à Péris, sur le théâtre de la Gaîté, le samedi 8 août 1807-

de son amitié : il ajoute à ce bienfait en offrant à mes yeux, en me permettant d'adresser mes respectueux hommages à ce que la nature a formé de plus beau, à ce que la sagesse a créé de plus parfait. » Le ballet indispensable est fourni par la réception solennelle de l'ambassadeur du calife Aaron-al-Rachid. Le rôle du niais, ou du comique, dont on sait l'importance dans le mélodrame, est tenu par un certain Wilfrid, une manière de grognard, qui a laissé (( un bras en .aquitaine, un œil en Lombardie et une jambe à Rome », comme d'autres en Egypte, en Italie ou à Austerlitz. Mais un seul personnage suffirait à remplir la pièce : c'est Napoléon-Charlemagne. Les soldats entonnent une chanson en son honneur :

La gloire, un peu capricieuse, A sa voix a capitulé ; Dans le fourreau de sa Joyeuse De son boudoir il a la clé.

Wilfrid admire son activité sans bornes : « Cet homme étonnant brouille toutes mes idées : il se bat l'hiver comme l'été, il travaille la nuit comme le jour. » Eginhard le justifie d'avoir usurpé la couronne sur les rejetons abâtardis du Sicambre Clovis ; il l'approuve d'avoir fait la guerre aux perfides Saxons et aux forbans du Nord, contre lesquels il a dressé... l'Arsenal de Boulogne ; il vante son génie administratif et militaire : « Eh ! qui ne triompherait pas sous un aussi grand capitaine ? Il est le père et l'ami des guerriers qui combattent sous ses ordres. En cet instant, dépouillé de la pourpre et vêtu comme un simple officier, il parcourt les rangs, s'entretient familièrement avec les soldats, leur prend la main, partage leurs aliments grossiers, les encourage au combat, leur promet la victoire. Elle n'est pas douteuse. Guidées par un héros, nos armées sont invincibles. » Mais écoulez « le monstre » luimême : « Soldats ! l'ennemi est en présence : il vous prépare une nouvelle moisson de lauriers. Ce sont ces mêmes Saxons, dont vous avez triomphé tant de fois ; vous en triompherez encore. La gloire du nom des Francs, la tranquillité de l'Etat, votre honneur, voire repos, votre attachement à ma personne, tout l'exige. Cette journée sera décisive, et demain vous direz avec orgueil : il exista des Saxons. » Alors le nouveau César

LE CONTE d'eMMA ET EGINHARD 57

pourra déposer les armes. Il ne les a prises, d'ailleurs, que <( pour terrasser l'hydre des coalitions. » A l'entendre, on ne saurait s'imaginer « combien ces triomphes coûtent à sa sensibilité 1 )) La véritable gloire, déclare-t-il, est celle du héros pacificateur : « En déposant le glaive de Mars, je saisirai le bouclier de Minerve : le conquérant disparaîtra pour faire place à l'homme d'Etat. » On savait^ en 1807, sur le Boulevard du Crime, flatter le maître tout en caressant ropinion publique, mêler habilement le conseil à l'éloge, et concilier ces deux choses inconciliables, res dissociabiles, l'enthousiasme guerrier et l'amour du repos (1).

Millevoye n'avait pas de si hautes visées, quand, à peu près à la même époque, il versifiait à son tour l'histoire d'Emma et d'Eginhard (2). Le sujet, décidément, était de plus en plus à la mode. Un artiste, — c'est, je crois, un M. Camus, d'ailleurs parfaitement ignoré (3) — venait d'en faire un tableau dont je n'ai pas retrouvé la trace, mais que les contemporains jugèrent fort joli. Est-ce cette peinture qui inspira Millevoye et lui suggéra l'idée de son poème ? On serait tenté de le croire, car le souci du pittoresque commence à devenir sensible dans la composition. Point d'intention moralisante, point de philosophie, point d'allégorie politique, ni de prétention à instruire les rois. Charles ne figure dans le récit que comme un « nom fameux » capable d' (( ennoblir )> les vers du poète. Mais la cour d'Aixla-Chapelle offre la matière d'une description brillante dans le goût du jour. Depuis une vingtaine d'années, la vogue est au genre troubadour. Sa faveur a commencé sous le règne de Louis XVI ; elle n'a point été interrompue par la Révolution ; sous le Consulat et l'Empire, elle est à l'apogée. Le Génie du Christianisme a révélé aux poètes tout le charme que recèle un passé où Ton se figure, sous les auspices de la religion, l'héroïsme tem-

(1) De la même inspiration procède un opéra en 3 actes, Charlemagne empereur d'Occident, dont le livret, œuvre de H, Montol-Sérigny, publié à Nancy en 1808, ne paraît pas avoir été mis en musique. Emma, Eginhard et Vitikind y ont leur rôle. Mais s'il y est question des leçons de latin données par le secrétaire à la belle princesse, aucune allusion n'y est faite à la galante aventure qui précéda — et rendit nécessaire — leur union.

(2) Emma et Eginhard, par Millevoye, a paru pour la première fois au mois d'avril 1808 dans le volume intitulé : Belzunce, ou la Peste de Marseille, poème suivi d'autres poésies.

(3) Voyez Marchangy, Gaule poétique. 3e édit., t. III, p. 44, note, et la Biographie Michaud, t. XII, 1814, article Eginhard.

péré de galanterie et indissolublement lié à l'amour. (( Le seul mot de chevalerie, dit Chateaubriand, le seul nom d'un illustre chevalier, est proprement une merveille, que les détails les plus intéressants ne peuvent surpasser ; tout est là-dedans, depuis les fables de l'Arioste jusqu'aux exploits des véritables paladins, depuis le palais d'Alcine et d'Armide jusqu'aux tourelles de €œuvres et d'Anet (1). » Le type du genre, c'est la romance bien connue de la reine Horlense. Le chef-d'œuvre, ce sont les poèmes carolingiens de Millevoye. Avec quel plaisir, il évoque, dans un décor un peu prématuré d'arceaux <( gothiques », les compagnons et les suivants de l'Empereur, paladins, barons et chevaliers, leurs hauts faits et leurs grands coups de lance, les carrousels et les tournois, les jeunes beautés qui préparent pour les vainqueurs

L&s tendres nœuds de rubans et de fleurs. De nœuds plus doux images symboliques,

et les ménestrels entonnant leurs chansons :

Lance en arrêt, marchez, vaillants rivaux! Le fier Roland préside à nos travaux, Le fier Roland qui rendit sa grande âme En défendant, aux champs de Roncevaux, Son Dieu, son roi, son pays et sa dame.

Au centre de ces enluminures, s'encadre, traitée en demiteinte, comme un élégant camaïeu, la touchante aventure mise par l'auteur sous l'invocation de la Muse d'amour et de mélancolie. Hien de pédant ni d'égrillard. Emma est naïve et belle. Eginhard est un soldat de fortime :

Humble est son nom, mais l'honneur le décore. En faut-il plus ?

Il est aimable, il aime, il est aimé.

Tout cela, ohî de la façon la plus innocente. Chaque soir,

(1) Génie du Christianisme, II* partie, liv. V, chap. 4 ; Vie et Mœurs des Chevaliers.

LE CONTE d'eMMA ET EGINHARD 59

dans les jardins du palais, sous le balcon de sa maîtresse, il dit les longs ennuis du jour. Il se plaint du soleil, qui le retient loin de ses amours. Il célèbre, comme s'il avait lu Ossian et Young, l'astre pale et charmant, plus doux à ses yeux et à son cœur, et la langueur délicieuse du crépuscule :

Heure du «oir! heure paisible et sombre, Descends des cieux sur ton char nébuleux! Du jour trop lent viens éteindre les feux; Et verse-nous les bienfaits de ton ombre. Pour qui d'absence a gémi tout le jour, Heure du soir est aurore d'amour.

Il en faut pourtant venir à la conclusion du roman. L'art du poète se dépense à rendre la tendre faiblesse de son héroïne excusable, louable et presque désirable. Charlemagne a brusquement décidé la guerre. Demain il faudra se séparer. On pleure, et la vertu fond sous les larmes. Et puis la nature se fait complice. L'année en est, comme dit gracieusement le poète,

Aux jours oii le printemps frissonne, Craignant l'hiver, qui revient quelquefois D'une main brusque arracher sa couronne.

La tempête mugit, l'ouragan tourbillonne. Le rugissement de l'aquilon couvre la voix d'Emma, les vents roulent sur la tête d'Eginhard. Faut-il laisser un amant fidèle exposé aux injures de l'air ?

La porte enfin s'entr'ouvre,

Et la pudeur se confie à l'amo'ur.

Elle y court de grands risques. Elle se défend, un peu mollement, mais enfin elle se défend, et peut-être elle triompherait, si, au moment propice, Eginhard n'invoquait le grand, le suprême argument :

« Cet entretien est le dernier peut-être ».

Emma frissonne. « Ah î poursuit Eginhard,

Peut-on jamais se séparer trop tard ?

O mon Emma, que les feux de l'aurore

A tes genoux me retrouvent encore ! »

Ainsi parlait Eginhard éperdu.

Emma se tait : c'est avoir répondu.

Son cœur pourtant n'était pas sans alarmes,

Et murmurait des reproches confus.

Un long baiser, triste, mais plein de charmes.

Fit, sur sa bouche, expirer le refus,

Et le bonheur naquit du eein des larmes.

Insensiblement nous voici passés du ton héroïque au ton élégiaque. La suite du poème, que Millevoye traite librement, à la couleur de son esprit, marque sa prédilection pour les impressions mélancoliques. Charlemagne, de la fenêtre du palais, a vu le couple amoureux franchir, à la façon du paralytique porté sur les épaules de l'aveugle, le blanc tapis qui pourrait trahir son secret. Le lendemain, dès l'aube, il mande devant lui les amoureux en faute ; il leur enjoint d'un ton sévère de prononcer la peine qu'ils ont méritée. Pour toute réponse, ils embrassent ses genoux. C'est bien, dit l'Empereur ; tout à l'heure je rendrai ma sentence.

Il sort. Emma d'une mourante voix :

« Embrassons-nous pour la dernière fois. Objet chéri que j'ai rendu coupable ! Dans un instant on va nous séparer.

Et pour jamais. — Ah î plutôt expirer ! Nous s^arer ! non, rien n'en est capable ; Le tombeau seul... si le ciel veut ma mort, 0 mon Emma ! par un dernier effort Pour me pleurer consens à me survivre, Et jure-moi... — Je jure de te suivre. »

Peu importe qu'ensuite Charlemagne leur accorde le plus large pardon, qu'il presse sa fille sur son cœur et qu'il ouvre ses bras à Eginhard en s'écriant : « Sois mon gendre ! » Ce dénouement heureux ne fait que purifier, au sens aristotélicien, en effaçant à demi la trace qu'elles auraient pu laisser sur l'âme, les tristes émotions dont elle a été un instant oppressée. Le poète a atteint son but : c'était d'unir les baisers et les pleurs, l'amour et la mort, les scènes voluptueuses et les imaginations funèbres dans un ambigu de galanterie et de mélancolie qui est l'idéal un peu simplet du romantisme à ses débuts.

On s'étonnerait qu'au temps où fleurissait la romance, personne n'eût songé à en composer une sur les amours d'Emma et d'Eginhard. Un poète de YAlmanach des Muses, P. -A. Vieil-

LE CONTE d'eMMA ET EGINHARD 61

lard, se chargea d'en fabriquer les paroles. On les trouvera, avec la musique de Mlle A. E., dans le Chansonnier des Grâces de 1812 (1) :

Charlemagne eut jadis pour fille

La belle Imma, Qu'Eginbard, d'obscure famille,

Pourtant aima :

De ces deux amants Paventure

Vous touchera ; Vous à qui Tamour fit blessure,

Ecoutez-la.

Suivent, sur un rythme de complainte, une douzaine de couplets qui ne renouvellent pas le sujet, et aboutissent à cette application pratique :

Rois, parents sur qui Tindulgence

N'a point de droits, Apprenez de quelle vengeance

Charles fit choix.

Aux deux amants, plaignant leur peine,

Il pardonna.

Et le nœud d'hymen fut la chaîne

Qu'il leur d«nna.

Cette conclusion combine ingénieusement la moralité du conte de Grécourt et celle du Spectator. Si nous passons du genre léger au genre sérieux, et de la chanson à l'épopée, nous trouvons vers le même temps des allusions à notre légende dans le grand ouvrage auquel Lucien Bonaparte consacre ses loisirs forcés, Charlemagne, ou V Eglise délivrée, poème en vingt-qua-

(1) Le Chansonnier des Grâces, avec la musique gravée des airs nouveaux. Paris, 1812, p. 9-13. — Cette « romance historique » sera réimprimée en 1822 dans les Annales de la littérature et des arts, 82» livraison, t. VII, p. 116-119- — Le même Chansonnier insère, à la page 149, une autre romance en trois couplets intitulée : Eginhard. « Prêt à voler où la gloire l'appelle », le « beau guerrier » adresse ses adieux à la « sensible Imma » ; mais, s'il évoque le souvenir de leurs amours, il ne fodt aucune allusion à la galante aventure que la légende leur prête. — On trouvera encore, dans YAlmanach des Muses de 1822, une romance intitulée Emma, qui conte en trois couplets les amours d'Emma et d'Eginhnrd, la colère de Charles et l'heureux dénouement, mais sens faire mention du stratagème qui donne tout son piquant à l'anecdote ; l'auteur en est le marquis E. de Valadous.

Ire chants, par M. le prince de Canino, de l'Instilul de France (1). Parmi les seigneurs qui peuplent la cour de l'Empereur, il ne manque pas de nommer

Cet amant d'Emma, Eginliard, dont l'hymen couronnera l'audace.

Le preux chevalier ne se dissimule pas les obstacles qu'il devra surmonter, pour parvenir jusqu'à celle qu'il aime :

L'avenir paraît sombre à son âme inquiète : Charles, pour lui, du trône oubliera-t-il les lois ?

Le moyen par lequel les amants, dans la légende, forcent la volonté de l'Empereur parut sans doute au prince de Canino indigne de la poésie épique. Il préféra supposer que Charlemagne, secrètement favorable à Eginhard, prenait prétexte d'une blessure reçue par le guerrier dans un combat pour lui accorder avec empressement la main de sa fille, sans que la vertu d'Emma fût effleurée du plus léger soupçon.

On voit, vers la fin du premier Empire, quelle fortune le vieux conte du moine de Lorsch avait déjà faite en France. L'avènement du romantisme semblait devoir mettre le comble à sa popularité. Parmi les théoriciens qui prétendaient marquer ses directions à l'école nouvelle, l'un des plus en vue était alors le vicomte de Marchangy, l'auteur de La Gaule poétique, ou Vhistoire de France considérée dans ses rapports avec la poésie, Véloqucnce et les beaux-arts (2). L'ouvrage avait pour objet, dit la préface, (( de répandre un jour moins douteux sur les lointains de notre histoire, de faire connaître et aimer ses antiquités et ses origines, d'extraire de la littérature du Moyen Age, comme d'une mine féconde et trop peu connue, des trésors vierges et purs », de découvrir dans les chroniques fran-

(1) Deux vol. in-8, Paris, 1815- Voir chants IT, IV, XXIII, XXIV.

3e édit., 8 vol. in-8, Paris, 1819. La première édition a paru de 1813 à 1817.

LE CONTE d'eMMA ET EGINHARD 63

çaises, où « jusqu'à présent on n'a cru voir que des événements obscurs et des fables grossières peu propres aux conceptions poétiques, les germes précieux qui n'attendent pour éclore que la volonté du génie ». En termes moins pompeux, Marchangy offrait aux jeunes poètes de son temps un vaste recueil de matières nationales à mettre en vers français. On n'avait qu'à ouvrir le livre pour y trouver, à son gré, depuis les prêtresses de l'île de Saine jusqu'à Henri IV, vingt sujets de poème ou de tragédie. Le plus recommandé, pour l'épopée, était Charlemagne. Marchangy conseillait d'entremêler, en le traitant, aux événements héroïques des épisodes de sentiment et d'amour. Il n'y avait qu'à choisir parmi les aventures galantes des filles de Charlemagne : Berthe ne s'était-elle pas éprise du beau Roricus, Rotrude du brave Archambault, Rosamonde du jeune Angilbert ? « Et vous, charmante Emma, continuait l'auteur, est-il un cœur sensible qui n'ait point connu vos amours ? >• Mais afin que si par hasard il y en avait un, il ne pût persister dans cette ignorance, il s'empressait de les raconter tout au long, en se fondant sur l'autorité historique de la Bibliothèque universelle des romans.

« Vous donc, s'écriait Marchangy, poètes et artistes citoyens, que l'amour de votre pays échauffe de son feu sacré, saisissez la lyre, le ciseau, la palette, et daignez me suivre dans les nouveaux «sentiers que je vais vous frayer... » L'appel fut entendu. Le vicomte d'Arlincourt traita le grand sujet avec toute l'ampleur, sinon avec tout le talent désirable, dans sa Caroléide, poème épique en vingt-quatre chants et deux volumes ; et, de l'épisode, Alfred de Vigny tira un conte, intitulé : La Neige, qui parut, à la fm de 1822, dans les Tablettes romantiques (1), le premier recueil collectif où l'école nouvelle arbora son drapeau.

L'œuvre, il faut bien en convenir, n'est pas de celles qui ont porté si haut la gloire du poète de Moïse, du Déluge, d'E/oa et des Destinées. Lue après le poème de Millevoye, elle ne le fait pas oublier. Mais elle marque, par rapport à lui, une étape

(1) Tablettes romantiques, recueil orné de quatre portmits inédits et d'une vignette, lithographies par MM. Colin et Boulanger. Paris, Persan, 1823. — La Neige, ballade, occupe les pages 228-231 du volume. La pièce a été réimprimée, avec quelques légères variantes et le sous-titre : poème-i dans les Poèmes antiques et modernes. On suit ici le texte OT'iginal.

dans l'évolution du goût. La tendre sentimentalité, la douce mélancolie des premières années du siècle continuent d'exercer leur empire. L'imagination est toujours avide de vieilles légendes et de récits merveilleux :

Qu'il est doux, qu'il est d^ux d'écouter des histoires,

Des histoires du temps passé,

Quand les branches d'arbre sont noires,

Quand la neige est épaisse et charge un sol glacé...

Mais elle ne se contente plus, comme il y a vingt ans, avec de faciles archaïsmes, des traits généraux et des demi-teintes. Elle veut trouver, dans les scènes qu'on lui présente, des détails précis, des lignes arrêtées, des couleurs vives. Elle se soucie moins des âmes que des corps, et des sentiments que du costume. Emma est une princesse, Eginhard est un page : types consacrés. En voulez-vous savoir plus ? ce sont « deux beaux enfants » ; ils s'aiment, ils sont en péril, ils sont sauvés ; à quoi bon insister ? l'aventure est bien connue. L'important, c'est que nous voyions de nos yeux, derrière le vitrail de sa fenêtre, Charlemagne épiant le rendez-vous clandestin, que nous suivions, depuis la tête jusqu'aux pieds, la description de son luxe barbare :

De cheveux longs et gris son front brun s'environne. Et porte en se ridant le fer de la couronne : Sur l'habit dont la pourpre a peint l'ample velours, L'Empereur a jeté la lourde peau d'un ours.

Avidement courbé, 8ur le sombre vitrage Ses soupirs inquiets impriment un nuage. Contre un marbre frappé d'un pied appesanti Sa sandale romaine a vingt fois retenti.

Il faut que nous jouissions du contraste entre les jeunes ■amoureux et le cadre austère où se déroule leur idylle, entre une claire silhouette de femme, cou d'ivoire, blanches épaules émergeant du corsage bordé d'hermine, et les voûtes sombres dont de noirs hommes d'armes barrent les chemins aux fugitifs. Mais voici que la majesté impériale nous éblouit de l'éclat de ses pompes ; tout brille, tout resplendit :

LE CONTE d'eMMA ET EGINHARD 65

Un grand trône ombragé des drapeaux d'Allemagne De son dossier de pourpre entoure Charlemagne. Les douze pairs, debout sur ses larges degrés, Y font luire Torgueil des lourds manteaux doré*.

Tous posent un bras fort sur une longue épée, Dans le sang des Saxons neuf fois par eux trempée ; Par trois vives couleurs se peint sur leurs écus La gothique devise autour des rois vaincus.

Sous les triples piliers des colonnes moresques, En cercle sont placés des soldats gigantesques, Dont le casque fermé, chargé de cimiers blancs, Laisse à peine entrevoir les yeux étincelants.

Au milieu de cet appareil, à peine avons-nous eu le temps de distinguer, à genoux sur la pierre, les charmants coupables, elle, la tête dans ses mains, guettant entre ses doigts l'orage qui les menace, lui, perdu sous ses cheveux blonds,

Tentant vers sa maîtresse un oblique regard,

et déjà notre œil est attiré par la robe violette (1) de Turpin, l'évêque du palais, qui, sur l'ordre de Charlemagne, s'avance pour les bénir. Il y a là un mélange de réalisme ingénu et de recherche décorative qui fait songer aux toiles des peintres romantiques contemporains et amis du poète, des Johannot et des Devéria.

A peine le thème avait-il été repris dans la tonalité (( gothique », qu'il reparaissait, transformé et modernisé avec plus ou moins de bonheur, sur deux théâtres à la fois. Melesville et Carmouche faisaient jouer aux Variétés un « tableau villageois » en un acte qu'ils intitulaient La Neige, ou VEginhard de campagne (2). Le meunier Jacques Ledoux, ainsi nommé sans doute parce qu'il a la main rude, a promis l'une de ses filles,

(1) La couleur de la robe n'était pas, à vrai dire, spécifiée dans le texte du poème ; mais pour ne pas douter que, dans l'imagination du poète, ce ne fût le violet, il suffit de rapprocher ces vers du Cor :

Assis nonchalamment sur un noir palefroi Qui merchait revêtu de housses violettes, Turpin disait, tenant les saintes amulettes...

(2) Représenté sur le théâtre des Variétés le 26 décembre 1823.

66 ^ ÉTUDES DE LITTÉKATURE PRÉROMANTIQUE

Denise, au forgeron Pataud, qu'on devine aussitôt dénué d'élégance. La rusée aimerait bien mieux le petit Julien, le jardinier du château. Elle commet l'imprudence de lui assigner la nuit, dans la salle basse du moulin, un rendez-vous qu'une chute de neige inopinée rend singulièrement compromettant. Blanchet, le domestique, raconte qu'il a vu passer dans l'ombre comme une espèce d'animal : << Ça s'coulait le long des arbres, et j'ons distingué un'coupe de deux personnes... » Il explique laborieusement qu'il s'agit <( d'une brouette qui marchait toute seule, avec un homme qu'était en lapin ». On devine le stratagème. Les choses pourraient se gâter, si, dans l'intervalle. Pataud ne s'était laissé persuader par Toinette, l'autre iîlle de Jacques, qu'elle ferait son affaire beaucoup mieux que sa sœur. Tout finit par un double mariage. Et c'est par un double mariage aussi que se conclut La Neige, ou le nouvel Eginhard, l'opéra-comique dont Scribe et Germain Delavigne avaient écrit le livret pour Auber (1). Nous passons du village au château. Au lieu que la meunière Denise transporte à distance, dans une brouette, son encombrant amoureux, la princesse Louise de Souabe, aidée de sa dame d'honneur, voiture en traîneau, sur la glace d'un lac, l'époux auquel elle s'est secrètement unie, le comte de Lensberg. Le grand-duc imagine de torturer le couple infortuné en leur déclarant que Lensberg est son fils. « Sans doute, ajoute-t-il après qu'il a bien joui de la stupeur de sa fille, sans doute, puisqu'il est ton époux. » Désormais, Louise sera officiellement comtesse de Lensberg, et la dame d'honneur, qui fut elle aussi à la peine, deviendra princesse de Neubourg.

On le sent, la veine s'épuise. L'heure approche où l'histoire d'Emma et d'Eginhard, après avoir excité les imaginations, fait palpiter les cœurs et tiré peut-être de douces larmes, aura cessé d'intéresser conteurs, poètes, dramaturges, spectateurs et lecteurs, où elle ne sera plus qu'une pauvre chose usée et fanée, une vieillerie à mettre au rebut. Miais, avant de finir, il faut, par une plaisante rencontre de sa destinée, qu'elle reçoive encore une fois l'empreinte de nos révolutions politiques, et qu'après avoir servi à glorifier Napoléon, elle soit employée à célébrer

(1) Représenté sur le théâtre de l'Opéra-Comique de 9 octobre 1823.

Charles X. En 1825, la Ville de Paris offre des fêtes au Roi, à l'occasion de la Saint-Charles. Elles coinportenl, enir'î autres divertissements, la représentation d'Un trait de Charlemagne, ou Eginhard et Imma, drame héroïque en trois actes, par M. J.-A. Jacquelin, chevalier de l'ordre royal de la Légion d'honneur et inspecteur des théâtres (1). C'est le pendant du mélodrame de Plancher- Valcour. Il n'y manque ni le ballet, qui est « un pas guerrier » dansé devant la cour, ni le combat, qui est une double reprise de tournoi entre Eginhard et son rival Lautrec. La nouveauté, c'est qu'au lieu d'un homme, il y en a deux à transporter sur la neige. Eginard, en effet, ne va pas sans son fidèle écuyer Lionel. Voilà pour la pauvre Imma un surcroît de besogne ! Qu'on se rassure : l'auteur a eu soin de la pourvoir d'une suivante qui est disposée à faire pour le serviteur tout ce que sa maîtresse fera pour le maître. Tout s'arrangera le mieux du monde. Mais que Charlemagne fait donc ici piètre figure ! Il n'a ni volonté, ni éloquence, ni génie, ni panache. Ses chevaliers ne l'écoutent guère, et sa fille refuse tout net de lui obéir. S'il fallait absolument perdre son propre caractère, encore valait-il mieux être refait à l'image du premier des Bonaparte, que retaillé à la mesure du dernier des Bourbons.

Passé 1830, le conte du mariage d'Eginhard disparaît des œuvres des historiens. Guizot est le dernier qui ait cité tout au long, dans son cours sur la Civilisation en France (2), u ce gracieux récit », je ne dis pas en affectant d'y croire, mais en laissant deviner quelque regret de ne le pouvoir pas. A part Teulet, que sa fonction de biographe oblige à une réfutation en règle, les érudits se bornent désormais, si par hasard ils le trouvent sur leur chemin, à l'écarter d'un mot. Il ne reparaît plus dans les œuvres des poètes. La sentimentalité un peu mièvre, le coloriage naïf, auxquels il offrait d'heureux prétextes,

^) Représenté pour la première fois à Paris le 3 novembre 1825 dans les fêtes municipales offertes par la Ville de Paris à S. M. Charles X à l'occasion Je la Saint-Charles. Paris, in-8, 1826.

(2) Histoire de la Civilisation en France-, nouvelle édit., t. II, p. 218-222- Cet ouvrage résume les leçons faites par Guizot à la Sorbonne de 1828 à 1830. — Dans sa Notice sur Eginhard, en tête des Annales et de la Vie de Charlemagne, dans la Collection des Mémoires relatifs à l'histoire de France, Paris, 1823^ Guizot avait discuté l'authenticité de l'anecdote, et conclu négativement, « non sans quelque regret, dit-il, car l'aventure est gracieuse et douce » (p. xv).

ne sont plus de mise. Cette imagerie de keepsake ne supporte pas le voisinage des truculences du second romantisme, ou de l'art robuste et savant des Parnassiens. Pourtant, vers 1875, un écrivain qui n'était à vrai dire ni un romantique, ni un parnassien, mais un honnête versificateur dramatique qui eut son àeure de talent et de renommée, Henri de Bornier, retrouva l'anecdote au fond de sa mémoire, et lui donna une toute petite place dans une tirade de la Fille de Roland (1). On sait que Gérald, le fils du comte Amaury, a sauvé de la violence des Saxons, Berthe, la fille du paladin tombé à Roncevaux. Il l'aime, et il est digne d'en être aimé. L'Empereur les a fiancés l'un à l'autre. Mais un affreux secret se découvre : le comte Amaury, c'est Ganelon. Le fils du traître épousera-t-il la fille de la victime ? Le crime du père retombera-t-il sur le fils héroïque et glorieux ? Charlemagne n'ose décider :

Que résoudre, ô mon Dieu ? Double et sombre problème ! Ganelon et Roland !... tant de honte et d'honneur ! Où sera la justice ? Inspirez-moi, Seigneur (2) I

Mais avant de rendre l'arrêt que lui dicte sa conscience, il tient à interroger son conseil :

Barons, ducs, chevaliers, vous tous qui m'entourez, Si ma justice a pu faillir, vous jugerez...

Autrefois, en un jour douloureux pour moi-même.

J'assemblai mes seigneurs en tribunal suprême,

Et c'est dans ce conseil que ma voix proclama

L'union d'Eginhard et de ma fille Emma.

Ce qu'ils furent jadis, vous le serez sans doute.

Bons et droits justiciers I Parlez, je vous écoute.. (3).

(1) La pièce a été représentée pour la première fois sur le Théâtre-Français, le 15 février 1875.

(2) Acte III. scène 10.

(3; Acte IV, scène 3-

Celle allusion discrèle el digne, c'est vraiment, dans la littérature française, le dernier soupir de la légende d'Emma et d'Eginhard. Elle y a végété pendant deux siècles ; pendant cinquante ou soixante ans, elle y a vécu. Elle a subi les variations de notre goût, de nos idées et de nos mœurs ; elle a reflété nos modes sentimentales, philosophiques, littéraires e\ politiques ; son histoire est un peu notre histoire. Elle a été traitée une douzaine de fois, sans nous avoir jamais valu un chef-d'œuvre. Qui donc a manqué ? l'étoffe, ou la façon ? peutêtre l'une et l'autre ; mais surtout cet heureux accord du sujet, du poète et de l'heure qui produit, dans tous les genres, les ouvrages parfaits. Il eût fallu les premières années, brillantes, galantes, voluptueuses, de la cour de Louis XIV. Bayle le disait : il eût fallu La Fontaine. Dès 1697, l'occasion était passée, et sans retour. Mais n'est-ce pas encore un très beau succès pour une si mince légende, et un assez glorieux honneur pour le moine inconnu qui l'inventa, que d'avoir, à six ou sept siècles de distance, inspiré, — parmi beaucoup de rapsodies, — un poème de Millevoye et une ballade d'Alfred de Vigny ?

Dix-huitième siècle et Romantisme

On sait par quels liens nombreux et forts, — en dépit des contrastes évidents et des différences signalées par les intéressés eux-mêmes, — notre romantisme se rattache a notre littérature du xvni* siècle. Non seulement le lyrisme de 1820 et de 1830 a ses racines lointaines dans un état d'esprit antérieur à la Révolution, non seulement il répond à des aspirations, à des tendances, à des besoins de la sensibilité et de l'imagination qui préexistaient de beaucoup à sa naissance, mais plusieurs des thèmes qu'il a traités le plus volontiers et avec le plus de magnificence étaient dès lors trouvés, notés, organisés, et n'attendaient plus, pour ainsi parler, que d'être « orchestrés » par un maître. Entre 1760 et 1790, ce n'est pas assez de dire qu'il y a déjà une atmosphère romantique : il y a une âme romantique, qui s'essaye gauchement à se peindre ; et l'œuvre accomplie par Chateaubriand et ses successeurs a consisté pour une bonne part à créer à cette âme les moyens d'expression qui lui manquaient, à mettre en harmonie la pensée et la forme, l'inspiration et l'art. Tel développement de Lamartine ou de Musset est en germe, — et parfois mieux qu'en germe, — dans telle page de Rousseau ou de Diderot qu'ils avaient gravée dans leur souvenir, dans tel passage d'un écrivain médiocre, obscur, oublié, qu'ils n'ont sans doute jamais lu, mais qui avait balbutié à son heure ce qu'ils ont chanté à pleine voix un demi-siècle plus tard. La liste des rapprochements de ce genre est déjà longue. Il n'est pas indifférent de la grossir encore, si l'on estime qu'en pareille matière seule la multiplicité des faits concordants peut donner au jugement une assiette certaine, et permettre de mesurer la force et la profondeur d'un courant dont il n'est plus question de constater l'existence.

On connaît, dans les Voix Intérieures, la belle rêverie que Victor Hugo a intitulée Passé, et datée du 1" avril 1835. Elle a pour motifs essentiels l'esquisse à grands traits d'un paysage historique, dans l'état où l'ont mis l'abandon et le temps, l'évocation des souvenirs de gloire, d'amour et de beauté qu'il rappelle, et l'impression mélancolique que produit ce contraste sur l'esprit du contemplateur :

C'était un vieux château du temps de Louis treize...

Sous nos yeux s'étendait, gloire antique abattue, Un de ces parcs dont l'herbe inonde le chemin. Où dans un coin, de lierre à demi revêtue, Sur un piédestal gris, l'hiver, morne statue. Se chauffe avec un feu de marbre sous sa main.

Et je vous dis alors : — Ce château dans son ombre A contenu l'amour, frais comme en votre cœur. Et la gloire, et le rire, et les fêtes sans nombre, Et toute cette joie aujourd'hui le rend sombre. Comme un vase noircit rouillé par sa liqueur.

Dans cet antre, où la mousse a recouvert la dalle, Venait, les yeux baissés et le sein palpitant, Ou la belle Caussade ou la jeune Candale, Qui, d'un royal amant conquête féodale.

En entrant disait Sire, et Louis en sortant....

0 temps évanouis î ô splendeurs disparues î O soleils descendus derrière l'horizon !

Ce thème avait paru si heureux à Victor Hugo que, deux ans plus tard, il y revint dans une longue pièce qui figure parmi les Rayons et les Ombres, la Statue (décembre 1837). Cette fois, c'est

Sous un amas de rameaux sans verdure Une pauvre statue au dos noir, au pied vert. Un vieux faune isolé dans le vieux parc désert,

que le poète interroge sur les magnificences et les galanteries de jadis :

Sylvain, qu'avez- vous vu quand voue étiez heureux ? Vous étiez de la cour ? Vous assistiez aux fêtes ?

Faune î avez- vous suivi de ce regard étrange Anne avec Buckingham, Louis avec Fontange ? Et se retournaient-ils, la rougeur sur le front, En vous entendant rire au coin du bois profond ? Etiez- vous consulté sur le thyrse et le lierre, Lorsqu'en un grand ballet de forme singulière La cour du Dieu Pbœbus ou la cour du Dieu Pan Du nom d'Amaryllis enivraient Montespan ?

Mais le Faune garde le silence, et le songeur s'enfonce dans les jardins, « rêvant aux jours évanouis » :

J'allais, et contemplant d'un regard triste encore Tous ces doux souvenirs, beauté, printemps, aurore. Dans l'air et sous mes pieds épars, mêlés, flottants, Feuilles de l'autre été, femmes de l'autre temps, J'entrevoyais au loin, sous les branchages sombres, Des marbres dans le bois, dans le passé des ombres.

Voilà, n'est-il pas vrai, des impressions romantiques et modernes. Près de soixante ans auparavant, l'âme de l'abbé Delille, cette âme de poète de salon, qu'on se représente si frivole et si vaine, en avait été touchée. Au retour sans doute de quelque promenade à travers le parc dessiné par Le Nôtre, tout retentissant de la cognée des bûcherons (1), il écrivait cette tirade, qui a pris place au deuxième chant du poème des Jardins :

0 Versaille ! ô regrets ! ô bosquets ravissants î... La hache est à vos pieds, et votre heure et venue. Ces arbres, dont l'orgueil s'élançait dans la nue, Frappés dans leur racine et balançant dans l'air

(1) C'eFt tout au début du règne de Louis XVI, en 1774-1775, que fut décidée et entreprise la replantation générpile des Jardins de Versailles, dont le préliminaire indispensable fut la disparition des anciens maasifs créés pai» Le Nôtre. Voir dans le Journal des Débats du 31 août 1912 l'article de M. Pierre de Noihac : La replantation du parc de Versailles sous Louis XVL

Leurs superbes sommets ébranlés par le fer, Tombent, et de leurs troncs jonchent au loin ces routea Sur qui leurs bras pompeux s'arrondissaient en voûtes : lis sont détruits, ces bois dont le front glorieux Ombrageait de Louis le front victorieux. Ces bois où, célébrant de plus douces conquêtes. Les arts voluptueux multipliaient les fêtes ! Amour, qu'est devenu cet asile enchanté Qui vit de Montespan soupirer la fierté ? Qu'est devenu l'ombrage où, si belle et si tendre, A son amant, surpris et charmé de l'entendre, La Yallière apprenait le secret de son cœur. Et, sans se croire aimée, avouait son vainqueur ? Tout périt, tout succombe : au bruit de ce ravage, Voyez-vous point s'enfuir les hôtes du bocage ? Tout ce peuple d'oiseaux, fiers d'habiter ces bois, Qui chantaient leurs amours dans l'asile des rois, S'exilent à regret de leurs berceaux antiques. Ces dieux, dont le ciseau peupla ces verts portiques., D'un voile de verdure autrefois habillés, Tout honteux aujourd'hui de se voir dépouillés. Pleurent leur doux ombrage ; et, redoutant la nue, Vénus même une fois s'étonna d'être nue. Croissez, hâtez votre ombre, et repeuplez ces champs, Vous, jeunes arbrisseaux : et vous, arbres mourants, Consolez-vous : témoins de la faiblesse humaine, Vous avez vu périr et Corneille et Turenne, Vous comptez cent printemps, hélas ! et nos beaux jours S'envolent les premiers, s'envolent pour toujours (1).

Je ne veux pas écraser Delille sous le poids d'une comparaison en règle avec Victor Hugo. Je ne veux pas davantage arguer des rencontres de détail naturellement amenées par l'identité du sujet pour conclure à une dette de l'un envers l'autre. Mais qu'on ferme un instant les yeux sur quelques faiblesses d'expression, sur quelques épithètes surannées, sur quelques artifices de rhétorique classique^ pour s'attacher uniquement à la pensée maîtresse, à l'inspiration, au mouvement, à l'accent : on accordera sans doute que le dernier morceau a son charme, et que ce

(1) Ed. Michaud,in-8*, Paris, 1820. p. 76-78.,

charme est semblable à celui qui naît de la lecture des deux pièces de Victor Hugo. C'est le même parfum de poésie, là frais, pénétrant et fort, ici émoussé et affadi par le temps, mais reconnaissable encore, et prenant de son vague et de sa ténuité mêmes une certaine suavité. Dans cette occasion le talent et l'art du descriptif de 1782 et du lyrique de 1835 ou de 1837 s'élèvent à des hauteurs fort inégales, mais leurs âmes paraissent singulièrement près l'une de l'autre.

On sera peut-être moins surpris de trouver de la ressemblance entre l'auteur des Méditations et des Harmonies et l'un de ses plus obscurs devanciers. Lamartine s'est nourri dans sa jeunesse de la poésie du xviif siècle ; il a fait à ses débuts, — et même après, — des vers à la façon de Lebrun, de Delille, de Thomas, de Léonard ; on remarque chez lui de temps à autre des habitudes de versification, des procédés de style et même des hémistiches entiers qu'il a retenus de ses premiers maîtres. Mais c'est à un modeste prosateur que revient la gloire d'avoir esquissé les deux thèmes qui ont reçu dans VIsolemeni et dans Milly, ou la terre natale leur parfait développement.

Ce prosateur, c'est Loaisel de Tréogate. La biographie de ce petit gentilhomme breton, gendarme dans la garde royale, et littérateur à ses heures, présente une curieuse analogie avec celle des représentants du romantisme aristocratique. Né cinquante ans plus tard, il aurait pu être, dans les compagnies rouges et dans la mêlée littéraire, le frère d'armes de Lamartine et de Vigny ; il aurait marché à leur coude et serait monté à leur rang, — à moins qu'il ne fût resté en bas avec Gaspard de Pons. Tout ce qu'il a pu faire, étant venu trop tôt, a été de composer dans le genre sombre, cher à Baculard d'Arnaud, une demi-douzaine de romans souvent ennuyeux, parfois ridicules, mais qui sont un utile document sur l'évolution du goût au xvm' siècle et l'orientation de la littérature d'avant-garde sous le règne de Louis XVI. L'un d'eux, Florello (1776), est comme

un premier crayon d'Aiala el des Naichez (1). Dans les Soirées^ de Mélancolie (2), qu'il publia l'année suivante, on trouve un peu de tout ce qui faisait alors fureur en France : du Rousseau, du Gessner, du Young, de l'Ossian et même des Mille et une nuits. Il n'est pas étonnant, par suite, qu'on y trouve aussi quelque chose de ce qui devait être goûté et admiré après 1820.

Loaisel, en bon disciple de Rousseau, n'est pas avare de confidences. Il a aimé une jeune femme, qu'il appelle ou qui s'appelle Julie, car il semble bien que ce soit une maîtresse vivante et non une Iris en l'air. En plein bonheur, il a été séparé d'elle par la volonté de parents impitoyables. « La main cruelle du pouvoir » les a arrachés l'un à l'autre ; et, tandis que l'infortunée gémit « sous un joug de fer », dans une « enceinte obscure », — quelque couvent sans doute, — il se consume de regrets et de douleur. Il ne pense qu'à l'amante qu'il a perdue ; il la cherche en vain dans toute la nature ; il n'aspire plus qu'à mourir :

O ma Julie ! tu me rendis trop heureux !... tout ce qui n'est pas toi m'importune et affecte douloureusement mes organes, ; ton absence m'a jeté dans un vide que rien ne peut remplir : tout est muet où je suis, escepté mon cœur ; il s'élance vers toi, ce cœur consumé de tristess-e et d'amour ; il ne peut rester où tu n'es pas : malgré l'intervalle immense qui nous sépare, il s'unit encore au tien, il s'enflamme à ses battements précipités.

Si je parcoursi ces. tranquilles solitudes, je crois errer dans les noires vallées qu'arrose le Cocyte. Dans le jour le plus serein je vois la création triste et morne, comme elle l'est aux approches d'une tempête ; les flots de parfums, que ces parterres apportent à mon odorat, ne le font plus frémir voluptueusement.

Je me dis à moi-même : « Que sont ces lacs et ces fontaines P les tableaux désesfpérantis d'une paix qui n'est point dans mon cœur ; des objets muets et sauvages. Ah ! que leur langage serait énergique, comme leur délicieuse influence pénétrerait tous mes senis, si les pieds de ma Julie foulaient leurs rivages fortunés !...

{1) Voir dans la Revue de philologie française et de littérature, 1901, F. Bsàdensperger, Un prédécesseur de René en Amérique-

(2) Sur cet ouvrage, voir dans la Revue d'Histoire littéraire de la France > juillet-septembre 1909, l'article de M- D. Mornet : Un préromantique : « Les Soirées de Mélancolie » de Loaisel de Tréogate.

DIX-HUITIEME SIECLE ET ROMANTISME il

Ah ! si ma Julie est perdue pour moi, si nos brûlants soupii^ et nos chastes élans ne doivent plus se confondre, si nos âme« enivrées ne doivent plus s'assoupir au doux murmure du plaisir, que je ne me relève jamai'S de l'abîme dont je vais bientôt mesurer la profondeur ; que ma tombe s'ouvre sous mes pas et se referme à l'instant sur ma tête !...

0 ma Julie î que n'ai-je eu le sort des violettes et des roses avec lesquelles j'aimais autrefois à nuancer les beaux lys de ton sein ! elles se flétrirent et moururent sur ce trône de l'amour, envié de tous les yeux et de tous les cœurs. Que n'ai-je pas, comme elles, trouvé mon tombeau dans le sein des voluptés, dans ces instants oii mon âme, suspendant toutes ses fonctions, semblait accom'plir son dernier effort pour s'échapper de son odieuse demeure et s'élancer sur des ailes de feu dans le séjour de l'éternelle paix (1) ».

Relisez maintenant les vers de Lamartine :

Mais à ces doux tableaux mon âme indifférente N'éprouve devant eux ni charme ni transports ; Je contemple la terre ainsi qu'une ombre errante : Le soleil des vivants n'échauffe plus les morts.

Que me font ces vallons, ces palais, ces chaumières. Vains objets dont pour moi le charme est envolé ? Fleuves, rochers, forêts, solitudes si chères, IJn seul être vous manque, et tout est dépeuplé !

Qu'importe le soleil ? Je n'attends rien des jours.

Quand je pourrais le suivre en sa vaste carrière. Mes yeux verraient partout le vide et les déserts : Je ne désire rien de tout ce qu'il éclaire ; Je ne demande rien à l'immense univers.

Que ne puis-je, porté sur le char de l'aurore, Vague objet de mes vœux, m'élancer jusqu'à toi ! Sur la terre d'exil, pourquoi resté-je encore ? Il n'est rien de comimun entre la terre et moi...

(1) Les Soirées de Mélancolie : A ma Julie, p. 14G et sulv.

La plainte de Loaisel n'a pas celle purelé idéale el celle langueur harmonieuse. Elle Iraîne avec elle des images sensuelles el de voluplueux souvenirs que n'accueille pas la poésie de Lamartine. Mais le rythme général des deux morceaux est sensiblement le même. Ils procèdent du même étal d'âme, parlent des mêmes impressions, el entraînés du même mouvemenU s'achèvent tous les deux par une aspiration à l'infini.

Dans un autre de ses poèmes en prose, Loaisel, longtemps exilé, pour des raisons inconnues, de son pays natal, dit sa joie de voir enfin se lever les obstacles qui l'en tenaient éloigné. Son âme nostalgique anticipe les douces émotions du retour. Il songe avec tendresse au vieux manoir, à l'étang, aux murs, à la terrasse, au jardin témoin de ses premiers jeux, à l'allée de gros chênes, à la fontaine entourée de gazon :

C'était là que le plus vertueux des pères, débarrasisé des occupations du jour et des soins de l'étude, venait souvent avec son heureuse famille se délasser de ses utiles travaux. C'était là que la voix du sentiment se faisait entendre à des cœurs sans artifice, et que les douces leçons de la sagesse se mêlaient aux amusements de l'innocence...

Il compare cet humble coin de terre aux pays merveilleux qu'il a rêvés :

Transporté sur les ailes de l'imagination, j'ai vu bien des climats ; j'ai vu ces lieux délicieux que l'Ame et le Tibre arrosent ; j'ai vu ces endroits fortunés que les Orientaux nomment les jardins du monde ; j'ai parcouru la Natolie (sic), les pays de Suze, d'Alep, de Chavilach et l'Arabie heureuse ; j'ai respiré dans Ifr verger de Damas, dans le territoire de Bavan et sur lee bords de la rivière d'Abulla ; mais au milieu de ces contrées fécondes dont je me peignais tous les charmes, où j'aimais à m' égarer, je ramenais toujours un œil de préférence isur mon toit rustique...

Il a connu les enchantements de Paris :

Ces palais d'une architecture aérienne, ces forêts enchantées, ce concours de beautés symétriques et champêtres qui le disputent au merveilleux des fables et qui embellissent les avenues de la. capitale n'ont servi qu'à me faire regretter l'habitation qui m'a vu naître.

11 se réjouit de penser que déormais il doit y vivre el, un jour, y mourir :

Je vais la revoir enfin pour ne plus la quitter et m'y ensevelir pour toujours : déjà mort à l'univers, j'y attendrai dans une douce mélancolie, un trépas plus doux encore...

Et, comme il ne saurait oublier Julie :

Sans murmure et sans trouble, j'attendrai d'un Dieu bien^ faisant Tunion de deux cœurs qu'il semble avoir destinés l'un pour l'autre (1).

Mais ces tableaux, ces comparaisons, ces regrets, ces élans, tout cela c'est encore du Lamartine avant l'heure. Lui aussi, dans son « brillant exil » de Florence, le poète a frémi au nom de la patrie. Lui aussi, il évoque dans une vision rapide les montagnes, les vallons, les saules, les murs noircis, la fontaine. Lui aussi il a vu, et, plus heureux que Loaisel, admiré dans leur réalité, les plus splendides paysages :

J'ai vu des cieux d'azur où la nuit est sans voiles...

J'ai vu des monts voilés de citrons et d'olives...

J'ai vu ces ûers sommets, pyramides des airs,

Oii l'été repliait le manteau des hivers...

J'ai visité ces bords et ce divin asile

Qu'à choisis pour dormir l'ombre du doux Virgile...

Et son cœur n'est pas là :

Mais il est sur la terre une montagne aride...

Il est dans ces déserts un toit rustique et sombre...

Rien n'y console l'œil de sa prison stérile,

Ni les dômes dorés d'une superbe ville.

Ni le chemin poudreux, ni le fleuve lointain,

Ni les toits blanchissants aux clartés du matin...

Et c'est là qu'est son cœur !

Voilà le banc rustique où s'asseyait mon père, La salle où résonnait sa voix mâle et sévère,

quand

...encor palpitant d&<: scènes de sa gloire,

De l'échafaud des rois il nous disait l'histoire.

(1) Les Soirées de Mélancolie .: Le Port, p. 151 ot siiiv

Et plein du grand combat qu'il avait combattu.

En racontant sa vie enseignait la vertu.

Voilà la place vide où ma mère à toute heure,

Au plus léger soupir, sortait de sa demeure...

Là, mes sœurs folâtraient, et le vent dans leurs jeux

Les suivait en jouant avec leurs blonds cheveux...

Dans cet asile il souhaite, lui aussi, de finir en paix sa vie :

Puiseé-je, heureux vieillard, y voir baisser mes jours, Parmi ces monuments de mes simples amours ?

Cette fois encore, le romantique et le préromantique, tassaillis des mêmes souvenirs, guidés par le même instinct, vémus des mêmes sentiments, ont assemblé, — avec quelle différence de talent et de style î ^- les mêmes images, selon la même loi et presque dans le même ordre, pour aboutir à la même conclusion. Et cette rencontre prouverait en passant que Lamartine, pour énumérer les pays du soleil, n'avait pas besoin, comme on l'a supposé (1), de s'inspirer de la célèbre romance de Mignon, puisque, sans la connaître, Loaisel avait trouvé ce mouvement avant lui.

Est-il nécessaire, en terminant, de déclarer qu'en rapprochant ces textes on n'a entendu ni rabaisser la gloire de deux maîtres, ni contester leur originalité, ni même diminuer leur part d'invention ? Il n'est pas douteux que Victor Hugo n'ait lu dans sa jeunesse le poème des Jardins ; mais, en 1835, il avait eu le temps de l'oublier. Et il est infiniment peu probable que Lamartine ait jamais connu ni l'ouvrage, ni le nom de l'auteur des Soirées de Mélancolie. J'ai déjà dit quel intérêt historique pouvaient offrir, à mon avis, des comparaisons de ce genre. Elles tendent, par surcroît, à confirmer cette vérité mo-

(1) Revue d'Histoire littéraire, juillet-septembre 1911, F. Baldensperger, Notes :$ur les sources de deux « Harmonies » de fjimartine-

raie et littéraire, que les grands poètes ne sont pas tels pour avoir conçu leurs œuvres au-dessus et en dehors de l'humanité, mais, tout au contraire, pour avoir exprimé avec plus de puissance, d'éclat, de plénitude et de profondeur ce que d'autres hommes, avant eux ou autour d'eux, avaient senti à la mesure de leurs forces et insuffisamment rendu.

ÉTUDES DE LinÉRATUBE PRÉROMANTi^LE.

Le Théâtre « Monacal » sous la Révolution ses précédents et ses suites

Il y a, comme chacmi sait, dans noire littérature, un « théâtre révolutionnaire ». Pendant une dizaine d'années, de la réunion des Etats Généraux au coup de force de Brumaire, on a représenté sur les grandes et les petites scènes de Paris, qui n'ont jamais chômé, même au plus fort de la Terreur, un millier de pièces plus ou moins directement inspirées par les événements politiques et par les passions du jour. Ce fatras est aujourd'hui à peu près totalement illisible. Il intéresse l'historien, qui suit dans ces brochures surannées les variations de l'opinion publique. Miais le critique littéraire y trouve peu de chose à glaner. Le Réveil d'Epiménide à Paris, de Carbon de Flins, Le Jugement dernier des Rois, de Sylvain Maréchal, L'Ami des Lois, de Laya, L'Intérieur des comités révolutionnaires, de Ducancel, rendent tour à tour témoignage ou de l'enthousiasme, ou de la violence, ou du courage, ou de l'audace de leurs auteurs ; ils donnent la mesure de ce que pouvaient applaudir ou supporter les spectateurs de cette époque. Mais si pour chacun de ces ouvrages on pose la question : « Quid pro Baccho ? — Là-dedans, qu'y a-t-il pour l'art ? » on est bien forcé de répondre qu'il n'y a rien, rien d'original tout au moins, rien de nouveau, rien qui regarde et annonce l'avenir, — sauf peut-être, comme on se propose de le montrer, dans le compartiment des pièces anticléricales.

Elles ne sont pas les moins nombreuses, et le fait est assez naturel, si la haine de la religion dominante et de ses ministres est un des sentiments qui ont été cultivés avec le plus de soin par les propagandistes du xvm' siècle et qui se sont fait jour avec le

84 ÉTUDES DE LITTÉRATaiiE PRÉROMANTIQUE

plus d'énergie et d'éclat pendant louie la période révolutionnaire. De son aversion pour le catholicisme, chacun avait ses motifs particuliers : le philosophe abhorrait le fanatisme ; le politique condamnait Tintolérance ; le paysan aspirait à ne plus payer la dîme ; les honnêtes gens étaient scandalisés par la conduite du haut clergé ; les âmes sensibles s'attendrissaient sur les victimes de la superstition. Ce n'est point ici le lieu d'exposer comment toutes ces passions, fondues et bouillonnant ensemble, poussèrent les assemblées légiférantes d'abord à laïciser l'Eglise, si l'on peut ainsi parler, puis à supprimer toute espèce de culte, pour rétablir bientôt à la place d'une religion d'Etal une autre religion d'Etat, en substituant au Dieu des chrétiens la déesse Raison. Chacune de ces étapes a laissé sa trace dans le théâtre de la Révolution, et chacune des haines énumèrées tout à l'heure a été caressée par des auteurs dramatiques ou convaincus, ou simplement habiles à prendre le vent et à capter le succès.

Dès l'aurore de l'ère nouvelle, le 4 novembre 1789, on put, après bien des péripéties, applaudir sur la scène de la Comédie- Française le Charles IX de M.-J. Chénier, interdit un an plus tôt par le censeur Suard. La pièce avait pour sous-titre : f.' Ecole des Rois ; et la première leçon qui leur était donnée, c'était de se défier de Rome et de ses pontifes :

Accumulant les biens, vendant les dignités, Ils ofient commander aux monarques suprêmes r-

Et d'un pied dédaigneux fouler vingt diadèmes. \

IJn prêtre audacieux fait et défait les rois....

A ce vertige affreux trois siècles sont livrés. Toujours du sang, toujours des attentats sacrés. Investiture, exil, meurtres et parricides, Et Panneau du pêcheur scellant les régicides. Faut-il nous étonner si les peuples lassés. Sous l'inflexible joug tant de fois terrassés. Par les décrets de Rome assassinés sans cesse. Dès qu'on osa contre elle appuyer leur faiblesse, Bientôt dans la Réforme ardents à se jeter, D*un pontife oppresseur ont voulu s'écarter ?...

Il n'est qu'une raison de tant de frénésie ;

Les crimes du Saint-Siège ont produit l'hérésie...

L'Evangile a-t-il dit : « Prêtres, écoutez-moi,

Soyez intéressés, soyez cruels, sans foi,

Soyez ambitieux, soyez rois sur la terre ?

Prêtres d'un dieu de paix, ne prêchez que la guerre ;

Armez et divisez, pour vos opinions.

Les pères, les enfants, les rois, les nations ? »

Voilà ce qu'ils ont fait... (1).

Ainsi parle le Chancelier de THospital. Mais on ne se contenta pas longtemps de flétrir en tirades académiques le fanatisme et la /domination sacerdodale. Profilant de la licence tacitement accordée par un gouvernement qui avait d'autres soucis en tête que de surveiller les théâtres, on mil sur la scène le costume ecclésiastique et les tableaux de la vie cléricale. Curés, moines et religieuses affrontèrent le feu de la rampe, aux applaudissements du public, charmé de la nouveauté (2). L'innovation se présenta tout d'abord avec une modestie engageante. La première pièce où parut l'habit monastique, Le Couvent ou les fruits du caractère et de Véducation, par Laujon, représentée à la Comédie-Française le 16 janvier 1790, ne dépassait pas en audace l'innocente malice de Vert-Vert. Très rapidement les auteurs s'enhardirent, et leur verve cessa tout à fait de se contenir quand l'Assemblée Nationale eut rendu le fameux décret du 13 janvier 1791. « Tout citoyen, disait l'article premier, pourra élever un théâtre public, et y faire représenter des pièces de tous les genres, en faisant, préalablement à l'établissement de son théâtre, sa déclaration à la municipalité des lieux. » Et l'article 6 ajoutait : « Les officiers municipaux ne pourront arrêter ni défendre la représentation d'une pièce, sauf la responsabilité des auteurs et des comédiens. » De l'arbitraire, tempéré par l'inconséquence, qui était la seule règle sous l'ancienne monarchie, on passait sans transition au régime de la liberté pleine et entière. On s'empressa d'en profiler. « A peine la liberté de la presse et du théâtre. —

<(1) Acte III, scène ii.

(2) On trouvera d'abondants renseignements sur le théâtre anticléjiical au temps de la Révolution dans les ouvmges suivants : Le théâtre rf^voJutionnaire, de Jrviffret, Paris, 1869 ; i: Histoire de France par le théâtre, de Théodore MiJ7^t, première série, 1789-1815, Paris, 1865 ; Le théâtre de la Révolntior^, par Henri Welschinger. Paris, 1880 ; et le Catalogue de Soleinne.

écrit le Mercure de France du 24 décembre 1791, — s'est-elle établie à côté de la liberté politique, que les moines et les religieuses ont été un des premiers objets dont s'est emparée la foule des écrivains : c'eût été un beau champ pour l'imagination et pour le talent ; c'était une ressource momentanée pour la médiocrité, qui tâchait d'attacher par la nouveauté du sujet le lecteur ou le spectateur, en s'empressant de lui offrir ce qui avait été jusqu'alors interdit. Tous les théâtres représentèrent des couvents dès que les vœux furent défendus, et nos poètes attaquèrent les grilles quand la loi les eut ouvertes. » La besogne, évidemment, était facile, et c'est pourquoi, sans doute, on s'y mit avec tant d'entrain.

Les pièces de ce genre se rangent naturellement en deux catégories ; les pièces bouffonnes et les pathétiques, les comédies et les drames". Les premières portent des titres pleins de promesses : A bas la calotte ! Les Visitandines ; Les Dragons et les Bénédictines ; Le Mariage du Capucin (1). Tantôt elles s'élèvent jusqu'à la comédie historique : elles montrent la papesse Jeanne au milieu du Sacré-Collège (2), ou le Saint Père soupant joyeusement entre le Cardinal Maury et le Cardinal de Bernis (3). Tantôt elles peignent les mœurs contemporaines ; on y voit un mari s'affubler d'un capuce pour recevoir la confession de sa femme, dont il est, comme on voudra l'entendre, trop ou trop peu édifié (4) : des moines défroqués tenir des propos galants à des religieuses émancipées, et transformer la salle de réfectoire en salle de bal (5) ; l'abbé Blondinet et l'abbé Poupardin se vanter cyniquement des vices les plus contraires

(1) A bas la Calotte ! ou les déprêtrisés. par Rousseau de Toulouse, ex-abbé, théâtre des Variétés Amusantes, 1er frimaire en II (30 novembre 1793) ; — Les Visitandines, comédie en deux actes mêlée d'ariettes, par Picard ; musique de Devienne ; théâtre de la rue Feydea.u, 7 août 1792 ; — Les Dragons et les Bénédictines, comédie en un ac e et en prose du citoyen Pigault-Lebrun, théâtre de la Cité, 18 pluviôse an II (6 février 1794) ; — Le Mariage du Capucin, comédie en trois actes et en prose par Pelletier-Volméranges, théâtre de Louvois, 11 prairial an VI (30 mai 1798).

(2) La Papesse Jeanne, coméd"e en un acte et en vers, du citoyen Léger, ex-abbé à petit collet, théâtre de la rue Feydeau, le 26 janvier 1793.

(3) Une journée du Vatican, ou le Souper du Pape, vaudeville en deux actes par Giraud, théâtre Louvois, le 18 août 1793.

(4) Le mari directeur, ou le déménagement du couvent, comédie en un acte, en vers libres, par Carbon de Flins, théâtre de lo Nation, 25 février 1791.

(5) Ibidem.

à leur état (1) ; le curé de Beaupréau, Coquille d'Alleux, mettre en scène sous les traits de Tartuffe et le nom de M. Cafard un -de ses confrères réfraclaires qui prétend — crime abominable ! — empêcher la belle Julie Cadière d'épouser l'Eveillé, un des vainqueurs de la Bastille (2). Ce n'est point que les auteurs de vaudevilles, ou, comme on disait alors, de « sansculottides dramatiques », soient délibérément hostiles au clergé. Ils ne répugnent pas à produire de temps à autre sur le théâtre des ecclésiastiques qui possèdent toutes les vertus. En voici un, par exemple, qui a épousé une ex-sœur grise ; il s'attable volontiers au cabaret devant une vieille bouteille, fume la pipe, déclare les prêtres inutiles, et, pour peu qu'on l'en prie, dépouille la soutane, pour paraître en petite veste et en pantalon. A son tour de rôle, il monte la garde et manie le mousqueton (3). C'est le « curé patriote », dont les couplets de Radet et Desfontaines ont fixé l'image pour la postérité :

J'ons un curé patriote, Un curé bon citoyen, Un curé vrai sans-culotte, Un curé qui n'fait qu' du bien.

Chaque paroissien trouve en lui Son modèle, son appui, Et nos cœurs (bis) sont tous à lui, Sont tous à lui (4).

Si l'on tient à connaître l'Evangile de ce singulier ecclésiastique, on se reportera au texte. Quant à l'esprit des auteurs, le dernier couplet suffira pour en donner la mesure :

Si Tvieux évêque de Rome Dit quéiqu' mauvaises raisons ; Contre un prêtre qui s'fait homme S'il braque ses saints canons ;

H) Le Tombeau des Imposteurs et V Inauguration du temple de la Vérité,. sans-culottide dramatique, par Léonerd Bourdon, Maline et Valcour, Paris, an II.

{Z)rx Prêtre réfractaire, ou le Tartu[e nouveau, par J. Coquille d'Alleux, Paris, an IV.

(3) Encore un curé, fait historique ^et patriotique en un acte et en vaudeville par Radet et Desfontaines, Vaudeville, 30 brumaire an II (20 novembre 1793). f4) Au retour^ vaudeville patriotique et guerrier, par Radet et Desfontrines, l't brumaire an II (4 novembre 1793).

Notre curé, Dieu merci, N'en prendra point de eouci :

Il aura d'aut's canons qui s'ront pour lui, Q'ui s'ront pour lui (1).

Les faiseurs de drames prennent les choses sur un ton beaucoup plus sérieux. Ils déplorent les victimes de l'intolérance et flétrissent leurs bourreaux. Les oreilles durent tinter à nos voisins d'outre-Pyrénées, quand on joua VAuto-da-lé, ou le Tribunal de Vlnquisition (2), pièce à spectacle, ou bien encore L'Esprit des Prêtres, ou la Persécution des Français en Espagne, avec la procession de l'Auto-da-fé (3). Mais ces productions ne supportent pas l'analyse, et le théâtre anticlérical ne mériterait pas de retenir plus longtemps notre attention, s'il n'avait développé avec insistance et parfois avec bonheur une situation touchante et, semble-t-il, éminemment dramatique, celle de la religieuse malgré elle, condamnée par la tyrannie d'un père et la cupidité d'une famille à traîner derrière les grilles d'un cloître une existence qui ne pouvait être que misérable, du moment que la vocation n'y était pas. De 1790 à 1796, cinq pièces au moins reprennent ce thème et le traitent avec des moyens différents et im talent inégal. C'est, selon l'ordre chronologique, Les Rigueurs du cloître, de Fiévée (4) : Le Couvent, ou les vœux forcés, d'Olympe de Gouges (5) ; Les Victimes cloîtrées, de Monvel (6) : Fénelon, ou les religieuses de Cambrai, de Marie- Joseph Chénier (7) : Julie, ou la Reli-

(1) Ibidem.

(2) U Auto-da-té ou le Tribunal de Vlnquisition, pièce à spectacle en trois actes et en prose, par M. Gabiot, Ambigu-Comique, 2 novembre 1790.

(3) L'Esprit des Prêtreis, ou la Persécution des Français en Espagnie, drame en trois actes et en vers, avec la procession de l'Auto-da-fé, par le citoyen Prévost-Montfort, Théâtre de la Cité- Variétés, 9 nivôse an II ^29 dé(3embre 1793).

(4) Les Rigueurs du Cloître, comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, représentée pour la première fois par les comédiens italiens ordinaires du Roi, le 23 août 1790 ; peroles de M. Fiévée, musique de M- Berton, Paris, 1790.

(5) Le Couvent, ou les vœuœ forcés, drame en tirois actes, par M™« de Gouges, auteur de L'Esclavage des Noirs, représenté en deux actes et remis en trois au Théâtre Français, comique et 'lyrique, au mois d'octobre 1790 ; in-8, Paris, mars 1792.

(6; Les Victimes cloîtrées, drame en quatre &ctes et en prose, par Monviel, représienté pour la première fois sur la scène de la Comédie-Française, le 29 mars 1791 ; in-8, Paris, 1792.

H) Fénelon, ou les Religieuses de Cambrai, tragédie en cinq actes, représentée pour la première fois à Paris, sur le théâtre de la République, le 9 février 1793 [Œuvres complètes de M. J. Chénier, t. II, Pa<ris, 1829).

gieuse de Nisnies, de Charles Pougens (1). Par une coïncidence assez curieuse, quelques-unes d'entre elles figuraient, jointes à d'autres du même temps et du même genre, et reliées (•n un volume, dans la bibliothèque d'Alfred de Musset. Le collectionneur qui les avait rassemblées, — vraisemblablement le père du poète, — avait donné à ce recueil factice le titre de Théâtre Monacal (2). On a cru pouvoir se permettre de le lui emprunter, en en restreignant toutefois la portée aux cinq compositions dramatiques énumérées plus haut, qui se distinguent du courant de la littérature révolutionnaire anticléricale par un caractère à part et une commune ressemblance, et qui forment à proprement parler l'objet du présent essai.

La situation qui leur fournit leur point de départ ne s'était que trop souvent rencontrée dans la réalité (3). Au théâtre, elle

(1) Julie ou la Religieuse de Nismes, drame historique en un acde et en prose, par Charles Pougens (non représenté; ; in-12, Pai'is, an IV (1796). — Il importfî de noter que la pièce de Pougens, achevée, dit-il dans sa Préface, en 1789» •t au bruit du canon de la Bastille », a. été connue bien avant sa publication ; elle fut lue par M. Le Texier, « dans ses assemblées dramatiques di? l'Isle- Street, à Londres », et dans divemes sociétés de Paris, cIt^z M. du C.hâtelet, chez le comte AUieri, chez M^^s du Boccage et de Bourdic ; elle fut communiquée à M™e Vestris. Elle était assez connue pour que le rédacteur du Journal des Théâtres, rendpnt compte dans les numéros du 13 et du 16 frimaire an II, de Fénelon, ou les Religieuses de Cambrai, instituât une comparaison en règle entre elle et la tragédie de Chénier.

{2] Je n'ai pas sous la main le Catalogue des livres composant la bibliothèque de MM' Alired et Paul de Musset, Paris, L?-bitlo, 1881. Mais M. Lafoscadc {Le Théâtre d'Alfred de Musset, Paris, 1902, p. 180), nomme comme 'faisant partie de ce recueil Le Couvent, de Laujon, Les Dragons et les Bénédictines^ de Pigault-Lebrun, Les Rigueurs du Cloître, de Fiévée, Les Victimes cloîtrées. de Monvel, La Mélanie, de La Harpe. Que Musset non seulement possédait mais aveit lu f^es brochures, il suffira pour le prouver de cette allusion du Salon de 1836, à propos d'un tableau de Signol : « Mais pourquoi séparer son tableau en deux, et lui donner un air de famille avec la dernière scène des Victimes Cloîtrées ? » [Mélanges de Littérature et de Critique.) Il est même très possible qu'il ait rssisté à une reppc-isentation de la pièce, dans les années f|ui suivirent immédiatement 1830. Voiir ci-dessous, p. 125, n. 4.

(31 On trouvera sur les vocetions forcées nu xviic et au xvmc siècle d'iiitéix^ssants renseignements dans le livre d'Albsrt Babeau, Les Bourgeois d'autrefois. 2« éd., Paris, 1886, p. 311-.313, et dans ceux de Munier-Jolain. La plaidoirii' dans la langue [rançaisc, Paris, 1895-1900.

était relativement nouvelle (1). Du temps de Molière, rentrée en religion, c'était tout au plus, dans les comédies, le dernier argument auquel recourait l'autorité paternelle pour persuader une fille de prendre un époux qu'elle ne désirait point, ou la ressource suprême qu'invoquait contre l'abus de cette autorité une inclination contrariée. « Elle le fera, ou je la mettrai dans un couvent (2) ».

...Si tous mes efforts ne me donnent à vous,

Il est une retraite où notre âme se donne

Qui m'empêchera d'être à toute autre personne (3).

Mais ni d'un côté ni de l'autre on ne se souciait d'en venir aux résolutions extrêmes. C'est seulement après 1760, sous l'influence de la propagande philosophique, et à la suite de scandales comme celui qui fît écrire à Diderot son roman de La Religieuse (4), que les auteurs de théâtre en quête de sujets

(1) Elle avait été, dès le xvie siècle, exploitée en poésie, témoin cette curieuse pièce de Jean de la Taille, La Religieuse contre son gré, à. laquelle j'emprunterp.i seulement les deux strophes suivantes :

Maudit soit mil' et mil' fois

L'an, le mois.

Le jour et l' heure première

Qu'à mon père Vint le vouloir de toujours Confiner icy mes jours.

Maudit le drap dont on fit

Mon habift, Le fil dont fut fait la toile

De mon voile, Les cizeaux qui malheureux Couppèrent mes beaux cheveux !

(Œuvres Poétiques de Jean et Jacques de la Taille, Paris, 1598, chez Frédéric Morel, à la suite de Saûl Furieux, p. 66).

(2) Le Malade Imaginaire, acte I, scène v.

(3) Les Femmes Savantes, acte IV, scène viii.

fi) Sur les faits qui ont fourni la matière de l'ouvrage, voir YExtrait de la Correspondance littéraire, de Grimm, année 1770, dans les Œuvres Complètes de Diderot, éd. Assézat et Touirneux, t. V, p. 175 et suiv. — Composé en 1760, le roman de Diderot n'a été imprimé, pour la première fois, qu'en 1796- Il s'était, dit la notice de l'édition citée, « si peu répandu hors des sociétés du baron d'Holbach et de M°^« d'Epinay, que Grimm lui-même, en 1770, n'en parlait que comme d'une ébauche inachevée et probablement perdue » (t. V, p. 4K On ne saurait donc dire qu'il ait exercé, à l'une ou à l'autre de ces dates, une action bien sensible sur le genre de littérature dont nous nous occupons. Aussi ne nous a-t-il pas semblé nédessaire de le mentionner autrement qu'en passant et pour mémoire.

pathétiques songèrent à exposer aux spectateurs les tristes conséquences des vœux arrachés par la contrainte. La difficulté était de faire accepter aux censeurs l'intrigue, les propos des personnages, et surtout leurs costumes. Dubois de Fontanelle crut l'éluder en transportant la scène de Paris à Rome, et d'un monastère catholique dans un temple païen. Son Ericie (1) a été engagée malgré elle dans l'ordre des Vestales par la volonté d'un père qui pensait accroître ainsi l'héritage de son fils. La malheureuse, au bout de cinq ans, n'a pu oublier ni le monde, ni Osmide qu'elle aime et dont elle est aimée. Un jour qu'elle se trouve préposée à l'entretien du feu sacré, un homme, au péril de sa vie, pénètre dans le sanctuaire. C'est Osmide : il supplie Ericie de le suivre. Tandis que la vierge hésite entre son amour et ses vœux, le feu s'éteint. La coupable est traduite devant le grand pontife, qui prononcera sur son sort. Elle reconnaît en lui son père. Condamnera-t-il sa fille ? Après avoir balancé un moment, il la conduit lui-même à la sépulture où elle descendra vivante. Osmide survient, avec un groupe d'amis en armes. Il proteste contre les lois de Vesta, au nom des lois de la nature. Il veut entraîner Ericie. Mais celle-ci se frappe à l'instant d'un poignard qu'elle lui a arraché. Il n'était pas difficile, sous les noms romains, de saisir les allusions aux choses présentes. Voici comment Ericie trace à une de ses jeunes compagnes le tableau de la vie qui l'attend:

Vous ne connaissez pas tous les tourments du cœur, Emire, croyez-moi ; combien d'infortunées, Comme vous à Vesta par le zèle amenées, Gémissant, mais trop tard, de leurs vœux indiscrets, Dans un silence affreux dévorent leurs regrets. Il en est... elles sont plus à plaindre peut-être, Qui, victimes du rang; où le sort les fit naître Et de l'ambition de leurs pères cruels, Vinrent avec douleur jurer sur ces autels De ne quitter jamais cette enceinte profonde, Tandis que tous leurs vœux les appelaient au monde, Où mille objets divers présentaient à leurs yeux Une félicité qu'on ignore en ces lieux. Ce temple, où doit finir leur obscure carrière,

^1) Ericie, ou la Vestale, drame en trois actes, «n vers, in-8, Londi^^s, 1768.

Entre elles et le monde élève une barrière : On voudrait la franchir, y rentrer, mais le ciel Oppose à leur retour un obstacle éternel ; Au delà de ce mur qui de tout les sépare, Leur âme à chaque instant se transporte et s'égare ; Leurs désirs vont chercher au milieu des Romains Un bonheur qui les fuit et de nouveaux destins ; Mais leurs jours sont liés à ce temple funeste, L'illusion s'envole et le désespoir reste ; On sent plus vivement la rigueur de son sort. Et, pour briser sa chaîne, on appelle la mort : La mort, sourde à leurs cris, trahit leur espérance. Leurs regrets chaque jour s'exhalent en silence : Que dis- je ? l'une à l'autre a soin de les cacher ; Dans le monde, du moins, on peut les épancher Dans le sein d'une amie, avec soi gémissante ; Mais ici la douleur n'est point compatissante. Le cœur n'y trouve pas, dans ses troubles affreux, Le plaisir d'être plaint, le seul des malheureux (1).

Il y a tout juste deux mots à changer dans cette longue tirade pour qu'elle exprime exactement l'idée que les adversaires des couvents se faisaient de la vie monastique. Les censeurs ne s'y laissèrent pas prendre, et, bien que les Comédiens Français eussent reçu la pièce, — dit l'auteur, — « avec grands applaudissements », on refusa péremptoirement de la leur laisser représenter (2).

Ceux qui plaçaient franchement le lieu de la scène dans leur temps et dians leur pays ne se risquèrent même pas à tenter l'aventure. Ils se contentèrent, sachant bien qu'ils ne pourraient pas se faire jouer, de se faire imprimer. Ce fut le cias de Baculard d'Arnaud, dont le drame, Euphémie, ou le Triomphe de la Religion (3), parut la même année que YEricie de Dubois

(1) Acte I, scène m.

(2) Elle fut enfin jouée à la Comédie-Franaise, le meroredi 19 août 1789 ; clk! n'eut alors que trois ou quatre représentatiorDs- Elle fut reprise au Théâtre I*alriotique, boulevard du Temple, au mois de nivôse an II (Liéby, Etude sur le théâtre de Marie-Joseph Chénier, Paris, 1901, p. 37).

(3) Euphémie, ou le Triomphe de la Religion, drame, par M. d'Arnaud, troisième édition, Paris, Le Jay, 1768, avec cette épigraphe : Sonitus terroris semper in auribus (Job., ch. xv). La pièce est précédée d'une préface fort intéressante ; elle est suivie des Mémoires d'Euphémie, préisndus authen-

LE TIïi':AT1{K « MONACAL » SOUS LA KKVOLUTION D3

de Fontanelle. Comme l'indique le sous-titre de la pièce, les intentions de 1 auteur ne sont nullement hostiles aux mceurs qu'il va peindre. 11 conçoit son sujet non en polémiste, mais en poète. Il veut prouver « jusqu'à quel point la religion aux prises avec l'amour est susceptible de produire un spectacle vraiment pathétique (1) », et il explique en termes heureux comment cette lutte sera d'autant plus émouvante ({u'elle se déroulera derrière les les grilles d'un couvent : « Les passions concentrées dans le silence et l'obscurité de la retraite ont une véhémence, une force, auxquelles sont incapables d'atteindre la langueur et la délicatesse d'un monde dissipé ; un cœur isolé, forcé de se replier sur lui-même, de se parler, de se répondre, de se nourrir, si l'on peut s'exprimer ainsi, de sa propre substance, en acquiert plus de ressort et d'énergie dans ses mouvements. Il n'est point de faibles oscillations pour une âme solitaire : tout y porte de violentes secousses ; elle s'attache avec vivacité aux moindres objets fjui l'intéressent, et elle les endjrasse avec fureur ; on peut compiarer des âmes de cette espèce à ces volcans dont l'explosion est d'autant plus terrible que la flamme a été plus comprimée, et (jue tout lui a servi d'aliment (2) ». Ainsi en est-il pour l'infortunée Euphémie. Sacrifiée par une mère qu'aveugle une folle prédilection pour son fils, séparée d'un amant qu'elle aime et enfermée dans un cloître, elle a, sur le bruit de la mort de cet amant, prononcé des vœux contre lesquels son cœur se révolte. En vain elle appelle Dieu à son secours et le supplie de détruire en elle le souvenir d'un amour si coniraire à son devoir. Mais combien son trouble, ses regrets, sa douleur ne sont-ils pas augmentés encore, quand elle retrouve dans un respectable religieux dont elle implore les conseils, le P. Théotime, ce Sinval qu'elle croyait perdu. Comme elle, c'est par un coup de désespoir qu'il est entré en religion ; depuis dix ans, il porte en lui les mêmes orages. Il la presse de fuir avec lui. Elle est sur le point d'y consentir. Mais la crainte de Dieu et la fidélité au serment ont sur son âme plus d'empire encore que l'amour. Tout en protestant

tiques, et de rleux extraits, l'un du Speclaicur Anglais, t. II, discours 10, l'autre du tomie 1er des Variétés curieuses et amusantes, qui paraissent être les sources où a puisé Baculard.

(1) Préface, p. m.

(2) Pi'éfaco, ]i. vi.

de sa tendresse pour Sinval, elle le conjure de respecter en elle l'épouse du Christ :

Laisse-moi retourner au pied de nos autels, Y porter mes remords, mes tourments étemels ; Laisse-moi m'immoler à ce Dieu que j'offense... Je vois couler tes pleurs : ils prennent ma défense, Te parlent pour ce Dieu qui te rouvre les bras, Qui rentre dans ton sein... Ne le repousse pas (1)...

« Il l'emporte, ce Dieu ! » répond Théotime après un long silence ; et, brisée par ce suprême combat, Euphémie expire dans les bnas de sa mère repentante et d'ésolée.

Ce drame, qui se réclame de Polyeucte et de Zaïre (2), et qui n'est pas sans rapports avec Atala, doit son originalité la plus marquante à l'emploi du pittoresque lugubre inauguré quelques années plus tôt par Baculard dans son Comminge. Le troisième et dernier acte se passe tout entier « dans un ciaveau funéraire, tel qu'il en existe encore dans nos anciennes églises. On voit plusieurs tombeaux de formes différentes, quelques-uns minés par le temps ; des sépulcres entr'ouverts, dont les pierres sont à moitié brisées ; les murs chargés d'épitaphes : d'un des côtés du théâtre, un escalier autour duquel règne une balustrade de pierre ; vis-à-vis de l'escalier, une voûte souterraine à perte de vue ; à l'extrémité du caveau on aperçoit encore d'autres tombeaux, des colonnes surmontées d'urnes qui sont l'emblème de l'éternité... (3) )) C'est dans ce décor funèbre qu'au milieu de la nuit, une lampe à la main, Euphémie vient attendre Théotime. En cherchant à le fuir, elle pose le pied sur une dalle qui s'enfonce sous son poids, et elle se trouve à demi ensevelie dans une tombe. De tels artifices peuvent sembler grossiers ; ils n'en ont pas moins du prestige sur les imaginations. La Harpe, traitant le même sujet dans Mélanie (4), prétend ne s'adresser qu'à la rai-

(1) Acte III, scène m.

(2) Préface, p. m et iv.

(3) Acte III, scène i.

</i) Mélanie, drame en trois actes et en vers, paru dans l'hiver de*'1770. exclu des théâtres de Paris, selon les propres expressions de l'auteur, « par la nature du sujet et du costume », il fut représentlé pour la première fois au Théâtre-Français de le^ rue Richelieu, le 7 décembre 1791. On sait que le texte de 1770 fut revu par l'auteur en 1778, en vuie d'adoucir les contours un peu

son. Son M. de Faublas, homme de robe, d'une fortune médiocre, a deux enfants. Il ambitionne pour son fils un brillant mariage, un régiment, une charge à la cour. Pour mieux assurer cet avenir, il contraint sa fille, Mélanie, à prendre le voile. La jeune fille résiste, soutenue par sa mère et par l'amour de Alonval. M. de Faublas, pour la décider, fait intervenir le curé de la paroisse. Le curé est un homme de sens et de courage. Convaincu par un entretien avec Mélanie qu'elle n'a nullement la vocation religieuse, il lui interdit de prononcer ses vœux ; il somme M. de Faublas, au nom de sa conscience de père, de magistrat et de chrétien, de ne pas imposer à sa fille un genre de vie qu'elle a en horreur. Faublas est inflexible. Il menace, sii on ne lui obéit, de chasser sa femme et de maudire sa fille. Monval pousse Mélanie à faire un scandale : elle n'aurait qu'à refuser publiquement, au pied même de l'autel, de prendre l'engagement qu'on lui demande. Après une dernière entrevue avec son père, elle préfère se réfugier dans la mort. Une dose de poison la délivre, et M. de Faublias, tandis qu'il voit expirer sa fille, apprend la mort dians un duel de ce fils auquel il a tout sacrifié. Cette action fort simple, eût pu être très dramatique, si La Harpe n'avait à l'étude pénétrante des caractères substitué les lieux communs philosophiques. Il les développe avec abondance. Voici comment, par la bouche de M""^ de Faublas, parlant à son mari, il décrit les couvents et la vie qu'on y mène :

N'en croyez pas, Monsieur, l'apparence infidèle. La retraite, il est vrai, nous peut paraître belle ; Mais c'est pour un moment, c'est lorsqu'on n'y vit pas Sous ces lambris sacrés quand nous portons nos pas. Tout semble calme et doux, jusqu'à l'air qu'on respire ; Des paisibles vertus nous ressentons l'empire, L'oubli des passions, des maux et des erreurs, Et l'attendrissement passe au fond de nos cœurs. Mais percez plus avant, pénétrez ces cellules, Ces réduits ignorés, où des esprits crédules, Désabusés trop tard, et voués au malKeur,

âpres de sa thèse, et en 1802, pour modifier la ihèsc elle-même (voir dans la Revue d'Histoire littéraire, de juillet-septembre 1909, l'artide de A. Pitou : Les trois textes de la « Mélanie » de La Harpe). Le texte que nous avons eu sous les yeux est celui de 1778, dans les Œuvres de M. de La Harpe, de V Académie Française, nouvellement recueillies, in-8, Paris, Pissot, t. I, p. 67 et suiv.

96 ÉïUDf:S DE LITTKKATURE PKlhiOMANTIQUE

Maudissent de leurs jours la pénible lenteur : C'est là que Ton gémit, que des larmes amères Baignent pendant la nuit les couches solitaires, Que Ton demande au ciel, trop lent à s'attendrir, Ou la force de vivre ou celle de mourir. Peut-être que leurs maux par le temps s'adoucissent Que dans des yeux éteints les ple'urs enfin tarissent ; Un morne accablement qui ressemble au trépas Succède au désespoir, à ses bruyants éclats. Mais ce calme perfide est voisin de l'orage On en sort bien souvent par des accès de rage. C'est le poison trompeur qui promet le sommeil. Et les convulsions sont l'effet du réveil (1).

La tirade est éloquente. Elle est même d'une éloquence un peu banale. Sur ce qui se passe dans l'intérieur d-es cloîtres, sur les souffrances qui s'y cachent et les passions qui s'y agitent, elle ne nous en apprend pas plus, si même elle ne nous ©n apprend moins, que la tragédie pseudo-romaine de Dubois de Fontanelle. Il est juste de reconnaître que La Harpe ne prétendait pas nous introduire plus loin que le parloir. Baculard avait essayé de nous faire pénétrer plus avant. Autour de la Sœur Euphémie, il a crayonné quelques silhouettes de religieuses : la sœur Mélanief, tendre et douce, qui, quand elle a senti le besoin d'aimer, a tourné naturellement son amour vers Dieu, et la sœur Cécile, aigre et bigote, pour qui toute la piété se réduit à une peur horrible de l'Enfer. Celle-là console et réconforte Euphémie ; celle-ci la gourmande et la menace. Elles semblent faites, l'une, pour rendre la religion aimable, l'autre, pour la faire prendre en grippe. Cette exacte symétrie procède sans doute d'un souci très scrupuleux d'équité ; elle offre des choses une conception qui paraît un peu simple et naïve. Peut-être était-il réservé aux dramaturges révolutionnaires, qtii avaient leurs coudées franches, de reprendre et de pousser l'esquisse un peu pâle tracée par leurs prédécesseurs, — dussent leurs couleurs, pour flatter les passions du jour, tourner au noir, — et de développer avec toute l'ampleur désirable un sujet dont Baculard d'Arnaud disait qu'il n'attendait pour don-

(1) Acte 1, scène

ner un chef-d'œuvre que d'être manié par l'homme de génie qu'il avouait, lui, inpfénument qu'il n'était pas (1).

Il était d'autant plus naturel qu'on s'occupât de le traiter, que le décret du 23 février 1790, emportant la suppression des Congrégations, et les débats dont il avait été précédé au sein de l'Assemblée, avaient amené la question des vœux monastiques au premier plan de l'actualité. Le premier qui s'y essaya, Fiévée, ne prit pas les choses au tragique. Ecrivant pour les Comédiens Italiens, il se mît au ton de leur répertoire. Ces « rigueurs du cloître » dont on se plaint en petits vers et en ariettes, ne peuvent être bien terribles, et, si la pièce paraît

(1) Voir la préface d'Euphémie. — Notons, pour mémoire, unie dernière pièce sur ^les vœux forcés, imprimée, sans nom d'auteur, à la- veille de la Révolution : La Nouvelle Mêlante, drame en cinq a-ctes, en prose, Amsterdam et Paris, in-8, 1787- « L'auteur a refait la pièce de La Harpe, en lui donnant une physionomie plus bourgeoise et moins déclamatoire. » {Catalogue de Soleinne, t. II, p. 203), — Il convient encore d'ajouter que le thème a été vulgari9é, en même t/emps que par le théâtre, par nombre de menues compositions en vers ou en prose, dialogues, contes, épîtres, etc. Par exemple, et sans prétendre à dresser une bibliographie du sujet : Les Soupirs du Cloître, ou le Triomphe du Fanatisme, par Guymond de la Touche (1766) ; Les Vœux Forcés, lettre d'une Religieuse a sa sœur qu'on suppose destinée au même état, par Wi«lk'main d'Abanrourt !11771) ; Le repentir inutile, pai' M. de *** (1776' ; Les Chartreuœ, par le chevalier de R. (1783) ; la Romance attribuée à une Religieuse, par M. Corn *** (1787) ; L'Epître d'une Religieuse à une Novice, par M. de Saint-Ange (1791; :

A de tardifs regrets comme moi condamnée, Crains de maudire un jour ta chaîne infortunée ; Le Camaldule, de la Hr.rpe, et la Réponse à Rancé, du même, donnée à la suite de Mêlante dans la réimpression de 1792 ; La Religieuse, de Millevoye (1808:. Il est juste de reconnaître qu'on trouverait, mais moins facilement, dans la poésie du temps, des morceaux d'une tendance tout opposée, témoin ces stances Sur les douceurs du cloître insérées par M™^ i^ comtesse de B *** da«is VAlmanach des Muses de 1776 :

Séjour choisi par la décence,

Non, vous n'êtes pas effrayant.

Et l'asile de l'innocence

Doit l'être aussi du sentiment.

L'honmic enchaîné, c'est le coupable : EsUil des fe-^ pour la vertu ?

commencer mal, il est de toute évidence qu'elle ne saurait manquer de bien finir. Lucile, par une machination des plus noires et qu'il serait long d'exposer en détail, a été « embastillée » dans un monastère. Mais elle a un amant, un comte, qui ne l'y laissera pas se consumer. Il lui écrit des lettres brûlantes. Il s'introduit adroitement dans la sainte demeure sous le costume d'un jardinier. Grand éclat ! La sœur Lucile est condamnée à finir ses jours au fond d'un souterrain, dans un entier abandon et sans autre soutien que la plus grossière nourriture. On va l'y descendre, quand le comte fait irruption, suivi d'une compagnie de grenadiers. L'officier qui les commande expose à l'abbesse que les lois <( viennent de briser les grilles des prisons et de rendre à la Nature tant d'objets malheureux que des vœux indiscrets ou forcés avaient enlevés à la Société ». Et la supérieure et les plus vieilles nonnes ayant pris la fuite, les jeunes se groupent autour de Lucile. Bonnets à poil et cornettes fraternisent, et l'on entonne cet hymne en chœur :

0 Liberté, déesse de la France, Plutôt mourir que de vivre sans toi !

Du despotisme étouffe la puissance,

N'obéis jamais qu'à la loi.

Punis tous ceux qui lui seraient rebelles, Voilà nos vœux ! — Dieu, devant toi Nous le jurons, nous leur serons fidèles. Vive la Liberté, la Patrie et le Roi î

Cette formule nous rappelle que nous ne sommes encore qu'en 1790. La même année. Olympe de Gouges, la bizarre aventurière, moitié femme galante, moitié femme de lettres, qui après avoir embrassé violemment les idées révolutionnaires, et s'en être détachée non moins bruyamment, finit sur l'échafaud, pendant la Terreur, faisait représenter, ou plutôt voyait représenter sans son consentement et au préjudice de ses droits, sur le Théâtre-Français Comique et Lyrique, un drame intitulé : Le Couvent, ou les vœux forcés. C'est Mêlante tournée au mélodrame : La Harpe combiné avec Baculard d'Arnaud. La novice Julie va ce jour même prononcer ses vœux dans le monastère où elle a été élevée. Telle est la volonté du marquis de Leuville, qui l'a placée là quand elle était tout enfant. Le curé de la paroisse proteste contre la violence faite

à la jeune lîlle. Mais il n'est pas le plus fort. Heureusement le marquis a un fils, le Chevalier, qui est amoureux fou de Julie. Il s'introduit dans le monastère sous le nom, le froc et la barbe du P. Hilarion, capucin, s'assure qu'il est aimé, et quand on v€ut, la supercherie une fois découverte, l'obliger à sortir, il fait un tel tapage qu'il faut appeler le commissaire et que la populace ameutée menace de mettre le couvent à sac. Le magistrat décide que Julie restera entièrement libre ; mais à peine a-l-il tourné les talons que l'abbesse, le marquis, le grand vicaire s'efforcent à qui mieux mieux de peser sur sa décision. On lui dit que le Chevalier est entre les mains de la justice, que son père va le deshériter. La petite consent à tout. La cérémonie commence donc ; mais au moment de s'étendre sous le drap mortuaire, la postulante s'évanouit. Une certaine sœur Angélique, qui de tout temps avait témoigné à Julie une affection particulière, la revendique pour sa fille. Cette Angélique est la propre sœur du marquis de Leuville. Non content de lui avoir tué son mari en duel, pour la punir d'une mésalHance, son frère l'a contrainte à prendre le voile, et il allait faire subir le même sort à sa nièce, si personne ne s'y fût opposé. Le commissaire reparaît fort à propos pour rétablir l'ordre et rendre à chacun sa Hberté. Le marquis, dans un bel élan de repentir, demande pardon à tout le monde. Il unit les deux jeunes gens. Et le jardinier Antoine qui tient dans ce drame voisin du mélodrame l'emploi du niais, tire la moralité de l'aventure : « Dieu n'défend pas sans doute de vivre honnêtement et doucement dans un couvent ; mais j'sis d'avis qu'il aime encore mieux qu*on s'marie (1). »

En dépit des naïvetés du bon jardinier et du babillage d'oiselles de la sœur Félicité et de la sœur Agathe, qui accepteraient sans beaucoup de peine d'être rendues à la vie laïque, si

(1) Acte m, scène dernière, dont c'est le couplet final. Le bon curé avait dit la même chose en termes plus relevés : « La religion ne commande point d'êire sourd à Ir. voix de lia nature. Concilier ses dogmes avec les devoirs dte la société, voilà la morale, voilà l'instruction que nous devons aux hommes. Lwssez ee consacrer au service des autels cePes qu'une vocation particulière y appelle dans un âge où la raison ait pu suffisamment les éclairer sur le choix d'un étpt où il est si difficile de se plaire ; mais renoncez au pouvoir tyrannique de condamner à des regrets la timide innocence que vous enchaînez dans les cloîtres. Songez que le droit de se choisii* librement une place dans U société appartient, par la nature, à tout être pensant, et que le premier de tous les devoirs est d'êrtre utile. » J-\cte I, scène u.)

100 ÉTUDES DE LÏTTÉRATUEE PRÉROMANTIQUE

on les pourvoyait en même temps d'un chevalier, la pièce d'Olympe de Gouges a un caractère funèbre, avec ses cérémonies lugubres et ses tintements de glas. La couleur va s'assombrir encore dans la tragédie de M.-J. Chénier, Fénelon, ou les Religieuses de Cambrai, et dans le drame de Charles Pougens, Julie, ou la Religieuse de Nismes. Du cloître ou de la chapelle nous descendons cette fois dans Vin pace.

Les deux pièces ont le même point de départ, une anecdote insérée par d'Alembert dans son Eloge de Fléchier.

Une malheureuse fille que des parents barbares avaient contrainte à se faire religieuse, mais à qui la nature donnait le besoin d'aimer, avait eu le malheur plus grand d'y succomber, et celui de ne pouvoir cacher à sa supérieure les déplorables suites de sa faiblesse. Fléchier apprit que cette supérieure l'en avait punie de la manière la plus cruelle, en la faisant enfermer dans un cachot, où, couchée sur un peu de paille, réduite à un peu de pain qu'on lui donnait à peine, elle attendait et invoquait la mort comme le terme de ses maux. L'évêque de Nismes se transporta dans le couvent, et, après beaucoup de résistance, se fit ouvrir la porte du réduit affreux où cette infortunée se consumait dans le désespoir. Dès qu'elle aperçut son Pasteur, elle lui tendit les bras:, comme à un libérateur que daignait lui envoyer la miséricorde divine. Le Prélat, jetant sur la supérieure un regard d'horreur et d'indignation : « Je devrais, lui dit-il, si je n'écoutais que la justice humaine, vous faire mettre à la place de cette malheureuse victime de votre barbarie ; mais le Dieu de clémence, dont je suis le ministre, m'ordonne d'user, même envers vous, de l'indulgence que vous n'avez pas eue pour elle. Allez, et pour votre unique pénitence, lisez tous les jours dans l'Evangile le chapitre de la FeviTïie adultère. » Il fit aussitôt tirer la malheureuse de cette horrible demeure, ordonna qu'on eût d'elle les plus grands soins, et veilla sévèrement à ce que ses ordres fussent exécutés. Mais ces ordres charitables, qui l'avaient arrachée à ses bourreaux, ne purent la rendre à la vie ; elle mourut après quelques mois de langueur, en .bénissant le nom de son vertueux évêque et en espérant de la bonté suprême le pardon que lui avait refusé la cruauté monastique (1).

(1) D'Alembert, Eloges lus dans les séances publiques de l'Académie Française, in-8, Paris, 1779, p. 421.

L'un et l'autre auteur ont pris des libertés avec l'histoire. Mais c'est Chénier qui s'écarte le plus du récit de d'Alembert. A Fléchier, prélat d'un caractère archaïque et d'une illustralion secondaire, il a préféré Fénelon, personnage plus notoire et plus sympathique aux hommes du xvnf siècle, mieux qualifié par suite pour incarner le Pasteur à la fois selon l'Evangile du Christ et selon l'Evangile philosophique. Il a voulu aussi, pour célébrer probablement le triomphe de la tolérance et ménager la sensibilité des spectateurs, donner à la pièce un dénouement heureux. Pour cela, il a développé largement le côté romanesque. La malheureuse Héloïse descend d'une des plus grandes familles de Provence. C'est en punition d'un mariage secret, d'une mésalliance relative, que, depuis quinze ans, par la volonté de son père, elle gémit sur la paille d'un cachot. Elle retrouve sa fille dans la jeune novice à qui elle doit son salut, et l'une et l'autre leur époux ou leur père, dans un ami de Fénelon, M. d'Elmance, commandant de la garnison de Cambrai. Pendant deux actes sur cinq, la scène se passe dans les sous-sols du couvent, beau décor pour les imaginations enclines au romantique :

Ces arcs, ce souterrain, ce silence, cette ombre, Tout porte au fond du cœur un abattement sombre. Sur cette pierre usée, un lugubre flambeau Semble de son feu pâle éclairer un tombeau. C'en est un. Qu'as-tu fait, misérable victime ? Et comment peux-tu vivre au fond de cet abîme ? Du pain î de l'eau î des fers (1) !...

Mais nulle part la dignité du cothurne n'est altérée. Héloïse dans la situation lamentable où elle se trouve, a conservé toui son sang-froid et toute sa raison. Elle conte son histoire avec autant de suite, avec un langage aussi mesuré et des périphrases aussi nobles que si elle était assise dans le fauteuil d'x^grippine ou d'Auguste ; et quand elle se trouve en présence de l'abbesse qui la tient prisonnière, au lieu de lui sauter aux yeux, elle lui démontre, avec des arguments et dans un style qui

(1) Acte 11, scène m-

eussent charmé Voltaire, rinulilité des couvents et Tinhumanité des vœux perpétuels :

Mon crime fut d'aimer : le vôtre est de haïr. Dieu créa les mortels pour s'aimer, pour s'unir : Ces cloîtres, ces cachots ne sont point son ouvrag-e ; Dieu fit la liberté, l'homme a fait l'esclavage. Mais l'esclave ne porte aux pieds de l'Eternel Qu'un hommage stérile, un encens criminel.

Pour prix de mes malheurs, qu'aucune autre victime

Xe vienne, après ma mort, au fond de cet abîme.

Déposer les chagrins de son cœur désolé

Sur la pierre insensible où mes pleurs ont coulé.

Qu'on ne retrouve plus dans le sein des familles

Des pères inhumains et bourreaux de leurs filles ;

Que la religion, que vous déshonorez.

Ferme et détruise enfin ces cachots abhorrés ;

Que la liberté règne au fond du sanctuaire.

Que jamais un mortel, ou faible, ou téméraire,

Ne prête devant Dieu le serment insensé

D'être inutile au monde oii ce Dieu l'a placé (1).

Avec Pougens, il en va tout autrement. L'action qu'il a conçue est infiniment plus simple. Elle tient en un seul acte, copieux, il est vrai, et se déroule tout entière dans le caveau où Julie est enfermée. Une vieille religieuse y descend, comme chaque jour depuis quinze ans, pour porter à la prisonnière sa maigre nourriture. Derrière elle, une jeune novice se glisse furtivement. La vieille sœur lui raconte sommairement l'histoire de la captive, et l'enferme avec elle, en attendant qu'elle puisse revenir la chercher et la faire sortir sans être vue. Restée seule avec Julie, la jeune fdle est témoin, et le spectateur avec elle, d'une longue scène de folie, d'une sorte de monologue décousu et délirant, qui est à lui tout seul tout le drame. Mais il faut d'abord bien se représenter le cadre dans lequel s'offre ce spectacle digne d'un cabanon :

La scène est double. Durant les premières strophes, la partie du théâtre qui est à la droite du spectateur paraît ensevelie dans une nuit profonde ; l'œil n'y peut pénétrer ; mais une lueur vague

'1) Acte IV, scène m.

et indécise se répand par degrés sur l'autre portion de la scène. On aperçoit alors un souterrain, au fond duquel se trouve un escalier tournant dont les marches à moitié usées sont hautes et étroites. On distingue en même temps un bruit confus de verroux et de clefs, auquel se mêle le grincement aigu d*une porte épaisse, qui tourne avec effort sur ses gonds. A ce bruit succède le son lugubre d'une cloche qui s'affaiblit par degrés. On voit ensuite descendre une vieille religieuse qui d'une main tient une lanterne et de l'autre une cruche remplie d'eau. Elle s'avance, tire de son tablier un morceau de pain noir, le pose d'un air chagrin sur un cercueil à demi renversé, et regarde ensuite autour d'elle (1).

Ce n'est encore ici que le vestibule de l'enfer. Mais que l'on attende un peu, tandis que la geôlière échange quelques propos avec l'indiscrète novice, et on verra Vin pace lui-même :

La nuit s'est dissipée par degrés ; alors on découvre à la droite du théâtre un caohot voûté qui ne reçoit le jour que par une lucarne revêtue d'une grille armée de pointes de fer. Les murailles paraissent humides ; plusieurs pierres détachées de la voûte sont restées éparses sur la terre ; d'autres semblent prêtes à tomber. On voit Julie vêtue de noir, mais sans voile, et à demi couchée sur un peu de paille brisée. Son corps est entouré d'une longue ef lourde chaîne dont l'extrémité est terminée par un anneau fortement scellé dans la muraille. Ses bras sont nus et chargés de fer. La pâleur de la mort règne sur son front ; ses lèvres sont décolorées ; cependant, à travers l'extrême maigreur de ses traits, on distingue les restes d'une grande beauté. Prè»s d'elle est une pile de pierres sur laquelle on a placé une tête de mort. Julie sommeille et paraît ojypressée ; ses membres sont agités de mouvement*? convulsifs. Elle secoue machinalement sies chaînes, et le bruit en retentit jusque dans l'avant-cachot (2).

Elle s'éveille enfin ; elle regarde ses chaînes, elle les touche, elle les soupèse, elle les remue, elle s'en étonne. Un éclair de raison lui revient. Elle maudit les femmes cruelles qui l'en ont chargée. Mille souvenirs se présentent à son esprit. Elle pense à l'amant qu'elle a perdu ; elle l'invoque avec une ardeur passionnée :

0 toi qui reçus mes premiers -soupirs î ô toi que j'adorais avant de me connaître ! descends du séjour céleste, viens arracher

(1) Julie, ou la ReligieUrSe de Nismes, p. 1.

(2) Page 4.

eiDcore une fois mon âme à la terre ; mais ne la rends plus à mon corps froissé sous les coups redoublés du malheur. Va, je ne craicis pas la mort, si c'est la vie qui nous sépare (1) !...♦

Elle prend Dieu à témoin de la légitimité de son amour :

0 toi qui créas l'univers!. Dieu puissant, Dieu terrible, épargne ta faible créature, suspends tes foudres, et, si tu daignes les lancer sur nos têtes, n'en frappe que ceux qui t'ont peint bizarre et jaloux. Oui, j'ai vécu ivre de douleur et d'amour, je n'ai porté sur tes autels que les vœux insenisés d'une femme idolâtre ; je ne t'ai adressté dans mes angoisses que des murmures ou d'avares prières : mais au sein mêîme de l'épouvante et du désespoir, environnée de spectres et d'implacables furies, mon cœur n'a jamais calomnié ta bonté par d'indignes terreurs. Si j'ai déifié sur la terre l'époux que tu m'avais donné, si je lui ai dévoué mon âme tout entière ; si je n'ai réservé à ton immensité que l'avenir et mes espérances, si enfin l'excès de mon désespoir a quelquefois arrachié des doutes à ma faible&se, l'excès même de mon délire me ramenait toujours vers toi ; confuse et suppliante, je tombais prosternée au pied de tes autels ; morte au présent et à moi-même, une voix céleste pénétrait alors jusqu'au fond de mon cœur, et annonçait à mes sens que mon amant et mon amour ne pouvaient être l'ouvrage que d'un Dieu (2).

Elle repasse dans sa mémoire toutes les scènes étranges, violentes, terribles, dont elle a été le témoin au temps troublé de ses amours ; Florinval à ses genoux dans les jardins du château, la foudre qui faillit tomber sur sa tête, la lettre que son amant lui fit tenir, écrite de son propre sang, la fureur de son père quand il intercepta ce message, la nuit effroyable qui fui la nuit de sa faute, quand, à travers l'incendie qui consumait le monastère où on l'avait emprisonnée, elle courut rejoindre Florinval. Et quand elle en vient, entraînée par la suite fatale des événements, à songer à la fille dont on l'a séparée, alors tous les sentiments, amour, douleur, rage, désespoir, montent en elle au paroxysme :

{Douleur profonde.) 0 ma fille, c'est donc ici où tu reçus le jour, et c'est ici oii la mort m'attend. Enfant infortunée ! tu naquis pour la douleur et

a) Page 26.

(2) Pages 28-30.

rignormiiiie ; mes fere à ta naissance ont froissé tes membres délicats, et mes mains chargées de chaîner ont essayé, maiî> en vain, de se poser sur ta tête. Je ne t'ai donc abreuvée que de mea larmes, je n'ai reçu de toi qu'un seul sourire ; on t'a arracbée de mon sein, on n'a respecté ni ma rage ni ton innocence ; je n'ai pu démêler sur ton front les traits de ton père ; tu auras donné le nom de mère à une autre qu'à moi. Malheureuse victime ! mon sang s'est écrié contre le ciel, je t'ai souhaité la mort, et la nature a frémi...

(Jîilie secoue ses chaînes avec violence ; ses yeux s^ égarent, ses lèvres 'tremMent, ,elle jette par intervalle des cris de douleur ; son délire est absolu.)

Amour, nature, rage impuissante, je cède enfin à la fureur qui m'agite ; tout l'enfer est dans mon âme, il règne autour de moi, il règne sur tout ce qui respire, ce tombeau lui ■est consacré.

(Ironie amère.) Et toi, sublinae Providence, qui nous créais, dit-on, pour te servir et t'honorer. Père des miséricordes î tu es juste, et tu as permis mes tourments.

{Excès de fureur.) Et que m'importent l'Eternité et (ses voluptés lointaines ; amante et mère, mon cœur est tout entier à la nature : mon époux et ma fille, voilà mes biens, mon culte... mes seules délices... {Elle tombe épuisée.) (1).

Elle tombe, et la novice, qui en elle a reconnu sa mère, s'écroule sur son corps, défaillant d'épouvante et d'horreur. C'est le seul dénouement possible à cette crise hystérique. L'auteur a tenu pourtant à ranimer l'infortunée pour qu'elle puisse entendre les bonnes paroles que lui adresse Fléchier et confier sa fille à l'évêque. Mais aussitôt après elle perd connaissance, et la novice qui se jette sur son sein n'embrasse qu'un cadavre.

Il y a dans ce passage, comme dans beaucoup d'autres que l'on pourrait citer, et pour mieux dire, d'un bout à l'autre

(1) Paffos 51-5i. — On remarquera la disposition du texte, que les critiques du temps jugeaient « singulière »• Les paroiles mises dans la bouche du personnage forment des tiiiades en style poétique, que l'auteur appelle des strophes. De strophe en strophe des indications plus ou moins abondantes donnent l'intonation ou précisent la panlomine. Le procédé est renouvelé de Jean- Jacques Rousseau. Julie, ou la Religieuse de Nismes, est, à la musique près, une « scène lyrique » à la façon de Pygmalion.

de la pièce, plus de déclamation que d'éloquence, et peut-être même les sentiments que l'héroïne éprouve nous toucheraientils plus profondément s'ils s'exprimaient avec un peu de mesure et de nuances. Il est difficile de soutenir le ton sans déchirer l'oreille, quand tout d'abord on l'a monté si haut. Comme le remarquait judicieusement un compte rendu contemporain, les accès de délire de Julie sont trop répétés et trop prolongés : « rien de ce qui est violent ne doit être durable ». Il faut donner quelque répit au spectateur ; il ne faut pas davantage confondre la force avec l'atrocité, ni le pathétique avec les convulsions. Mais si l'on ne tient compte que de l'intention affichée, des procédés employés, de l'effet visé sinon obtenu, on conviendra qu'il ne semble guère possible d'aller plus loin dans la recherche des émotions fortes et des sensations brutales. Le drame de Pougens tranche nettement sur les productions assez pâles que nous avons analysées précédemment. Il n'est pas toutefois une exception. Il a sa place dans une série : il continue, en la renforçant, la tendance, qui a commencé de se faire jour dès le début du xvnf siècle, à opposer au genre émollient et larmoyant en faveur sous le règne de la sensibilité, — ou à combiner avec lui, — un genre de spectacle moins fait pour arracher des pleurs que pour donner le frisson. Il offre, d'autre part, un spécimen, fort remarquable pour le temps, de ce qu'on appellera quelque vingt-cinq ans plus tard la littérature frénétique ; il peut, pour l'exaltation des sentiments et l'horrible de certains détails soutenir, et non pas de trop loin, la comparaison avec le Jean Sbogar de Nodier, ou le Han (Tlslande de Victor Hugo, ou Madame Patiphar de Petrus Borel^ pour ne citer que celles-là parmi les productions du romantisme exaspéré. Mais nous allons toucher encore plus directement aux origines du genre dit frénétique» en examinant le dernier ouvrage qu'il nous reste à étudier.

La situation unique que développent tour à tour les auteurs du théâtre « monacal » comportait, semble-t-il, un degré supérieur d'excitation et d'angoisse qu'il était assez facile de produire. On pouvait doubler l'horreur qu'inspiraient les tortures infligées à une malheureuse par l'horreur du crime qui les infligeait, mettre l'innocence aux prises avec la perfidie, la faiblesse avec la férocité, la souris entre les griffes du chat, en

face de la victime, le bourreau. Les uns, — tel Pougens, — ne paraissent même pas en avoir eu l'idée ; les autres, s'ils l'ont eue, n'en ont tiré qu'un parti insuffisant. L'abbesse que M.-J, Chénier met en scène n'est pas une tortionnaire bien endurcie, et les reproches de Fénelon ont vite fait de lui enlever son assurance. Celui qui donne cette preuve de sens dramatique est l'auteur des Victimes cloîtrées, l'acteur Boulet dit Monvel, le rival de Mole, le père de M"' Mars, l'anticlérical militant qui prêcha dans l'église Saint-Roch en l'honneur de la déesse Raison. Sa pièce fut représentée pour la première fois sur la scène de la Comédie-Française, le 29 mars 1791. Applaudie avec passion, jouée plus de quatre-vingts fois, elle eut un énorme retentissement. Elle relie de la façon la plus certaine notre théâtre « monacal » à la littérature à venir.

En voici le sujet. M. et Mme de Saint- Alban et M. de Francheville, le nouveau maire de la ville de province où se passe l'action, pleurent leur fille et nièce, l'adorable Eugénie. Ce malheur est imputable à Mme de Saint-Alban, bonne femme au fond, mais follement orgueilleuse et stupidement dévote, et à son confesseur, le <( doucereux » P. Laurent. N'a-t-il pas persuadé à cette bourgeoise récemment anoblie qu'elle ne pouvait marier sa fille avec l'homme qu'elle aimait, (( ce petit Dorval, un roturier, un négociant, un homme de rien » ? Pour dompter la résistance de la jeune fille et la séparer à tout jamais de son amant, on l'a mise dans un couvent où le misérable moine, épris pour elle d'une odieuse passion, comptait bien l'avoir à sa merci. Au bout de quelques mois, le bruit a couru qu'elle était morte, et Dorval, de désespoir, est entré dans le monastère voisin. Les deux édifices sont contigus, et il se croit ainsi plus près de celle qu'il pleure. Il s'abandonne à la direction du P. Laurent ; demain, il va prononcer ses vœux, et l'astucieux supérieur, aussi cupide que libertin, attend avec impatience la démarche irréparable qui va retrancher son pénitent du monde, et faire choir aux mains de l'ordre une grosse fortune. Un honnête religieux, le P. Louis, devinant l'intrigue, appelle M. de Francheville au secours de son ami. Francheville accourt. Mais Dorval, à demi fou de douleur et ne songeant qu'à Eugénie, dont l'image est sans cesse devant ses yeux, dominé d'ailleurs par l'insidieux P. Laurent, refuse de rentrer dans le

108 KTUDES DE LITTÉRATURE PRÉROMANTIQUE

monde. 11 i'aul, pour le ramener à des idées plus raisonnables, que le P. Louis lui apporte les preuves indiscutables des machinations dont Eugénie a été la victime. Dorval, désabusé, brûle de la venger, de se venger. Il accable le P. Laurent de malédictions et d'insultes. Mais quand il veut reprendre sa liberté, le supérieur et ses affiliés se jette sur lui, le bâillonnent et l'entraînent.

Alors s'offre un spectacle étrange. « La scène est double, et le théâtre représente deux cachots : celui d'Eugénie, du côté de la reine [à la droite des acteurs]. Il est éclairé par une lampe de terre, posée sur une pierre. Tout le meuble consiste en un paillasson vieux et déchiré, une petite cruche d'huile, une cruche de grès, un pain bis, et une pierre pour servir de traversin et de siège à la prisonnière. Le cachot de Dorval, du côté du roi, est, au lever du rideau, plongé dans une obscurité profonde. On y voit deux tombes en pierre noire, avec un anneau à chacune pour lever la grande pierre qui la couvre. Au fond de chaque cachot est une petite porte de fer (1) ». Dans- Vin pace des Religieuses, une femme est étendue, « pâle, mourante, la tête nue, les cheveux épars ». Elle ne revient à elle que pour se lamenter sur son déplorable sort :

0 que le sommeil des malheureux est pénible î Quoi ? porter jusqu'au sein du repos le souvenir de ses douleurs et le sentiment de ses peines !... Si la faiblesse, si l'anéantissement que j'éprouve f-erment un moment ma paupière,... des songes affreux m'agitent... un spectre gémissant se présente... le sommeil fuit, et mes yeux s'ouvrent pour observer la mort qui s'avance !... Heureux, dans son infortune, celui qui «s'endort... pour ne jamais se réveiller... Il était là... près de moi... j'ai reconnu ses traits à traversle sang dont son visage était souillé... il me tendait les bras... il appelait... Eugénie !... Cher Dorval ! Eugénie n'existe pluis pour toi ! Ma jeunesse, mes plus douces espérances, la nature, le bonheur et l'amour, tout, tout est enseveli avec moi dans une nuit éternelle...

Tout est fini pour moi. L'espoir de la mort, voilà ce qui me reste... et quand viendra-t-elle, cette mort tant 'souhaitée ?... Hélas î l'ordre de la nature n'existe plus pour moi î Les jours,, ainsi que mes douleurs, je ne puis plus les compter. Tout se confond dans l'effrayante obscurité, dans le silence absolu qui

a) Acte IV.

règne autour de moi... Ce pain noir, cette eau corrompue, uniques soutiens de ma misérable existence, m'ont servi quelques mois à mesurer le temps... Des intervalles à peu près égaux séparaient les moments où l'on m'apportait ces malheureux secours... l'ordre a cessé... cette nourriture grossière ne vient plus que de loin en loin... Pourquoi vient-elle ?... je cesserais d'être... je ne souffrirais plus...

0 mes parents î mes chers... mes cruels parents î vous qui m'avez sacrifiée... Un froid mortel... L'instant... serait-il donc enfin arrivé ?... Dorval î... clier Dorval î...

{Elle tombe évmiouie de faiblesse (1).

A ce moment, dans le cachot des Dominicains, une troupe de moines jettent Dorval, toujours bâillonné. Quand il a repris ses sens, il fait le tour de sa prison. Il soulève la pierre d'une tombe, et il y trouve un cadavre. Il ouvre l'autre tombe, il y voit des décombres et quelques mots tracés en caractères sanglants. Averti par cette inscription, il découvre sous les décombres une barre de fer, derrière la dalle, un trou commencé dans la muraille. Cet ouvrage a coûté vingt ans d'efforts au malheureux qui l'a précédé dans ce caveau. En quelques coups de pic, il achève et élargit l'ouverture, il passe dans l'autre cachot ; il ranime dans ses bras Eugénie toujours évanouie. Mais on entend du bruit, des voix, des pas, un tumulte qui va grandissant. Seraient-ils découverts ? Il ne leur resterait qu'à mourir en vendant chèrement leur vie. Dorval saisit la barre de fer, Eugénie tient une pierre dans chaque main... On entre : c'est M. de Francheville, guidé par le bon P. Louis, escorté d'officiers municipaux et de soldats. Les deux amants retrouvent à la fois la liberté et le bonheur.

Il serait facile d'extraire du drame de Monvel des scènes d'hallucination et de délire qui peuvent rivaliser avec celles que présente la Religieuse de Nismes. Mais l'intérêt véritable de la pièce et son originalité ne sont pas là. Ils sont dans la création de ce personnage dont je ne crois pas qu'il y eût encore de spécimen aussi achevé dans la littérature fi-ancaise, le moine avide, sensuel, hypocrite, dominateur et féroce, qui, du fond d'un ténébreux couvent, porte la désolation dans les fa-

(1) Acte IV, scène i.

milles et le trouble dans la société, pour satisfaire des ambitions inavouables et de honteux instincts. Il semble par moments que l'on ait devant soi une réplique du faux dévot de Molière. De son prototype, le Père Laurent a le physique et les allures, « l'œil en dessous, la mine composée (1) », le ton mielleux ; il en a les passions dominantes, la cupidité et la luxure ; il manœuvre pour capter 1' « immense fortune » de Dorval comme celui-là pour s'assurer le confortable Héritage d'Orgon ; il en veut à la vertu d'Eugénie comme l'autre à celle d'Elmire ; la communication secrète qu'il s'est réservée avec le couvent voisin de religieuses, l'influence perverse qu'il exerce sur l'abbesse, permettent d'imaginer les pires scandales et les plus noires horreurs. Il sait lui-aussi, trouver le faible de ses dupes, et le chatouiller adroitement. Devant Mme de Saint- Alban, il embrasse avec zèle le parti de la caste à laquelle elle se flatte d'appartenir :

Le ciel connaît les vœux que, chaque jour, j'ose humblement lui adresser pour madame la comtesse... et pour monsieur le comte. A chaque instant, depuis votre départ, je le conjure de veiller sur vous, d'écarter loin de vous et les complots d-es méchants, et Tesiprit de vertige qui semble s'être emparé de la France entière, et les pièges cachés de l'éternel ennemi des hommes, dont de hardis novateurs ne font aujourd'hui qu'accomplir les desseins (2).

Avec Dorval, il feint de pleurer Eugénie ; il évoque le souvenir de la prétendue morte ; il touche cette sensibilité exaspérée comme un clavier auquel il fait rendre le son qu'il veut :

Rentrez dans le monde, puisque telle est votre volonté... je ne m'y oppose plus... vous y trouverez sans doute un bonheur et des plaisirs que le cloître ne pourrait vous offrir... Oui, je le conçois, dans le tumulte de la société, environné d'objets séduisante, qui n'épargneront rien pour vous plaire, vous oublierez facilement cet objet adoré, pour qui vous vouliez vous immoler... Celle que Dieu lui-même ne balançait point encore dans votre cœur sera bientôt oubliée, abandonnée...

« Jamais, jamais ! » s'écrie Dorval (3) ; et voilà perdus tous

il) Acte I, scène vi.

(2) Acte II, scène iv.

(3) Acte III, scène rv.

LE THÉÂTRE « MONACAL » SOUS LA RÉVOLUTION 1 l \

les efforts que faisaient ses amis pour le tirer du guêpier ovi il e'esl follement jeté. Le moine a-t-il affaire à des interlocuteurs froids et clairvoyants, se sent-il serré de près, il va au-devant des reproches, il se pose en victime, il fait de grandes protestations d'humilité, il met la main sur son cœur. Mme de Saint- Alban croit devoir prendre sa défense contre M. de Franche^ ville :

Hélas I Madame, interrompt-il, ce n'est pas voms que l'on accuse, c'est moi. La prévention, l'injustice, je dois tout souffrir sans murmure, ma religion me l'ordonne. J'ai, pour me consoler, au milieu de tant d'afflictions, la voix de mon cœur, votre témoignage. Madame, et le ciel qui connaît la pureté- de me« intentions... Permettez-moi de me retirer ; je vois que ma présence déplaît ici ; et, prévenu comme je l'iétais de l'inimitié que l'on m'y a vouée, je me serais dispensé d'y paraître, si mon attachement pour madame la comtesse et les instances d'un homme respectable et malheureux ne m'en eussent imposé la loi (1).

Est-il nécessaire d'ajouter que pour lui comme pour le séducteur d'Elmire, le jargon de la dévotion n'a point de secrets?

Mais si c'est un descendant direct de Tartuffe, il faut avouer que cette progéniture est autrement taillée, dentée, hardie et résolue que son père. Sous les dehors onctueux de l'hypocrite, sous cette robe dont les plis l'enveloppent d'un prestige de sainteté, le Père Laurent cache un mélange inquiétant de talents et de vices, une suite inébranlable dans ses desseins, un esprit doué pour l'intrigue, une patience infatigable dans ses entreprises, une absence totale de scrupules et la plus froide cruauté. Il a laissé croupir vingt ans dans un cul de basse fosse un pauvre diable qu'il soupçonnait d'avoir pénétré ses secrets ; il y fait jeter Eugénie ; il y fait jeter Dorval ; il y ferait jeter le Père Louis, si celui-ci n'était depuis longtemps sur ses gardes. La vie d'un être humain est sans aucun prix à ses yeux. « Point de pitié (2) », telle est la consigne qu'il donne à ses acolytes et qu'il exécute le premier. Mais ce qui le rend pardessus tout redoutable, ce qui multiplie dangereusement sa puissance de nuire, c'est qu'il dispose des ressources, des services, de la compHcité d'une congrégation tout entière. « Trem-

\V Ac.{4' II, s<"ène rv.

(2) Acte III, scène ».

412 ÉTUDES DE LITTKRAïURi: PRÉROMANTIQUE

blez », lui a dit M. Francheville. « Tremble loi-même, mumuret-il en a parte ; lu ne sais pas jusqu'où notre vengeance peut ^atteindre (1) ». Le Père Ambroise et le Père Bazile, le Père André et le Père Anaslase, obscurs comparses, caractères incertains, dont on ne saurait dire s'ils sont plus inconscients ou plus pervertis, ne sont que des instruments entre ses mains. Ils lui obéissent aveuglément. Sur un mot de lui, ils attentent à la liberté ou à l'existence de leurs semblables. Et ces deux monastères jumeaux, qui sont, avec leurs grilles épaisses, leurs murailles discrètes, leurs souterrains profonds, comme deux gouffres qui ne rendent jamais la proie qu'ils ont engloutie ! (( On demandera Dorval, je le crois... Sa raison était égarée... il a fui... nous ignorons en quel lieu son délire a pu l'entraîner... ■On insistera... Cherchez... Et toute recherche deviendra superflue (2)... » Ainsi le mystère même où se conçoit, se consomme et se perd le crime en accroît encore l'horreur.

Pour peu qu'on soit familier avec la littérature française du xix^ siècle, il est aisé de reconnaître dans le terrible moine mis en scène par Monvel l'esquisse d'un caractère sur lequel les écrivains de l'époque romantique se sont plu à repasser le crayon. Qu'ils aient lu les Victimes cloîrées, cela n'est nullement impossible, et l'exemple d'Alfred de Musset suffît même à prouver que cela est tout à fait vraisemblable. Il faut bien convenir cependant que le personnage n'eût pas au même degré fixé leur attention, et qu'il ne leur eût peut-être pas semblé susceptible du développement qu'ils lui ont donné, s'ils ne l'avaient retrouvé dans deux romans anglais dont les traductions errent chez nous sous le Directoire, le Consulat, l'Empire, la Restauration, et encore après, une vogue extraordinaire. Comme on a souvent lieu de le constater quand on touche à une question de littérature comparée, nous reçûmes de l'étranger, sous une forme nouvelle et plus saisissante, ce que nous possédions déjà, et que mente nous lui avions donné. Le moine ■<( noir » nous revint avec le roman noir, et nous lui fîmeà grand accueil. C'est ce qu'il n'est pas sans intérêt d'éclaircir avant d'indiquer à grands traits quelle fut dans l'œuvre de nos con-

(1) Acte TII, scèn^' vi.

(2) Acte IV, scène n.

LE THÉATRK « MONACAL » SOIS LA nKVOLUTION 113

leurs, entre 1820 el 1845. el même plus lard encore, la postérité du Père Laurent.

Le premier en date de ces ouvrages est le roman du Moine, publié à Londres, dans l'été de 1795, par Matthew Gregory Lewis (1). C'est un brillant spécimen du romance, genre de fiction dun caractère archaïque el merveilleux, inauguré en 1764 par le Château d'Oivanle d'Horace Walpole (2), et porté à sa perfection dans le chef-d'œuvre de Mme Radcliffe, les Mysicres cVlJdolphe, qui venait justement de paraître en 1794. Mais il a dans la série sa place bien à pari. Son originalité tient à la nature même de l'imagination de son auteur. Elle se marque par un penchant un peu inquiétant, et qui fit scandale, à mêler le galant à l'horrible, à rapprocher les images de la volupté et de la mort. Toutefois, dans l'avertissement placé en tête de son livre, Lewis ne dissimule pas qu'il doit plus ou moins à autrui. Il reconnaît de bonne grâce que l'idée première de son roman lui fut suggérée par l'histoire du santon Barsisa, lue dans un des recueils d'essais qui firent suite au Spectaior, le Guardian (3) ; qu'un des épisodes les plus fameux de son récit, celui de la Nonne Sanglante, provient d'une tradition populaire en Allemagne ; que telle ballade insérée dans sa prose est de source danoise, telle autre de source espagnole.. « Ce sont là, dit-il, tous les plagiats dont je me suis aperçu ; mais je ne doute pas qu'on n'en puisse trouver beaucoup d'autres dont je suis en ce moment tout à fait inconscient. » Il semble bien que parmi ces <( plagiats » ou, pour me servir d'un terme à la fois plus doux et plus équitable, parmi ces emprunts d'un jeune

(1) L'exemplaire que j'ai sous les yeux esl une nxxlition intégrc^le, « printed Verbatim from the lirst London édition », publiée à Paris en 1832 par la librairie étrangère do Baudry. Elle forme le XXXV^ volume d'une « Collection of ancient and modem british novels and romances ».

(2) Sur Horace Wallipok, son roman du Château d'Olrante, et le mouvement littéraire dont il a été l'initiateur, voyez l'ouvrage de Ilenj'y A. Beors, A History 0/ English Romanticism in the eighteenUi c.nturif, London, 1899.

(3) The Gardian, n" 148, Monday, August 31, 1713 {The British Easayists, with préfaces historical and biographical, by Alexander Chalmer, vol. X\III, p. 125-128, London, 1907).

homme de vingt ans, dont il avait plus ou moins perdu la mémoire, il y en a deux qui le constituent débiteur de notre littérature.

L'histoire du santon Barsisa, — on sait qu'un santon est une sorte de moine musulman, — a certainement suggéré la situation essentielle du roman, celle d'un religieux tenté par le démon, gagné et, finalement, puni par lui. En quatre ou cinq pages, à la manière brèv-e, nette et un peu sèche des essayists, le rédacteur du Guardian contait les mésaventures d'un saint ermite qu'après cent ans de jeûnes et de prières, la venue d'une belle fille dans sa grotte trouble trop facilement. Il la tue, voulant anéantir la preuve visible de leur commune faute ; il est, pour ce crime, condamné à être pendu ; pour se sauver de la potence, il se donne au diable ; quand il s'est donné au diable, le diable lui crache à la face, et l'abandonne à son sort. C'est cette simple parabole qui se trouve enflée en une romance de douze chapitres, — et quels chapitres ! Sans parler des épisodes qu'il a, comme celui de la Nonne Sanglante, cousus tant bien que mal au sujet, il a fallu que Lewis tirât de chacune des données du conte tout ce qu'elle pouvait rendre. Une réminiscence de Cazotte lui fit changer en une voluptueuse enchanteresse, douée d'une puissance surnaturelle, l'aimable personne qui joue, dans la chute de Barsisa, un rôle purement passif : abondante source de développements pour son imagination inflammable ! On se rappelle comment dans le Diable Amoureux le page Biondetto, ou plutôt la séduisante Biondetta, un esprit, une sylphide, mieux que cela, une in-carnation de Belzébut, un démon dans le corps d'une jolie femme, se fait aimer, malgré qu'il en ait, du vaillant don Alvare. De même, dans le Moine, le novice Bosario, ou plutôt la belle Mathilde, émissaire de Lucifer, esprit infernal caché sous les dehors d'une amoureuse follement passionnée, vient à bout, sans trop d'efforts, de la vertu du Père Ambrosio. Les deux créations sont du même ordre, et la différence, qui est fort grande, des péripéties où elles se trouvent respectivement mêlées ne tient qu'à l'extrême différence qu'il y a dans le tour d'esprit des deux auteurs.

Mais Lev^âs ne s'est pas seulement souvenu, pour en pousser et en noircir les couleurs, du conte à dormir debout narré sur un ton mi-sérieux, mi-badin, par le bon Cazotte. Il a puisé

largement dans la veine ouverte par la littérature anticléricale du XVIII® siècle, et élargie singulièrement par le théâtre « monacal » de la Révolution. A-t-il lu VEuphémie de Baculard, et le Couvent d'Olympe de Gouges ? A-t-il eu connaissance du drame de Pougens qui, nous le savons, courait avant d'être imprimé (1), et de la tragédi-e de Chénier ? il est difficile de le dire. Mais il est certain qu'il n'ignorait pas la pièce de Monvel. Il l'avait, très probablement, vu jouer à Paris, pendant un séjour qu'il y fit en 1791. Elle dut laisser une forte impression sur son esprit, puisqu'il en tira, plus tard, une « Iragé'die », Venoni, ou le Novice de Saint-Marc, qui fut représentée à Drury-Lane, le 1*"" décembre 1808 (2). Or nous avons vu que Les Victimes cloîtrées résument tout le théâtre anticlérical des trente dernières années, en y ajoutant même l'ébauche d'un type antérieurement inconnu, le moine sensuel et féroce, tel que Lewis l'a peint dans le personnage d'Ambrosio. On s'explique par là qu'il y ail entre cette littérature et son livre des points de contact, et, tout au moins pour le fond des choses, de curieuses ressemblances, d'autant plus curieuses et dignes d'être relevées, qu'en Angleterre, à la fin du xvin^ siècle, toutes ces histoires de vœux forcés, de nonnes séquestrées, de moines fornica leurs et criminels, n'avaient ni fondement dans la réalité des mœurs, ni racines dans la tradition littéraire et ne pouvaient être qu'une importation de l'étranger.

L'intrigue du Moine, si on en élague les complications épisodiques, court sur deux fils qui ont bien du mal à se nouer : l'aventure d'Agnès de Médina et la passion coupable du Père Ambrosio pour Antonia de las Cisternas. L'aventure d'Agnès est celle de bien d'autres héroïnes que nous avons déjà rencontrées. Elle est destinée à entrer au couvent, sa mère l'ayant dès avant sa naissance, vouée au Seigneur. Mais elle n'a aucun goût pour la vie religieuse ; aussi a-l-elle répondu sans répugnance, à l'amour du frère d'Antonia, Raymond de las Cister-

(1) Voyez ci-dessus, p. 89, note 1.

(2) Diclionary o[ National Riography, article Lewis. La plupart des biographes placent île voyage de Lewis en France en 1792, en se fondant sur une lettre adressée par lui de Paris, qui doit être, en réalité, reportée à la date de 1791. — Complétons ce qui est dit dans le texte des lectures françaises de Lewis, en ajoutant qu'il a traduit en anglais et continué le conte de Hamilton. Les Quatre Facardins [The Four Facardins, aux tomes II et III des Bomantic Taies, London. 1808).

116 ÉTUDES dp: LITTÉRATUltE PHÉllOMANTIQUE

nas. Elle prend le voile, bien contre son gré, au monastère de Sainte-Claire. Son amant s'y introduit sous l'habit d'un jardinier (1). Il obtient d'elle des rendez-vous dangereux pour sa vertu. La pauvre fille ne peut bientôt cacher à la prieure les conséquences de sa faiblesse. On répand le bruit qu'elle est morte en donnant le jour à un enfant qui n'a pas vécu. En réalité, elle est enfermée dans les caveaux du monastère. On l'y retrouve, grâce à l'intervention de la justice, étendue sur un lit de paille, à demi nue, et berçant un informe paquet sur son sein. Après avoir vainement essayé de s'enfuir, elle avait fmi par se résigner à la captivité, et elle attendait la mort. Les plaintes qu'elle exhalait, quand on vient la sauver, rappellent tout à fait celles de Julie, dans le drame de Pougens :

Personne ne vient, répéta-t-elle ; non ! elles m'ont oubliée ! elles: ne viendront plus. » Elle s'arrêta un instant, puis elle reprit avec tristesse : « Deux jours ! deux longs jours, et toujours pas de nourriture î toujours pas d'espoir, pas de réconfort ! Folle que je suis î comment puis^je souhaiter de prolonger une vie isi misé^ rable ! Une telle mort ! ô Dieu ! mourir d'une telle mort ! languir des siècles dans les tortures ! Jusqu'à maintenant, je ne savais pas ce que c'était que la faim I... Ecoutez !... Non, personne ne vient : elles ne viendront plus.

Elle veut boire, et soulève la cruche mise à portée de sa main :

Entièrement vide î... Pas une goutte... Pas une goutte pour rafraîchir mon palais desséché et brûlant !... En ce moment je donnerais des trésors pour une gorgée d'eau !... Et ce sont les servantes de Dieu qui me font so'uffrir ainsi !... Elles se prennent pour des saintes, tandis qu'elles me torturent comme des démons !... Elles sont cruelles et insensibles : et ce sont elles qui m'ordonnent de me repentir! et ce sont elles qui me menacent de la perdition éternelle! Sauveur ! Sauveur ! vous ne pensez pas de même (2) !

Elle entend des pas s'approcher :

Qui est-ce ? Alix peut-être, ou Violante ? Mes yeux sont

(1) Noter en passant la ressemblance de détail avec la pièce de Fiévée, encore que l'aventure n'ait pas un camctère tellement original que Lewis n'ait pu en prendre l'idée ailleurs (voiir ci-dessus, p. 99).

(2) Chapitre x, p. 335-336 de l'édition citée.

devenus si troubles et si faibles que je ne puis distinguer vos traits ; mais qui que vous soyez, si votre cœur est sensible à la moindre compassion, si vous n'êtes pas plus cruel que les loups et les tigreis, prenez pitié de mes souffrances. Vous savez que je me meurs faute d'aliments. Voici le troisième jour que mes lèvres n'ont reçu aucune nourriture. M 'apportez- vous à manger ? ou venez-vous «seulement m'annoncer ma mort et m'apprendre combien de temps encore doit durer mon agonie (1) ?

Enfin, ramenée au jour, ranimée et réconfortée, elle peut narrer sa triste histoire : ce ne sont que souvenirs d'épouvante et détails pleins d'horreur.

Quant au Père Ambrosio, en racontant l'amour infâme dont il poursuit la pure et innocente Antonia, on dirait que Lewis s'est complu à étaler en bonne lumière, — avec quelle liberté de pinceau ! — la face du sujet que Monvel, soit défaut de hardiesse, soit nécessité de se borner, avait esquissée sommairement et laissée à dessein dans l'ombre. Le Père Laurent a fait jeter dans un cachot du couvent où elle a pris le voile malgré elle la malheureuse Eugénie, parce qu'elle a résisté à sa brutale passion. De même Ambrosio fait descendre dans les caveaux des religieuses de Sainte-Claire, lesquels communiquent avec le monastère des capucins dont il est le prieur, la pauvre fille qui doit être sa victime. La tenant là, seule et sans défense, il abuse de sa faiblesse, il la souille de ses embrassements, au milieu des tombes, des cercueils, des ossements, de tout l'appareil de la mort. Puis, quand il l'a outragée, pour arrêter ses reproches et ses cris, il la tue à coups de poignard. Il y a là des scènes dont l'atrocité dépasse tout ce que nos dramaturges du genre sombre avaient jamais imaginé de plus noir, et qui appartiennent en propre à Lewis. D'autre part, en reprenant, après Monvel, le type du moine infidèle à ses devoirs, à ses vœux, à l'esprit même de la religion qu'il professe, il ne lui a point donné cet air onctueux et ce ton papelard qui apparentent visiblement le Père Laurent à Tartuffe. Son héros n'est pas un hypocrite, race vulgaire et méprisable. C'est une âme qui aurait pu être grande, mais qui est trop faible pour résister à deux passions violentes, la sensualité et l'orgueil, et qu'une

(1) Chapitre x, p. 337.

première défaillance jette de crime en crime. Le portrait que l'auteur nous trace du personnage aux premières pages de son livre est fait pour inspirer l'admiration et le i*espect :

Ambrosio était un homme de noble port et d'imposant aspect. Sa taille était haute ; ses traits, remarquablement beaux. Il avait un nez aquilin, de grands yeux noirs et étincelants, et de noirs sourcils qui se rejoignaient presque. Son teint était d'un brun profond, mais clair ; l'étude et les veilles avaient pâli ses joues ; la tranquillité régnait sur son front lisse et sans ride«s ; et le contentement marqué dans chaque ligne de son visage semblait annoncer un homme à qui soucis et crimes étaient également inconnus. Il s'inclina humblement devant l'assistance. Pourtant il y avait dans son air et dans ses manières une certaine sévérité qui inspirait un resipect universel, et peu de gens pouvaient soutenir son regard à la fois ardent et pénétrant (1).

Il y a sans doute entre l'extérieur édifiant du moine et l'état de son cœur un contraste dont un romancier avisé ne pouvait manquer de tirer quelques effets. Mais sans rabaisser Antonio à d'indignes simagrées, il suffit à Levais d'indiquer de quelle auréole de vertu son personnage est entouré par l'opinion publique :

On dit qu'il possède la science la plus profonde, l'éloquence la plus persuasive. Dans tout le cours de sa vie, il n'a jamais trangressé, qu'on isache, une seule des règles de son ordre ; on ne peut surprendre avec son caractère la moindre tache ; on rapporte qu'il est si strict observateur de la chasteté, qu'il ne sait pas quelle différence il y a entre un homme et une femme. Aussi le menu peuple le considère-t-il comme un saint (2).

Ce saint homme, qu'on nous montre par surcroît inexorable aux fautes d'autrui et sans pitié pour les faiblesses de la chair, se souillera des forfaits les plus infâmes ; il portera le malheur dans une honnête famille ; il assassinera la mère ; il déshonorera, puis poignardera la fille ; et dans cette mère, il reconnaîtra sa propre mère ; et dans cette fille, il découvrira sa sœur. Parricide, fratricide, incestueux, renégat, il

(1) Chapitre i, p. 11.

(2) Chapitre i. p. 10.

aura mérité vingt fois le châtiment épouvantable dont Lewis, au terme de son récit, nous trace complaisamment le tableau. Une telle figure, qui dépassait en horreur tout ce qu'on avait vu jusqu'alors, ne pouvait manquer de faire impression. Mme Radcliffe en fut jalouse. Elle jugea que ce type manquait à sa collection de brigands mystérieux et de grands seigneurs assassins, les Mazzini, les Montait, les Montoni. Elle voulut, elle aussi, avoir son moine. Elle s'empressa de donner un pendant au capucin Ambrosio dans la personne du dominicain Schedoni (1). Mais l'imagination de la digne authoress, si elle se plaisait aux aventures étranges et aux sombres péripéties, était aussi chaste que celle de Lewis était dévergondée. Elle fit de son religieux non pas un débauché, mais un ambitieux que l'amour et la domination et la perspective d'obtenir une haute dignité ecclésiastique, — on ne sait s'il s'agit du cardinalat, — rendent capable de tout. Conformément à la poétique du genre, il n'est rien en lui qui ne soit mystérieux, origine, passé, allures :

Quelquefois il se tenait plusieurs jours de suite à l'écart de toute société, ou absorbé dans une méditation silencieuse. On ne S'avait pas toujours en quel lieu il se retirait, quoique l'on eût coutume d'épier ses allées et venues. Jamais on ne l'entendait se plaindre ni de rien ni de personne. Aucun des religieux ne l'aimait ; plusieurs éprouvaient de l'éloignement pour lui, et presque tous le craignaient. Son aspect, à la vérité, ne prévenait pa« en sa faveur. Il était d'une taille élevée et mince ; lorsqu'il marchait, enveloppé dans la robe noire de son ordre, il y avait dans son air je ne sais quoi de fantaistique et de surnaturel ; l'ombre de son capuchon, projetée sur la pâleur livide de son visag«^, ajoutait à Taustérité de sa physionomie et donnait à ses grands yeux un caractère sombre dont l'effet approchait de l'horreur. On voyait sur ses traits une expression indéfinissable ; c'était comme la- trace des passions autrefois ardentes et qui n'animaient plus ce visage de marbre. Ses yeux seuls étaient encore si perçants, qu'ils semblaient pénétrer dans les profondeurs du cœur humain ; peu de personnes pouvaient supporter ce regard

(1) Un des principaux personnages du roman intilulr^ : The Italian, or ihe Contes sionnal of the Black Pénitents, London, 1797. — J'ai ou sous les yeux et cité la traduction de N. Fournier : L'Italien, ou le Conie&sionnal des Pénitents Noirs, Paris, 1873.

d'aigle, et celui qui en avait «subi l'effet évita,it de le rencontrer une seconde fois. Ce moine pourtant, malgré son goût pour la retraite et les austérités, savait dans l'occasion se plier avec une souplesse singulière à l'humeur et aux passions des pei-sonnes qu'il avait intérêt à se concilier, et il parvenait ainsi à les dominer complètement (1).

La marquise Vivaldi, dont il est le confesseur et le directeur de conscience, est fort en peine d'empêcher son fils de contracter mariage avec une orpheline, vertueuse et belle, mais de condition modeste. Il n'hésite pas à entrer dans les vues d'une personne qui jouit d'un tel crédit à la cour ; il flatte son préjugé, il exaspère son orgueil, et se charge de le satisfaire. Il promet de supprimer la jeune fille ; il l'enlève, il la séquestre dans un couvent de religieuses : elle s'en évade : il la retrouve, la reprend, et, pour éviter qu'elle ne lui échappe encore, il décide de la tuer de sa propre main. Mais il laisse tomber le poignard en reconnaissant, — ou en croyant reconnaître, — que celle qu'il va frapper est sa propre fille. Peu importe par quels moyens romanesques le moine est amené à révéler son passé et à recevoir le juste châtiment de ses crimes. Ce qui est intéressant, c'est de rencontrer chez lui, appliquée à des fins qu'on ne dislingue pas très bien et dont Mme Radcliffe ne se faisait peut-être pas elle-même une idée absolument nette, cette passion de régir les hommes par des moyens occultes et cette adresse à les conduire en caressant leurs passions les moins recommandables. Ain^i, des deux moines que l'Angleterre nous envoyait, — ou renvoyait, — chacun répétait avec un grossissement sensible et un relief plus marqué, l'un des deux traits essentiels que Monvel avait donnés à son Père Laurent, exemplaire complet, sinon parfait, du type monacal, tel que l'allaient reproduire dramaturges et romanciers.

Sous l'une et l'autre forme, celle du libertin sensuel ou celle de l'ambitieux cupide, le personnage eut un très grand succès. A peine le roman de Lewis et celui de Mme Radcliffe étaient-ils publiés à Londres, qu'à Paris les traducteurs se disputaient l'avantage de les mettre à la portée d'un nouveau public. Dans le cours de la seule année 1797, deux versions du

(1) Chapitre ii, p. 36 d'e rédiUon citée.

Moine (1), deux du Confessionnal des Pénitents Noirs (2) s'y débitaient concurremment. Si la critique faisait ses réserves sur le merveilleux surnaturel de Lewis ou sur le merveilleux naturel de Mme Radcliffe, elle accueillait avec faveur des ouvrages qui, sans parler de leur puissance sur les imaginations, apportaient à la cause de l'anticléricalisme un renfort vigoureux et inattendu.

Grâces soient rendues à M""® Radcliffe, — s'^écriait le Mercure ^ en rendant camrpte de sa dernière production, — pour nous avoir retracé avec des couleurs si vives et si frappantes une partie des crimes de ce règne deis prêtres qui ne fait pas seulement verser à grands flots le sang des nations dans des guerres implacables ou ^sur les échafauds d'un tribunal froidement inique, mais qui poursuit l'homme dans tous les détails de isa vie particulière, l'environne de fantômes cruels, porte le désordre et le malheur dans l'intérieur des familles, corrompt tous les cœurs en égarant les imaginations ; système vraiment antisocial, qui ne détruit paiS moins la morale dans ses dupes que dans les hommes moins crédules auxquels il donne lui-même l'exemple de fonder de grands moyens de richesse et de pouvoir sur la crédulité d'autrui, et de dérober une vie de forfaits sous l'affectation bypo<^rite de je ne sais quelles chimériques vertus (3).

Les auteurs qui fournissaient les théâtres populaires, les Pixerécourt, les Cammaille de Saint-Aubin, les Pujos. les Dabaytua, les Prévost, n'avaient point de vues si profondes : ils voyaient dans les sombres romans récemment importés d'Angleterre d'excellentes matières de mélodrames. Ils promenèrent sur tous les théâtres du boulevard la robe brune d'Ambrosio ou la robe blanche de Srbedoni (4). Rientôi les clients des cabi-

(Ij Le Moine, traduil de VangLais [par Deschamps, Despi«z, Benoît et Lamare], Paris, Maradan, <in V-1797. — Le Jacobin espagnol, ou histoire du moine Anibrosio et de la belle Antonia, sa sœur, roman traduit de l'anglais, Paris, an VI. — Sur la fortune du Moine en France, voyez l'intéressant rrticle de M- Baldensperger, Le Moine de Lewis dans la litt(^rature française, dans le Journal ol Comparative Literature, New-York, July-September 1903.

(2) L'Italien ou le Con{essionnnl des Phiitents Noirs, traduit par l'abbé Morellot. Paris, 1797. — Eléonore de Bosalba, ou le foniessionnal des Pi^nitents Noirs, tj'aduit poi* Mary Gay-Allard, Paris, 1796.

(3) Mercure français [ancien Mercure de France], t. XXX, n° 31, décadi 10 thermidor an V (vendredi 28 juillet 1797), compte rendu â'Eléonore de Rosalba-

(4) Le Moine, ou la Victime de l'Orgueil, pièoe en quatre acte,s, en prose et \ grand spectacle, par Guilhnr-t de Pixeiécourt, reçue au théâtre de la CmlK', en avril 1797 ; non représentée, — Le Jacobin Espagnol, comédie en quativ act^-s,

nets de lecture purent dévorer, après les deux originaux, réimprimés tous les trois ou quatre ans et promus à la dignité de classiques, les innombrables imitations que faisait éclore une vogue qui dépassa de beaucoup en durée le règne de Napoléon. Les libraires qui tenaient le genre à la mode ouvraient dans leurs catalogues une rubrique spéciale pour les histoires de couvents et de moines (1). Dans cette liste figurent nombre d'abbayes et de monastères ; le clergé tant séculier que régulier y est largement représenté. Le Prêtre, le Missionnaire, les Trois Moines, les Lettres d'un chartreux, les Capucins, ou le secret du cabinet noir, Sélisca, ou le prieur des Bénédictins^ y Habitante des ruines, ou V apparition du Dominicain, autant de titres qui parlent assez d'eux-mêmes. D'autres sont moins caractéristiques. Qui croirait, par exemple, que tel roman à l'enseigne idyllique,^ Eugenio et Virginia, qu'on prendrait pour une traduction de Bernardin de Saint-Pierre, et qui nous est donné comme « un simple récit des orages qui ont traversé la vie de deux cœurs sensibles », expose par le menu les infortunes d'une pauvre religieuse tenue dix ans dans un cul de bassefosse par une abbesse impitoyable ? Œuvres éphémères, bâclées à tant la ligne par d'obscurs bas-bleus, par des gens de lettres sans ressources comme sans mérite. Elles n'en attestent pas moins la persistance d'un goût et d'un genre auxquels certains écrivains de la période suivante, et des plus notoires, n'ont pas dédaigné de plier leur talent.

par Prévost, Théâtre sans prétention, 16 frimaire an VI (6 décembre 1797). — Le Moine, comédie en cinq actes mêlée de chants, danses, pantomimes, imitée du roman anglais, par Cammaille [de Saint] Aubin, théâtre de l'Emulation, 7 nivôse on VI (27 décembre 1797). — Le Moine (reprise du précédent), mélodrame en trois actes, à spectaclei, terminé par VEnier de Milton, par CammaiUe [de] Saint-Aubin, Gaîté 30 thermidor an X (18 août 1802). — Eléonore de Rosallm, ou le Confessionnal des Pénitents Noirs, drame en quatre actes, par Pujos et Dabaytu-a, Théâtre de la. Cité- Variétés, 17 prairial an VI (5 juin 1798^.

(1) Dictionnaire des Romans anciens et modernes, ou méthode pour lire les romans, d'après leur classement par ordre de matières, dédié aux abonnés de 'Gus les cabinets de lecture- Paris, librairies Ma-rc -et Pigo'-eau. septembre 1819. -- Voir encore la Petite Bibliographie biographico-romancière de Pigoreau, année 1821 et suiv., et la Revue des Romans, d'Eusèbe G*", Paris, 1839.

Il semble que la littérature « monacale », telle que l'avait développée l'agitation révolutionnaire, ne dût pas trouver dans l'atmosphère de la Restauration un milieu bien favorable. La question des vœux forcés, en particulier, d'une actualité si brûlante sous l'Ancien Régime, avait perdu tout son intérêt depuis que la loi civile ne reconnaissait plus ni le droit d'aînesse ni la validité des engagements perpétuels, et qu'on ne pouvait plus, pour mater les volontés récalcitrantes, recourir au bras séculier. Les couvents avaient cessé de figurer, comme au xviii* siècle, autant de petites Bastilles, forteresses d'un despotisme pire encore que le despotisme royal. Fermés par la Révolution, qui en avait dispersé les habitants, ils étaient devenus, par un de ces contrastes où l'imagination se joue, les asiles du malheur, le lieu par excellence, sur celle terre, du rafraîchissement et de la paix. Un illustre écrivain avait mis toute la poésie de son style à décrire les charmes du cloître. Poètes et romanciers paraphrasaient volontiers ce couplet de Chateaubriand :

C'était une chose fort belle que ces maisons religieuses où l'on trouvait une retraite assurée contre les coups de la fortune et les orages de son propre cœur. Une orpheline abandonnée de la société, à cet âge où de cruelles séductions sourient à la beauté et à l'innocence, savait du moins qu'il y avait un asile où l'on ne se ferait pas un jeu de la tromper. Comme il était doux pour cette pauvre étrangère sans parents d'entendre retentir le nom de sœur à ses oreilles ! Quelle nombreuse et paisible famille la religion ne venait-elle pas de lui rendre ! un père céleste lai ouvrait sa mais^on et la recevait dans ses bra^s (1).

Venaient-ils, dans une de leurs fictions, à mêler un religieux, ils le présentaient sous l'aspect vénérable d'un vieillard au front d'ivoire, à la longue barbe blanche, accueillant les infortunés, pansant les blessures du corps et de l'âme, prêchant de la voix et de l'exemple la résignation et la douceur. On ima-

(1) Génie du Chnsiianisme, 4« partie, livre III, ch. m.

ginait la vie monastique sur le modèle du Père Aubry, ensevèlisseur d'Alala et bienfaiteur de Chactas.

Cependant, les polémiques du jour en répandaient dans les esprits des conceptions bien différentes. L'opposition libérale, irritée de l'influence prise par le clergé sur la politique, ne ménageait pas ses attaques au « parti prêtre » ni aux prêtres eux-mêmes. De scandaleuses affaires, comme celle du curé Mingrat, lui offraient l'occasion de discréditer leurs mœurs. On sait avec quelle passion indignée et quelle verve sarcastique Paul-Louis Courier en prenait texte pour malmener le célibat ecclésiastique et la confession auriculaire. Il imagine le prêtre — (( non Mingrat, mais quelque homme de bien, je le veux, sage et pieux comme j'en ai connu, homme pourtant et jeune, ils le sont presque tous », — en tête à tête avec sa jeune pénitente, qu'il aime, a Que se passe-t-il dans l'âme du pauvre confesseur ? honnêteté, devoir, sages résolutions ici servent de peu sans une grâce toute particulière. Je le suppose un saint ; ne pouvant fuir, il gémit apparemment, soupire, se recommande à Dieu ; mais ce n'est qu'un homme, il frémit, il désire, et déjà, malgré lui, sans le savoir peut-être, il espère (1) ». Poussez l'aventure à ses extrêmes et horribles conséquences, et nous voici en face d'un autre Ambrosio. Mais, non moins que le désordre des mœurs, on reproche aux ordres religieux les dangers qu'ils font courir à la liberté et à la paix publique. M. de Montlosier découvre « un vaste système, une vaste conspiration contre la religion, contre le Roi, contre la société ». Il trace im effrayant tableau de « la puissance mystérieuse qui, sous le nom de Congrégation, figure aujourd'hui sur la scène du monde ». C'est (( un foyer d'intrigue, d'espionnage, de délation ». Créée et dirigée par des Jésuites avérés ou « secrets », cette association s'occupe de tout, de la composition des ministères comme du placement des domestiques. Elle a des affidés jusque dans la Chambre des députés (2). N'a-t-on pas l'impression d'un pullulement de Schedonis? Ainsi les deux types en qui nous avons vu se dédoubler le Père Laurent, de Monvel, sont pour ainsi dire chaque jour remis

(1) Réponse aux anonymes qui ont écrii des lettres à Paul-Louis Courier, II ; dans les Œuvres complètes de P-L. Courier, Paris, Didot, 1869, p. 96.

(%) Mémoire à consulter sur un système religieux et politique tendant à rcurverser la religion, la société et le trône, par le comte de Montlosier, 7« éditii.>n, Paris, 1826, p. 1, 18-19, 30-33.

LE THÉÂTRE « MONACAL » SOUS LA llÉVOLUTION 125

SOUS les yeux par lous les moyens de polémique en usage, discussions, journaux, chansons (1), et obsèdent les esprits.

Les rigueurs de la censure ne permettent pas qu'on les fasse paraître sur le théâtre (2), sauf sur un théâtre imaginaire. Mais les romanciers s'emparent du premier. Le prêtre infidèle au vœu de chasteté, le moine libidineux est avec le généreux bandit et le bâtard magnanime parmi les héros favoris des écrivains romantiques. Anticléricalisme ? non pas ; mais affaire d'esthétique. Qu'on se rappelle le mot de Stendhal vers 1817 : « Il est difficile de ne pas voir ce que cherche le xix siècle : une soif croissante d'émotions fortes est son vrai caractère (3) ». Ce goût trouve satisfaction dans la peinture des situations exceptionnelles et des passions violentes. Or y a-t-il une situation heureusement moins commune que de ne pouvoir, sans commettre un véritable sacrilège, obéir au penchant de son cœur? ou une passion dont lès effets soient plus terribles que le délire des sens, échauffés par une imagination ardente, exaspérés par les efforts mêmes qu'on fait pour les contraindre ? Chez les hommes qui portent la robe du prêtre, l'amour, disait Courier, pensant exprimer une opinion courante, « se tourne souvent en fureur (4) ». Si on

(1) Notamment celles de Béranger, Les Missionnaires, ou encOii*e Les Révérends Pères :

Hommes noirs, d'où sortez-vous ?

Nous sortons de dessous terre.

Moitié renards, moitié loups,

Notre règle est un mystèrq, etc.

;2) Il fe-ut fair-e exception pour les années qui suivirent 1830. La censure théâtrajle préventive avait été abolie par la 'révolution de Juillet: elle ne fut rétablie qu'en septembre 1835. Dans l'intervalle on vit reparaître sur les théâtres le vieux répertoire révolutionnaire, Les Visitandincs, La Papesse Jeanne^ Les Dragons el les Bênédiclinesy Les Victimes cloitvces et Fénelon. Des mélodrames s'intitulèrent Le Jésuite, ou encore Le Conrjrcganiste ; un autre, L'incewdiaire, ou la Cure et V Archevêché, mit en scène im ai^chcvèque dans le rôle le plus odieux (voyez Muret, V Histoire par le théâtre, 3» série, 1830-1851, Paris. 1869, p. 65 et suiv). Fontan tira du roman de Lewis un « drame fantastique » en cinq actes et huit tableaux, Le Moine, qui fut joué à l'Odéon le 28 mars 1831, et repris le 13 juillet 1832, avec F^itèdérick Lemaître et Mlle Juliette, à la Porte Saint-Martin. Le même, en collaboration avec Chevalier, traita, dans mi mélodrame représenté h l'Ambigu, le 0 mars 1832, un sujet qui tient à la fois de celui du Moine et de celui de Vltalien. Le père Jéronimo, tout-puissant pwr l'esprit de la m^arqui^ de Senta-Gru-z, la persuade de faille entrer en religion une ..orpheline qu'elle a élevée, el sur laquelle il a des vues très peu édifiantes. Obligée d-e défendre son honneur contre les entreprises brutales du religieux, la jeune fille le tue d'un coup de poignard. Elle apprend alors qu'il est son pêne, et qu'elle a pour mère la marquise de So-nta Cruz. Sur oette belle révélation, le rideau tombe.

(3) Histoire de la Peinture en Ualie. Paris, 1817, t. H, p 429. ;4) Œuvres, éd. citée, p. 96.

laisse de côté le merveilleux du Moine, la magie noire et la diablerie, il reste que cette fureur est précisément le sujet que Lewis traite avec une insistance peut-être malsaine, mais une incontestable puissance. Tous nos romantiques, je dis les plus grands, ont lu son livre, et plusieurs d'entre eux en ont refait, à leur idée et à leur mesure, le personnage principal.

L'imitation paraît assez lointaine et comme de biais dans Le Vicaire des Ardennes, un de ces romans de jeunesse que Balzac signait du pseudonyme d'Horace de Saint-Aubin (1). La passion dont l'abbé Joseph brûle pour Mélanie de Saint-André est comparable, par sa violence, sa fougue, son ardeur sensuelle, à celle d'Ambrosio pour Antonia. Elle semble tout d'abord incestueuse, comme l'autre se trouve l'être à la fin. Mais l'origine et le développement en sont antérieurs à l'entrée du jeune homme dans la vie ecclésiastique. Même il ne s'est fait prêtre que pour mettre une barrière infranchissable entre lui et sa prétendue sœur. Les scrupules qu'il éprouve à s'abandonner à son amour sont d'ordre moral, et non point proprement religieux. Fût-il demeuré dans le monde, il n'en aurait été pas moins tourmente. L'engagement qu'il a pris par un coup de désespoir ne pèse lourdement à sa conscience que du jour où il acquiert la certitude qu'il n'y a pas à son union avec Mélanie d'obstacle naturel. Il livre de violents combats, il est cruellement déchiré ; mais, somme toute, la lutte est courte. Dissimulant sa véritable qualité, le vicaire épouse Mélanie. Il semble bien qu'ils seraient parfaitement heureux, si une révélation intempestive ne bouleversait la jeune femme jusqu'à la conduire au tombeau. Dans cet essai de jeunesse, qui porte la trace de toutes les lectures de son auteur, ce n'est qu'entre deux souvenirs très facilement reconnaissables, l'un de Paul et Virginie, l'autre des Mystères d'Udolphe que se glissent ces réminiscences assez vagues — si môme réminiscences il y a — de Lewis.

L'influence est beaucoup plus marquée sur d'autres œuvres où se retrouve, avec des déformations diverses, le moine dévoré de concupiscence et criminel par amour. Mérimée, dans Une femme est un diable (2), réduit le long et diffus roman anglafs

(1) Publié en 1822.

^2) Dans le Théâtre de Clara Gazul, comédienne espagnole, première édition en 1825. Je cite d'après l'édition Charpentier, Paris, 1874.

LE THÉATllE « MONACAL » SOUS LA RÉVOLUTION 127

à quelques scènes d'une sobriété voulue el d'un raccourci brutal. Fray Antonio, le nouveau président du tribunal de l'Inquisition siégeant à Grenade, jouit de la plus haute réputation de vertu. (( On dit qu'il en est à ne pouvoir distinguer une femme d'un homme (1) ». Elevé dans un couvent d'où il n'est jamais sorti, il aspire (( à mourir dans l'innocence » ; il estime « la rencontre d'une femme plus dangereuse que celle d'un aspic (2) ». Mais un jour que, pour son malheur, il a mis le pied hors du monastère, il en trouve une sur son chemin, et il est subjugué. Elle le poursuit dans ses rêves ; partout il revoit ses grands yeux noirs, jusque dans ceux de la Madone devant qui il s'agenouille. Et c'est justement cette Mariquita que, pour son entrée en fonctions, il est appelé à juger. Possédé d'un désir furieux, il va la trouver dans sa prison, il obtient qu'elle sera sa maîtresse, il l'enlève, il poignarde le frère Rafaël qui veut lui barrer le passage. Tout cela avec la rapidité de l'éclair et des mouvements d'automate, pareils à ceux d'un mécanisme dont on a touché le déclic. « En une heure, je suis devenu fornicateur, parjure, assassin (3) ». Mérimée prend un plaisir un peu féroce à dépouiller la passion de sa brillanle enveloppe de sentimenlalité et de rhétorique, et à la réduire à ses deux ou trois gestes élémentaires et essentiels.

Il y a plus de profondeur et de poésie dans le caractère de l'archidiacre Claude Frollo (4), dont la figure « austère, calme et sombre (5) », passe et repasse comme un épouvantait sous les arceaux gothiques de Notre-Dame, ou parmi la foule bigarrée du parvis. Lui aussi, il a été cloîtré tout enfant dans un collège de l'Université. Depuis qu'il en est sorti, il n'a eu d'yeux que pour la science. Il s'est fait savant en théologie, en décret, en médecine, dans les arts libéraux, savant encore dans les pratiques mystérieuses des alchimistes, des astrologues, des hermétiques. Un beau jour ce penseur sent le pouvoir de l'amour, ce pur esprit s'aperçoit qu'il a un corps. Il s'en avise en regardant une petite bohémienne qui danse avec une chèvre, sur la place publique, au son d'un tambour de basque. Il l'aime, et elle ne

(1^ Scène i, p. 76.

(2) Scène i, p. 78.

(3; Scène m, p. 87.

{\\ Le roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, n. paru en 1831.

(5) Edition ne variehir, in-18, t. I, p. 7i.

l'aime point, ei elle en aime un autre, et elle s'en laisse aimer. Fou de rage et de jalousie, l'archidiacre enfonce son poignard jusqu'au manche dans le corps du beau Phébus de Châleaupers. Il livre à la question et au supplice la malheureuse qui a refuse de se donner à lui. 11 subit les mêmes tortures qu'Ambrosio ; il finit par une chute, du haut des tours de Notre-Dame, presque aussi épouvantable que la sienne dans les rochers de la Sierra Morena. Mais ce qui nous émeut le plus dans sa tragique destinée, ce n'est point la souffrance de l'homme blessé par l'aiguillon de la chair ; c'est le désespoir du philosophe qui s'aperçoit trop tard que ses hautes spéculations et ses connaissances profondes ne lui ont pas procuré le bonheur, et que seul pouvait le lui donner l'amour. Sous la robe de ce prêtre obsédé de visions Siensuelles se cache un peu de l'àme du docteur Faust.

Le personnage revêt un caractère plus abstrait encore, et symbolique, dans le roman de Lélia (1). De l'aveu même de George Sand, dans cette œuvre effervescente et confuse où la pensée n'apparaît par éclairs que pour se dérober derrière un voile de nuages et de vapeurs, chaque figure a, en même temps qu'une part de réalité individuelle, une signification allégorique. A elles toutes, elles incarnent les tendances philosophiques et morales du xix^ siècle, telles que se les définit l'auteur aux environs de 1830. L'une, c'est l'épicuréisme hérité du siècle précédent ; l'autre, l'enthousiasme poétique refroidi par le prosaïsme d'une époque sans grandeur ; l'autre, le spiritualisme affranchi du dogme... Magnus, le beau prêtre irlandais, représente (( les débris d'un clergé corrompu et abruti », ou, pour parler plus exactement, la discipline catholique qui n'est plus vivifiée par une foi sincère, et ne subsiste que dans les habitudes d'une piété extérieure et formelle. Il a jadis sauvé Lélia de la mort. Depuis lors, il a été hanté par son image, il l'a retrouvée partout, à l'église, dans la rue, à l'autel, au confessionnal, dans sa cellule, et jusque dans les rêves de ses nuits. Partagé entre le désir qu'il a de posséder cette femme et une crainte inexplicable qui l'arrête, oscillant du doute à la foi, de l'athéisme à la dévotion, n'osant ni se livrer à Satan, ni se donner à Dieu, tantôt

(1) Première édition en 1833 ; nouvelle édition, considérablement remaniée en 1839. Je suis le texte de la réimpression donnée par la librairie Galmann- Lévy, s. d.

LE TIlÉATltK « MONACAL » SOUS \,.K H KVOLUTION 129

rexaltation de ses sens le jette dans une sorte de démence, tantôt il se retire dans la solitude pour y vivre dans la pénitence et les austérités ; tantôt il est « impie, amoureux et fou », et tantôt il est (( calme, fervent et soumis à la rigueur des habitudes cénobitiques (1) ». Las de lutter ainsi contre lui-môme, ravagé par sa passion, vieilli, épuisé, il somme entin Lélia de l'aimer. Elle le repousse avec une ironie hautaine :

Va, malheureux, nous ne pouvons rien les uns pour les autres... ïu aurais pu trouver le bonheur dans la liberté, il y a quelques années ; ta raison aurait pu t' éclairer, ton âme s'endurcir contre de vains remords. Mais aujourd'hui l'horreur, le dégoût et l'effroi te poursuivraient partout. Tu ne pourrais pas connaître l'amour, tu le prendrais toujours pour le crime, et l'habitude de flétrir du nom de péché les joie!«i légitimes te rendrait criminel et vicieux, aux yeux de ta conscience, entre les bras de la femme la plus pure. Résigne-toi, pauvre ermite, abaisse ton orgueil. Tu t'es cru assez grand pour cette terrible vertu du célibat ; tu t'es trompé, te dis-je... Soumets4oi (2).

Le prêtre tire des dédains de Lélia une basse vengeance, en la dénonçant à l'autorité ecclésiastique comme violatrice des lois de l'Eglise. Dans la première version du roman, son rôle était plus semblable à celui d'Ambrosio, et plus tragique. Ne pouvant venir à bout des résistances de la jeune femme, il l'étranglait de ses propres mains.

L'autre aspect du type clérical que la littérature de la Révolution avait mis en lumière, le moine (ou le prêtre) ambitieux et intrigant, dominateur et machiavélique, esquissé par Monvel dans le personnage du Père Laurent, reproduit par M™'' Radcliffe, avec des traits plus pittoresques et une noirceur impressionnante, sous la figure du dominicain Schedoni, n'a guère moins hanté, vers le même temps, les imaginations françaises. Si loin qu'il paraisse y avoir de la bure du cénobite à la pourpre du cardinal, en dépit de sa noble naissance et de ses allures de grand seigneur, il est de la même famille, le Cibo qu'Alfred de Musset fait paraître, sans nécessité bien évidente, dans un épisode de Lorenzaccio (3), comme il aurait crayonné en marge

ri) Tome 1, p. 344.

iZ) Tome III, p. 150- '3\ Prru en 1834.

ÉTLIJES DE LlïïÉH.Vn HE PRÉROMANTIQUE.

de son manuscril une silhouette qui l'obsédait. Ce prince de l'Eglise romaine passe pour être à la cour de Florence à la fois l'agent secret de la politique pontificale et l'âme damnée de l'Empereur. Mais ses visées sont bien plus audacieuses et ses conceptions bien plus vastes. 11 les chuchote en phrases enveloppées et mystérieuses à l'oreille de sa belle-sœur la marquise, dont il se propose, avec une affectation de cynisme qui est son caractère propre, d'exploiter les faiblesse amoureuses.

Je ne suis ni envoyé du pape ni capitaine de Charles-Quint ; je suis plus que cela... Laissez-moi vous conduire : dans un an, dans deux ans vous me remercierez. J'ai travaillé longtemps pour être ce que je suis, et je sais où l'on peut aller (1).

Où il veut aller, lui, la marquise le devine avec épouvante. Il veut, par ce moyen, gouverner Florence en gouvernant le duc. Il secondera, — ou il trahira, — ses deux maîtres, jusqu'à ce qu'il arrive enfin à être maître à son tour.

Vous servez le pape, lui dit-elle, jusqu'à ce que l'empereur trouve que vous êtes meilleur valet que le pape lui-même ; vous espérez qu'un jour César vous devra, bien réellement, bien complètement, l'esclavage de l'Italie, et ce jour-là, — oh ! ce jour-là, n' est-il pas vrai ? — celui qui est le roi de la moitié du monde pourrait bien voms donner en récompense le chétif héritage des cieux (2).

Moitié par les confidences du confessionnal, moitié par un bas espionnage, il a surpris le secr-et de Ricciarda. Il a su qu'elle était troublée par les galantes poursuites d'Alexandre. Il a acquis la preuve qu'elle était devenue la maîtresse du duc. Croyant la tenir à sa merci, se flattant de trouver dans l'épouse adultère une élève docile, il lui débile sans vergogne un bréviaire de libertinage. La révolte inattendue de la marquise contrarie ses projets ; l'assassinat d'Alexandre les anéantit. Mais son ambition n'est point déconcertée. Il noue aussitôt de nouvelles intrigues, et c'est lui qui se fait le grand électeur du nouveau souverain, Côme de Médicis.

Malgré la complaisance visible que l'auteur met à le dessi-

(1) Acte IV, scène iv.

(2) Acte IV, scène iv.

LE THÉATUE « MONACAL » SOUS LA KEVOLUTION 131

ner, Cibo, dans la pièce de Musset, n'est qu un comparse. Voici, dans le même emploi, un grand premier rôle. C'est le Père Rodin, de la compagnie de Jésus, dont les combinaisons ténébreuses remplissent les innombrables tomes du Juil Errant (1) d'Eugène Sue. Bien que le romancier semble avoir emprunté de Lewis l'idée de mêler à la trame de son ouvrage et aux aventures de personnages réels le héros légendaire qui lui fournil son titre, il n'y a point dans le cours du récit de réminiscences du Moine. Assurément Sue n'ignorliit pas quels arguments ni quels effets on peut tirer du tableau des désordres produits par le célibat ecclésiastique. Mais il n'a pas jugé à propos de composer sur cette donnée les quelques scènes un peu voluptueuses dont il a orné de loin en loin son interminable récit. C'est à des laïques que n'embarrassent pas des prescriptions qu'ils ignorent ou des préjugés qu'ils dédaignent, c'est à des « enfants de la nature » tels que l'Indien Djalmar ou la belle Adrienne de Cardoville qu'il a laissé le soin d'échauffer une fois ou deux l'imagination de ses lecteurs. Sans doute s'est-il rendu compte qu'en assignant aux menées de ses Jésuites un but aussi prochain et vulgaire que les jouissances sensuelles, il les rendait plus abjects et méprisables, mais infiniment moins effrayants et, en quelque manière, surhumains, que s'il posait comme l'objet de leurs entreprises la domination universelle. Aucun des religieux qu'il met en scène n'est libertin de mœurs, non pas même le Père d'Aigrigny, qui aurait pu être tenté de se souvenir sous la soutane qu'il avait jadis été un brillant et séduisant colonel de hussards. Quant à Rodin, « crasseux, frugal et vierge (2) », il n'a qu'une pensée, quand il cherche par tous les moyens, par la ruse, par la fourberie et par le crime, à mettre au pouvoir de la compagnie de Jésus l'immense héritage de la famille Rennepont : c'est d'assurer à la Société, grâce à cet afflux de richesses, l'empire du monde catholique, et de réaliser à son profit à lui, Rodin, devenu le maître de ces maîtres, général de l'ordre et, — que sait-on ? — peut-être pape, une des plus vertigineuses ambitions qu'un cerveau humain puisse concevoir. La grande affaire pour lui est donc do capter la succession en souffrance, comme elle l'était pour le Père Laurent de mettre

(1) Paru en 1844-1845.

(2) Editfon Juies Rouff, t. II, p. 640.

132 ÉTUDES DE LITTÉRATURE PRÉ ROMA^f TIQUE

l'embargo sur la fortune de Dorval. Il y a loin assurément du capital rondelet que représente le négoce du malheureux amant d'Eugénie aux deux cent douze millions cent soixante-quinze mille francs que le vieux Samuel garde fidèlement sous une bonne serrure dans la mystérieuse maison de la rue François- Premier. Monvel ne voyait pas aussi grand qu'Eugène Sue. Il ne pressentait pas l'extension qu'allait prendre au siècle suivant la richesse mobilière. Les roueries qu'il prête à son Dominicain paraissent enfantines, et ses conceptions médiocres, en comparaison des plans gigantesques élaborés par l'infatigable imagination du Jésuite, comme son drame paraît étriqué à côté du roman du feuilletoniste, grouillant de personnages et foisonnant d'incidents. Parmi ces épisodes, il y en a un du moins qui offre avec certaines scènes des Victimes cloîtrées une ressemblance assez notable. Parmi les ayants-droit de l'héritage Rennepont figure un industriel, M. Hardy, que rien dans ses idées ni dans ses mœurs ne semble prédestiner à tomber sous la domination cléricale. Rodin et d'Aigrigny profitent, pour s'emparer à la fois de son esprit et de sa fortune, d'un état passager de dépression où se trouve cet excellent homme par la trahison d'une femme passionnément aimée. Ils saisissent l'occasion de lui remontrer le néant des choses de ce monde et la vanité des affections humaines ; ils encouragent son penchant maladif, sinon à la vie religieuse, du moins à une demi-claustration dans une maison à eux, où il se trouve livré à leur merci. Ils lui persuadent qu'il n'a pas de meilleur moyen de se rapprocher de la maîtresse perdue que de prier pour son salut ; ils lui promettent de cette union mystique des voluptés « profondes, ineffables, inouïes, surhumaines ». Et le pauvre homme de se laisser séduire, et de repousser les amis sincères qui veulent l'arracher aux prises de ses perfides directeurs. De même, dans la pièce de Monvel, Dorval, après la prétendue mort d'Eugénie, « toujours plongé dans la mélancolie, n'envisageant le monde qu'avec horreur, regardant comme le bien suprême la certitude d'habiter à jamais un lieu voisin de celui qui renferme la cendre de l'objet qu'il aime encore (1) », s'était enseveli dans le cloître, pour ne plus vivre que du souvenir et de la méditation de son amour.

(1) Acte I, scène v-

Je VOUS ai dit, s'écriait-il en parlant de sp, fiancée, qu'elle me suivrait jusqu'aux pieds des autels... que je l'y verrais toujours, que je n'y verrais qu'elle... oui... elle... elle, qui n'existe plus que dans mon cœur et qui n'en sortira jamais... Je la vois... elle est là, près de moi, toujours là ; je la regarde, je lui parle, elle me répond (1)...

Le Père Laurent feignait de déplorer l'excès d'une passion profane ; en réalité, il favorisait à dessein une exaltation suivie d'abattements qui brisaient en sa victime toute résistance. Francheville voulait-il faire auprès de son ami une dernière tentative ? l'astucieux supérieur ne s'y opposait pas :

Sûr comme je le suis de Dorval, disait-il à son confident, et fort de sa faiblesse, je me serais bien gardé de porter obstacle Qux vains efforts de son ami. Il irait publier que j'ai craint pour ma cause. Non, non... Ce Dorval qu'Eugénie m'a préféré, ce Dorval que je déteste, il est à nous ; sa raison égarée nous l'assure à jamais (2).

L'entrevue avait lieu, et si Dorval, un moment, paraissait ébranlé, il suffisait que le Père Laurent fît allusion au souvenir d'Eugénie pour que l'amant inconsolable ne voulût plus rien entendre, et qu'il prît brusquement congé de l'ami qui s'évertuait à le raisonner. N'attaquer point de front ceux dont on veut faire sa proie, flatter leurs passions pour les perdre impunément par ces passions mêmes, les envelopper d'un réseau d'intrigues, épuiser leurs forces et paralyser leur volonté, c'est le procédé du Père Laurent, et c'est celui de Rodin. « Beau spectacle, n'estce pas? voir l'araignée tisser opiniâtrement sa toile... Comme c'est intéressant, un vilain petit animal noirâtre tendant fil sur fil, renouant ceux-ci, renforçant ceux-là, en allongeant d'autres : vous haussez les épaules, soit... mais revenez deux heures après: que trouvez-vous ? le petit animal noirâtre bien gorgé, bien repu, et dans sa toile une douzaine de folles mouches si enlacées, si garottées, que le petit animal noirâtre n'a plus qu'à choisir à son aise l'heure et le moment de sa pâture (3)... » Cette compa-

ra Ac-'e II, scène vn.

'2) Acto ITI, scène i.

(3) Ed. citée, tome II, p. 26i.

raison, par laquelle le Jésuite d'Eugène Sue définit sa tactique, aurait tout aussi bien convenu au Dominicain de Monvel (1).

Il était réservé à George Sand, une trentaine d'années après Lélia, de ramener à une unité quasi synthétique ces personnages divers. Elle fit, dans un roman daté de 1863, Mademoiselle La Quiniinie : c'est, dit-elle, « l'histoire d'un prêtre », plus précisément une peinture assez noire du rôle joué par le prêtre, confesseur ou directeur de conscience, dans la vie des femmes et dans l'intérieur des familles. L'abbé Fervet a causé jadis, par son ingérence dans les relations entre époux, le malheur et la mort de M""^ La Quintinie. Vingt ans après, ayant pris dans l'intervalle, pour des motifs qu'il est inutile d'exposer, l'habit séculier et le nom de Moreali, il cherche à user de l'influence qu'il possède sur la fille de sa victime pour l'attirer au couvent, tout au moins pour rompre le mariage, des mieux assortis, projeté pour elle avec un jeune homme qu'elle aime et qui l'aime, mais qui a le tort, aux yeux de l'abbé, d'être un libre-penseur. Fervet ne nous est présenté ni comme un libertin ni comme un intrigant : c'est un mystique, qui veut à toute force jeter les âmes entre les bras de Dieu et les hausser à la sainteté, fallût-il pour cela faire violence à la nature et briser les liens les plus chers. Son cas est destiné à montrer quelle perversion du sentiment religieux, — et de tous les sentiments, — doit fatalement s'ensuivre

(1) Il y a peut-être eu de l'un à l'autre un intermiédiai're dans k htros d'un roman de Mortonval (Furcy Guesdon), Le Tartuie moderne, 3 volumes in-12, Paris, 1825. Ce personnage, un certain abbé Laurent, émissaire secret de Rome ou de Mont»nouge, brouille une honnête famille, empêche un mariage asisortd, met obstacle à tout le bien que veut faire un riche protestant dans le pay» qu'il habite, expulse un excellent curé de la paroisse qu'il édifiait par ses vertus, et tout cela pour faire restituer à l'Eglise un bien légalement aliéné... Parmi les personnages secondaires, dont les caractères sont assez bien tracés et soutenus, on remarque celui d'un chevalier et d'une comtesse de l'Ancien Régime qui ont conservé, après trente années de révolution, toute la légèreté, toute l'insouciance et tous les vices de leur tem'ps. Le portrait d'un jeune homme qui, né bon et sensible, devient un monstre d'ingratitude, est aussi tracé de main de maître : il avait été formé, séduit par l'abbé Laurent ; c'était un jésuite de robe courte-.. Le Tartufe moderne est le livre d'un homme de bien qui a en horreur l'hypocrisie. On y trouve, en assez grand nombre, des maximes qui ne dépareraient pa-s un ouvrage politique ; celle-ci, par exempte : « Remarquez que, dans un pays où triomphent les principes de ces hommes avides et ambitieux (les Jésuites), c'est-à-dire là où l'élément sacerdotal domine dans l'action du pouvoir, Là aussi se trouve, sous un gouvernement despotique, la plus grande somme des maux de l'humanité. Le proposition contraire est également vraie ; en sorte qu'on peut dire en forme d'adage politique, que le bonheur des gouvernés est en raison inverse de l'influence du sacerdoce dans ^es gouvernements. » (Euisèbe G***, Revue des Romans, t. I, p. 311.)

de la situation anormale du prêtre catholique dans la société et de l'empire que le confessionnal lui assure sur les consciences. La thèse que soutient George Sand est inspirée directement de Paul-Louis Courier, dont elle cite un passage dans un des chapitres de son livre (1). Mais en décrivant son personnage, elle n'a pu s'empêcher de lui conserver quelques-uns des traits popularisés depuis plus d'un demi-siècle par la littérature d'imagination. Moreali a, dans une physionomie accentuée, sous un vaste front, « des yeux sombres et fatigués, brillant d'un éclat fiévreux » ; ses allures sont étranges ; son état-civil compliqué, sans nécessité bien apparente ; ses origines mystérieuses, ses })assions violentes, son pouvoir sur les âmes inquiétant. Il n'a j)as manqué à son vœu de chasteté ; il n'a pas séduit M"* La Ouintinie ; mais il avoue qu'il l'a aimée, et qu'elle a (( porté le délire dans ses sens ». Il ne poursuit aucun but d'ambition terrestre ; mais la « société » à laquelle il est affilié voulait lui confier une tâche active et militante » ; il l'a esquivée, non sans [>eine> et s'est estimé heureux qu'on ne le jugeât pas de taille à la remplir. Il n'est pas Ambrosio ni Rodin, mais il aurait pu être l'un et l'autre. Il porte en lui toutes les virtualités du type créé par Monvel : il n'a tenu qu'au caprice — j'aime mieux dire à la discrétion et au bon goût — de George Sand qu'elles ne fussent réalisées dans toute leur ampleur.

On ne lit plus depuis longtemps ni Les Vœux forcés, ni La Religieuse de Nismes, ni même Les Victimes cloîtrées. Il n'y a donc pas lieu de poursuivre la présente enquête au delà des générations qui, vraisemblablement, avaient connu et pratiqué le (( Théâtre monacal ». Reste maintenant à en résumer très rapidement les résultats.

^1) Mademoiselle La Quintinie, 1^ édition, Paris, 1877, p. 43. — C'osl le même passage de Courier, ou peu s'en faut, auquel il a été fait allusion ci-dessus, p. 124.

Le premier, ce serait d'avoir rappelé un instant lallention sur cette variété de la littérature révolutionnaire, et en particulier sur la pièce de Monvel qui en est le spécimen le plus réussi. Sans doute il ne faut pas en exagérer le mérite ; on n'a pas manqué de signaler ce qu'elle doit aux souvenirs de Tartuffe, qui ne pouvaient manquer d'être présents à la mémoire d'un vieux comédien ; on ne fait pas difficulté de reconnaître que si elle est adroitement charpentée, si elle tranche par une sobriété relative sur l'emphase alors à la mode, elle ne possède ni la force ide pensée, ni la perfection de style qui font les œuvres qui durent. Mais, telle quelle, elle offre la première incarnation d'un personnage destiné à faire fortune dans le roman anglais et dans le nôtre, et assez riche d'étoffe pour fournir à deux créations de même famille, mais d'un caractère différent^ le moine (ou le prêtre) affolé de désirs charnels, Ambrosio, Antonio, Frollo, Magnus, et le moine (ou le prêtre) possédé de l'esprit de domination et d'intrigue, Schedoni, Cibo, Rodin. En admettant même qu'il ne soit pas prouvé que le Père Laurent est positivement l'ancêtre de cette double lignée, Monvel garderait encore l'honneur d'en avoir esquissé le prototype. Il ferait tout au moins figure de précurseur.

Mais d'autre part, — et c'est par où l'on voudrait finir, — en même temps que son drame ouvre une série, il en ferme une autre. A lui viennent aboutir les œuvres dramatiques qui, de 1760 environ à la veille même de la Révolution, ont traité, — en général dans le même esprit, — la même situation et qui auraient peut-être mis en scène des hommes d'église pleins de Basses passions et de noirs complots, si la rigueur de la censure ne le leur avait interdit. Monvel a profité de la liberté accordée par l'Assemblée Constituante pour faire ce que ni Dubois de Fontanelle, ni La Harpe n'avaient osé. Il a ranimé un sujet qui languissait, et ouvert une voie nouvelle. Par son intermédiaire, des œuvres notables de la littérature du xix* siècle, dont la plupart fortement teintées de romantisme, se trouvent rattachées à des œuvres imbues du pur esprit du xvm* siècle. Des unes aux autres on voit se marquer la suite et se dessiner la transition. Ainsi se révèle, une fois de plus, cette continuité obscure, imperceptible im premier coup d'œil, à tel point qu'on en a souvent nié 1 existence, qui relie entre elles des époques littéraires de physiono-

mie très diverse. Il serait facile d'en citer des exemples plus illustres. Si l'on admet toutefois qu'une vérité ne saurait être appuyée de trop de preuves, et qu'à titre de renfort les moindres peuvent servir, on consentira peut-être qu'il n'était pas absolument superflu d'y ajouter celui-ci.

Le Père du mélodrame :

René-Charles Guilbert de Pixerécourt

Si on avait demandé à un Parisien du premier Empire quel était le genre le plus populaire sur les scènes de la capitale, il aurait nommé le mélodrame. Si on lui avait demandé quel était le maître du genre, il eût répondu : Guilbert de Pixerécourt. Un siècle a passé. Du mélodrame, il reste aujourd'hui ce qui reste sur le théâtre quand les acteurs sont partis, (jue la foule s'est écoulée et que les lumières sont éteintes : des décors ternis, des oripeaux fanés, des couronnes de clinquant, des pistolets de fer-blanc et des sabres de carton, bons à reléguer au magasin des accessoires ; de Pixerécourt, un bruit confus de tirades grandiloquentes, des brochures qu'on ne feuillette plus, des volumes que personne ne lit, le souvenir d'une renommée bruyante et éphémère, d'un essor étonnant et d'une chute profonde, et quelque chose comme l'ombre d'un nom. Cette figure originale méritait pourtant de ne pas tomber tout à fait dans l'oubli. D'intéressantes publi^cations l'ont fort à propos remise en lumière. Grâce à la notice consacrée par M. André Virely à son bisaïeul ; grâce au spirituel livre où M. Paul Ginisty a retracé l'histoire du mélodrame (1), grâce surtout aux souvenirs, préfaces et autres documents dont Pixerécourt lui-même a enrichi son Théâtre choisi (2), on peut essayer de la faire revivre un instant.

ii) André Virely, René-Charles Guilbert de Pixerécourt^ Paris, 1909. — Paul Ginisty, Le Mélodrame, Paris, 1910. — Il faut y joindre, surtout pour l'étude des Sources du théâtre de Pixerécourt, la consciencieuse étude de M. W.-G. Hartog, Guilbert de Pixerécourt, sa vie, son mélodrame, sa technique et son influence, Paris, 1913. - Enfin, on trouve«'a, en appendice au présent volume, quelques documents inédits sur l'auteur de Cœlina.

(2) 4 volumes in-8°, Pairis-Nancy, 18il-1842.

René-Charles Guilberl de Pixerécourt est né à Nancy, le 22 janvier 1773. Il appartenait à une famille d'ancienne bourgeoisie lorraine, qui avait été anoblie au commencement du xvm* siècle dans la personne de son bisaïeul, Georges Guilbert, conseiller au bailliage et siège de Nancy. Toutes les fois qu'un homme sort du commun, il faut, dit-on, regarder du côté de sa mère. M*"" de Pixerécourt était douce et charitable. Sur elle nous ne savons rien de plus. Mais il fallait qu'elle possédât ces deux vertus à un haut degré pour vivre aux côtés du rude et despotique époux auquel elle avait associé son existence. M. de Pixerécourt le père, bien qu'il fût de noblesse récente, avait une âme de féodal. On se représente volontiers cet ancêtre, qui mourut presque centenaire, quelques années seulement avant son fils, comme une espèce de burgrave. Avant la Révolution, sa marotte était de devenir, dans toute la réalité du terme, seigneur de la terre et de l'eau. Il avait vendu son caslel de Pixerécourt, à quelques kilomètres de Nancy, en face de Champigneulles, pour acheter la terre de Saint-Vallier, dans les Vosges. Il travailla pendant sept ans à réunir autour de ce domaine tous les droits féodaux et seigneuriaux, de chasse et de pêche, de haute et basse justice, dans l'intention de le faire ériger en marquisat. II portait d'ans le gouvernement de sa famille le même goût de l'autorité absolue. Ancien capitaine au régiment de Royal- Roussillon, il éleva son fds unique selon une discipline toute militaire. Ses idées en matière d'éducation étaient aussi simples qu'arrêtées. Pour faire de ses enfants de bons sujets, et leur préparer un avenir honorable, il fallait les nourrir dans le respect, l'obéissance et la subordination. « Il y a soixante ans, — disait--il un an avant sa mort, en 1836, — il y a soixante ans, on ne tutoyait jamais les enfants : encore moins leur était-il permis de tutoyer leurs père et mère. Les grands parents avaient une tendresse beaucoup moins expansive que de nos jours, mais elle n'en était que plus éclairée. Alors les enfants baisaient avec respect la main de leurs père et mère. C'était une f«iVeur que l'on n'accordait qu'à certain jour et quand on l'avait

GL'lLhEKT 1)K PIXKK JXOl'Jrr |i|

bien méritée ; aussi était-elle d'un grand prix. Les enfants, en présence de leurs parents, étaient soumis, silencieux, attentifs, empressés, en un mol ils naissaient et grandissaient avec \e sentiment de leurs devoirs. La Révolution a changé tout cela. •• Et le vieux grondeur de crier à la dissolution de la société, et d'ajouter dans un beau mouvement de réprobation : « Quant à moi, je ne voudrais pas accroître ma vie dune heure, tan! je redoute les suites de l'état misérable où nous sommes (1). »

Les plaies de la société que nous croyons les plus récentes sont en général assez vieilles : ce sont des plaies de l'humanité. Il est peu croyable qu'il n'y eût pas d'enfants gâtés avant 1789. En tout cas, René-Charles ne fut pas de ceux-là. On l'avait mis au collège de Nancy. Il y achevait sa troisième, en 1783, — c'était, comme on voit, un écolier précoce, — quand il commit un gros méfait. Il lança, et il lança adroitement, — circonstance aggravante, — des boulettes de mie de pain au -nez de son professeur. Il en fut, comme de juste, sévèrement puni par ses maîtres. Mais Al. de Pixerécourt ne s'en tint pas là. On enfermait alors à la maison de force de Maréville, près de Nancy, les garnements dont leurs familles ne pouvaient venir à bout. Il alla trouver le directeur et lui demanda une place pour son fils. On s'imagine l'épouvante du petit bonhomme quand on lui signifia cet arrêt. Il faillit se jeter dans la Meurlhe du haut du pont de Malzéville. Le père, du coup, n'insista pas. Mais il n'en devint pas plus tendre. L'année suivante, à la fm des vacances, il renvoyait son fils de Charmes à Nancy, — « huit mortelles lieues de pays », — tout seul, à pied, avec une pièce blanche dans son gousset et un petit fusil de chasse en bandoulière. A une heure de Bayon, dans un ravin désert, la route était coupée sur une longueur de cent cinquante pas par un gros ruisseau largegent débordé. Comment faire ? retourner à Bayon, y passer la nuit, se faire conduire en voiture le lendemain ? — L'enfant ne disposait que de 24 sous, et il avait une peur horrible d'être en retard. Il se déshabille, fait de ses vêtements un paquet qu'il attache sur sa tête, s'appuie -d'un côté sur son fusil, de l'autre sur un échalas arraché dans une vigne, descend dans l'eau, tâtonne, trouve le pont, remonte... Il n'arriva à Nancy qu'à dix heures du soir. Pour se tirer de pareilles aventures, il fal-

(1) Thcûlre choisi, tome I, p. xxxv et xxxvii.

\12 ÉTUDES DE LITTÉRATURE l>Rl':ROMANTiaUE

lait évidemment une conslilulion robuste el une indomptable volonté. Guibert de Pixerécourt croyait fermement devoir l'une et l'autre à l'éducation « brutale », — c'est son propre mot, -^ qu'il avait reçue. Peut-être ce régime Spartiate n'aurait-il pas réussi à tout le monde.

En 1785, à douze ans, il était en rhétorique. Cette dernière année scolaire devait être pour lui une année de triomphes. Il fut un -des brillants lauréats du collège de Nancy, où il avait les camarades les plus distingués, Drouot, Haxo, le peintre Isabey, le physicien de Haldat, le journaliste Hoffmann. II remporta le prix d'excellence, et à ce titre, eut l'honneur de prononcer le discours d'usage, en chaire, devant l'élite de la société nancéenne, le 25 août 1785. Il revint chez lui à pied, à travers toute la ville, suivi d'un domestique qui pliait sous le poids de trente volumes, entendant sur son passage le murmure flatteur des mamans qui disaient à leurs enfants : « Voyez le petit Pixerécourt ; c'est lui qui a gagné tout cela ! » C'était le premier baiser de la gloire : il ne l'oublia jamais.

Pixerécourt se destinait au barreau, où il eût, — avec quel pathétique, on s'en doute quand on a parcouru ses ouvrages, — défendu la cause de la veuve el soutenu les droits de l'orphelin ; il avait fait deux ans de philosophie et achevait ses études de droit, quand la Révolution éclata. Il vit sa famille ruinée, l'émeute à Nancy, la jacquerie à Saint-Vallier. Il prit les idées nouvelles en horreur. 11 ne se sentait pourtant nullement décidé à émigrer, comme faisaient tous les jeunes gens de famille. Mais son père ordonna : il fallut obéir. Le voilà donc à Coblenlz, puis à Erntz, cantonné avec une quinzaine de nobles angevins, tous bons vivants, aimant la guerre beaucoup moins que la pêche et la chasse, et très joyeux compagnons. Il y apprit l'allemand ; il y apprit aussi l'amour. A une lieue dErntz, sur le bord de la Moselle, au milieu d'une sombre forêt, se trouvait un monastère de dames nobles, desservi par le curé Muller, chez qui Guilbert était logé. L'abbesse avait une nièce de dix-huit ans, Clotilde, orphehne, riche, instruite, bref, une jeune personne accomphe. Présenté par son hôte, l'émigré fut accueilli <( avec toute la cordi^alité allemande ». On échangea des leçons de conversation ; on dessina en commun, on toucha du clavecin, on joua de l'orgue ; on établit dans un vieux saule,

GUILBERT DE PIXERÉCOUKT 143

sur le bord d'un ruisseau, une petite poste amoureuse ; on se donna un chaste baiser... Hélas ! il fallut partir et rejoindre l'armée des Ardennes. Six grands mois se passèrent, au bout desquels Pixerécourt obtint un congé. Il courut à Engelporte : l'abbesse n'était plus ; Clotilde s'en allait de la poitrine. Il arriva juste à temps pour recevoir son dernier soupir, u La mort de Clotilde, s'écriait-il vers sa fin de la vie, fut un immense malheur pour moi. Là était mon avenir, ma vie, toute mon existence, tout mon bonheur. Dans cette âme pure, tout était selon mon cœur. Hélas ! je l'ai i>erc]ue !... sans retour !... et cinquante années n'ont pas effacé mes regrets (1) ! »

Guilbert avait obtenu du duc d'Enghien la permission de retourner en France pour aller revoir son père. Mais sa qualité d'émigré lui rendait la rentrée difficile. En sortant de Pont-à- Mousson, il fut poursuivi par des gendarmes, auxquels il n'échappa qu'en se couchant à plat ventre dans un fossé de l'a route. Sa mère était restée à Nancy ; son père se cachait à Contrexéville. Où trouver un abri ? Il réussit à se procurer un passeport, et pensant que le plus sûr était encore de se jeter tête baissée dans le gouffre, il se dirigea vers Paris.

L'iannée qu'il y passa fui la plus lamentable de sa vie. Il était seul, à cent lieues de sa famille, sous le coup d'une arrestation imminente. Le jour, il voyait passer les charrettes révolutionnaires, en se demandant quelle figure il y ferait lui-même le lendemain. Le soir, rentré dans son galetas, il nourrissait son imagination de rêveries lugubres, puisées dans les Nuits d'Young et les Méditations d'Hervey. Par hasard les Nouvelles de Florian lui tombèrent sous la main. L'une d'elles lui plut ; il eut l'idée d'en tirer un drame. Aussitôt dit, aussitôt fait. Aussitôt fait, aussitôt porté au Théâtre-Molière. C'était le 7 janvier 1793. Le directeur, Villeneuve, prend le manuscrit, et on se donne rendez-vous le lendemain pour soumettre la pièce à l'élite de la troupe. Villeneuve lisait. Guilbert, blotti dans son coin, le cœur battant, la tête basse, attendait l'arrêt de cet imposant aéropage. « Si par hasard j'étais reçu, se disait-il, je m'estimerais encore fort heureux d'obtenir mes entrées et une centaine de francs : ce serait encore de l'argent bientôt gagné.»

(1) Théâtre choisi, t. Il, p. xviii.

144 KTUDISS DE LITTÉKATURE PllÉltOMANTIQUK

Un murmure flatteur accompagne la im du premier acte. <( Bon, se dit notre homme, il me semble que je pourrai leur demander deux cents francs. » Le deuxième et le troisième acte sont accueillis par des applaudissements : ses prétentions croissent de cent francs par acte. Au quatrième, les dames tirent leurs mouchoirs : il voit couler des larmes. « Des actrices qui pleurent ! Oh ! pour le coup, cela doit valoir six cents irancs pour le moins (1). » Il demande vingt-cinq louis : on les lui donne. La pièce, il est vrai, ne fut pas représentée. Mais la France comptait un auteur dramatique de plus.

11 fallut pourtant abandonner le théâtre et retourner à Nancy. La Convention venait de décréter la levée en masse. Pixerécourt, qui avait vingt ans et demi, était atteint par la réquisition. Il se fit incorporer dans sa ville natale au 11' régiment de cavalerie. Toute la journée, il pansait son cheval, faisait son service, montait la garde. Le soir, en sabots, veste d'écurie et bonnet de police, il assistait aux séances du club des Jacobins. Le grand homme du lieu était un certain Mauger, prénommé Marat, envoyé par le Comité de Salut Public. C'était, dira plus tard le conventionnel Legendre, (( un vil scélérat, répandant la terreur dans le pays, mettant à contribution la vertu des femmes éplorées dont les maris étaient détenus, et l'innocence des jeunes fdles qui sollicitaient la liberté de leurs pères (2) », au reste beau parleur et grand îlagorneur du peuple. Guilbert entreprit audacieusement de le démasquer. Il composa un « fait historique » en un acte, mêlé de vaudevilles, crânement intitulé Marat-Mauger, ou le Jacobin en mission. II porta sa pièce aux comédiens, qui l'acceptèrent. Mais le comité de surveilknce en interdit, comme bien on pense, la représentation et ordonna l'arrestation de l'auteur. Pixerécourt, averti à temps, sauta par la fenêtre, et le voilà de nouveau en route pour Paris.

A peine y est-il arrivé, qu'en vertu du décret du 27 germinal an II, qui bannit les ci-devant nobles de la capitale, on lui enjoint de retourner à Nancy : de Charybde en .Scylla. Ce diable d'homme avait toutes les audaces. Il va trouver Barère. Il lui expose son cas. « Il est trop tôt pour mourir, conclut-il ;

(1) Théâtre choisi t. II, p. xxiii.

(2) Théâtre choisi, t. II, p. xxvi.

GUILBEKT DE PIXERÉCOURT 145

je ne sais quoi m'assure que je suis encore bon à quelque chose — (n'oublions pas qu'il avait vingt ans), - je désire travailler et m'occuper de théâtre ; donne-moi la liberté... tu feras une bonne action et je t'en saurai bon gré (1) ». Barère fut touché. Il le renvoya à Carnot, qui le prit avec lui dans ses bureaux, le protégea contre toutes les poursuites, et en fit, au bout d'un an, un sous-chef à la section de la guerre. Pixerécourt avait sa situation assurée. Mais il ne se sentait pas le tempérament d'un rond-de-cuir. A la formation du Directoire, il résigna ses fonctions et se mit à écrire pour le théâtre.

Cette fois, c'étaient ses véritables débuts. Ils furent pénibles. D'autant plus pénibles qu'il s'était marié à la fm de 1795, et qu'il fallut bientôt compter sur une troisième bouche à nourrir. Ce n'est pas que l'entrain, ni l'ardeur au travail, ni la fécondité fissent défaut au jeune acteur. Il assiégeait tous les théâtres, il multipliait les pièces ; tous les genres lui étaient bons, comédie, opéra-bouffe, parodie, pantomine, vaudeville, drame, tragédie même. En moins de deux ans il avait mis sur pied vingt-deux actes et dix ouvrages, de Soi-Car, ou le Mari complaisant à Ariaxerce, en passant par Zamour et Zulmé et VHéritage, ou la Fille à Marier. Les directeurs le traitaient avec beaucoup de politesse ; ils lui donnaient du cher confrère ; ils recevaient s-es œuvres, ils en faisaient de grands éloges, mais ils ne les jouaient pas. Tantôt c'était le suj^t qu» avait été soulevé par un théâtre rival ; tantôt c'était le théâtre qui avait changé de genre ; tantôt c'étaient les patrons de la maison qui avaient un « ours » à placer. Pour attendre, Guilbert n'avait « ni propriétés, ni place, ni argent, ni pain. Et cependant il fallait soutenir une femme et un enfant au berceau ! Que faire ? » D'autres se seraient asphyxiés avec du charbon, ou s-e seraient brûlé la cervelle. Pixerécourt ne désespéra jamais. Il avait pour lui les sentiments religieux auxquels il resta fidèle pendant sa vie tout entière, cette volonté de fer qu'avait bandée la discipline paternelle, la foi en la Providence, et quelque talent comme dessinateur. On se souvient qu'à Engelporte il donnait des leçons à Clotilde. Il se mil à la solde d'un marchand de la rue Saint-Martin pour enluminer des éventails,

(Ij Théâtre choisi, t. II, p. xxviii.

ÉTUDES DE LITTÉRATURE PnÉROMANTIQUE. 10

146 ÉTUDES DE LITTÉJiATUllE PREROMANTIQUE

et pendant dix-huit mois, grâce à un labeur opiniâtre, il parvint à gagner 40 sous par jour. « Je m'en fais gloire ! » s'écriaitil quarante ans plus lard, quand il recueillit ses souvenirs. On pensera sans doute que c'était là de l'orgueil bien placé.

Enfin la guigne l'abandonna. Le 16 septembre 1797, il se vit joué pour la première fois sur ce théâtre de l'Ambigu-Comique où il devait remporter tant de triomphes. La pièce, une comédie en un acte, mêlée d'ariettes, les Petits Auvergnats, fut représentée 73 fois à Paris et 39 fois en province. Elle lui rapporta, d'après son propre carnet de comptes (1), 621 francs : un peu plus de cinq francs par soirée. Aujourd'hui, elle lui aurait valu cent fois autant. A la fin de la même année, avec un drame sombre, dans le goût du jour, Victor ou VEnfant de la forêt, il connut les gros bénéfices, ceux qui se chiffraient par milliers de francs. Dès lors les pièces se succédèrent, avec des fortunes diverses, succès, succès d'estime ou chute complète, jusqu'à cette fameuse Cœlina, ou VEnfant du Mystère, qui en trente ans, fut jouée plus de 1.500 fois à Paris et en province, obtint plusieurs éditions, fut traduite en plusieurs langues, anglais, allemand, hollandais, et mit à la mode, jusque dans des hameaux perdus, le prénom de son héroïne. C'est de sa première représentation, le 21 septembre 1800, que datent la renaissance du théâtre, au sortir du chaos révolutionnaire, la fortune de l'Ambigu et le grand renom de Pixerécourt. A tous ces titres, il est juste de s'y arrêter un instant.

La pièce était tirée d'un ouvrage en vogue de Ducray-Duminil. Encore un illustre oublié que ce rédacteur des Petites- Affiches, qui, sous Napoléon P^ régnait, de concert avec Pigault-Lebrun, le grand-père d'Emile Augier, sur le roman populaire. Ces deux puissances se partageait l'empire. L'un, l'auteur de M. Botte et de VEnfant du Carnaval, cultivait le genre gai : propos grivois, scènes grotesques, <( inventions bouffonnes, galopades éperdues, escapades par les fenêtres, dégringolades par les cheminées. » L'autre, l'auteur de Cœlina, d'Alexis, du Petit Carillonneur, « prodiguait les noirs complots, les incendies, les tueries affreuses, les nuits sans lune, les ma-

(1) Voir plus loin, Appendice. II, Les droits d'auteiir de Guilbert de Pixerécourt, p. 220.

GUILIŒRT DE PIXERÉCOURT 147

noirs en ruine. (1) » Voici le drame que Pixerécourt, en retaillant l'histoire à sa façon, réussit à extraire de ces cinq volumes in-12.

Un digne habitant de Sallenches, M. Dufour a donné asile dans la maison qu'il occupe avec sa nièce Cœlina, la fille de son frère, son fils Stéphany et sa gouvernante Tiennelte, à un pauvre homme nommé Francisque, qui a éprouvé de grands malheurs. On l'a trouvé un jour, au pied du rocher d'Arpennaz, étendu à terre, défiguré, couvert de sang. Les assassins qui l'ont mis dans ce bel état l'ont par surcroît « privé de la parole », pour prendre le style de Pixerécourt ; plus simplement, ils lui ont coupé la langue. Il a voué à ceux qu'il l'ont recueilli une profonde reconnaissance. Il a une affection particulière et comme une espèce de culte pour Cœlina. La jeune fille est aimée de Stéphany et lui rend son amour. Mais M. Dufour est trop délicat pour favoriser le mariage de son fils avec sa riche pupille. L'oncle maternel de Cœhna. M. Truguelin, n'a pas tant de scrupules. Il a demandé la main de l'héritière pour son fils Marcan, et il se présente chez M. Dufour pour hâter la conclusion de l'affaire. La vue de Francisque lui fait faire un hautle-corps. De son côté Francisque n'a pu s'empêcher de frissonner à son aspect. Trugelin joue l'indifférence ; mais à peine se trouve-t-il seul, qu'il appelle son domestique Germain, et entre eux s'échange ce colloque, aussi mystérieux que significatif :

« Vous me demandez, Monsieur ? — Oui, Germain, j'ai grand besoin de ton «lecours. — Parlez, Monsieur. — Francisque est ici. — Je le sais. — Un mot de sa part... — Peut nous perdre. — Ton avis ? — Le vôtre ? — Tu m'entends ? — Il suffit. — A minuit. S'il résiste... — Il est mort. — Tu veilleras. — Vous agirez (2). »

« Les scélérats ! s'écrie — en a parle, — Cœlina qui, sans être vue, a suivi toute la scène. Les a parie sont un procédé cher à Pixerécourt et les plus terribles secrets se transmettent, d'ans ses drames, à la barbe des curieux. Elle prévient Francisque. Le muet est sur ses gardes. Quand Truguelin et son valel se jettent sur lui le poignard à la main, il les reçoit à coups

(1) André Le Breton, Balzac, L'homme et l'œuvre, Pniris, 1905, p. 54. {2) Cœlina, acte I, se. 12 et 13, Théâtre choisi, tome I, p. 32-34.

de pistolet. To^jte la maisonnée se réveille : on accourt, on s'explique, et, sui" le témoignage de Cœlina, i\l. Duiour chasse de chez lui Truguelin,, qui se retire en menaçant.

Maintenant qu'il est désabusé sur le compte du personnage, Al. Dufour ne s'oppose plus à l'union de sa nièce avec Stéphany. On célèbre les fiançailles. Les paysans du village, sous la conduite du domestique de M. Dufour, Faribole, un joyeux luron qui s'est improvisé « maître des çarimonies », organisent une fête champêtre, et dansent au son de la musette, de la vielle et du tambourin. Au milieu de ce divertissement, Germain apporte une leltre à M. Dufour. A peine le vieillard y a-t-il jeté les yeux qu'il pousse un cri ;

Dufour Grand Dieu ! je suis trahi, déshonoré !...

Stéphany

Que dites-vous ?

Qu'ientends-je ?

Juste ciel !

Cœlina

TiENNETTE

(Francisque paraît au désespoir), Dufour Plus d'hymen î plus d'amour ! la douleur et la haine... voilà le partagée de ma triste vieillesse.

Stéphany Expliquez-vous !

Cœlina Parlez, mon oncle !

Dufour, la repoussant.

Je ne suis point votre oncle.

Tous Oh î mon Dieu !

(Stupéfaction générale).

Dufour Non. Elle n'est point ma nièce. C'est l'enfant du crime et de l'adultère (1) !

(In Cœlina, acte II, se. G : Théâtre choisi, tome T, p. 46.

La preuve est là. C'est un extrait de baptême qui atteste que Cœlina est la fille d'Isoline Truguelin et de Francisque Humbert. « Vous, mon père î » Francisque lui tend les bras : elle s'y précipite, « Va, sors de ma présence, crie Dufour au malheureux, et emmène avec toi le fruit de ton coupable amour. » Voilà donc le muet rejeté aux hasards des chemins. Cœlina l'accompagne, Antigone de cet autre OEdipe. On n'est pas long à connaître son devoir et à le suivre, dans les drames de Pixerécourt. Mais à peine sont-ils partis que le docteur Audrevon, le médecin de la famille, accourt tout affairé. Il avait reconnu dans Truguelin et son domestique les deux assassins qui ont jadis si atrocement mutilé le pauvre Francisque Humbert. Il a donné leur signalement à la police, les archers sont à leur poursuite. Qui est désolé d'avoir laissé partir le muet et sa fille ? C'est Dufour. Vite il faut aller les chercher au moulin d'Arpennaz, où ils ont dû se réfugier chez le brave meunier Michaud.

Justement c'est là aussi que, traqué par la maréchaussée, Truguelin s'est réfugié. Déguisé en paysan, il errait dans la campagne, en proie moins au remords qu'à la terreur du châtiment :

« Où fuir ? où porter ma honte ? Errant depuis le matin dans ces montagnes, je cherche en vain un asile qui puisse dérober ma tête au supplice. Je n'ai point trouvé d'antre assez obscur, de caverne assez profonde pour ensevelir mes crime;sf. Sous ces habits grossiers, rendu méconnaissable à l'œil le plus pénétrant, je me trahis moi-même, et baissant vers la terre mon front décoloré, je ne réponds qu'en tremblant aux questions qu'on m'adresse. Il me semble que tout, dans la nature, se réunit pour m'accuser. — Ces motsi terribles retentissent sans cesse à mon oreille : Point de repos pour l'assastsin ! Vengeance î Vengeance î... {On entend résonner l'écho. Truguelin se retourne aVec effroi.) Où suis-je ? Quelle voix menaçante ? Ciel î que vois- je ? ce pont, ces rochers, ce torrent, c'est là, là, que ma main criminelle versa le sang d'un infortuné. 0 ! mon Dieu î toi que j'ai si lon^emps méconnu, vois mes remords, mon repentir sincère... Arrête, misiérable, et n'outrage pas le ciel ! Des consolations, à toi î Cette faveur n'est réservée qu'à l'innocence, tu ne la coûteras jamais. Les larmes, l'échafaud ; voilà le sort qui t'attend et auquel tu ne pourras échapper. <'/? tombe anéanti sur un banc.) Ah ! si l'on savait ce q'u'il en coûte

pour cesser d'être vertueux, on verrait bien peu de méchants sur la terre (1). »

Michaud, bonhomme, a eu pitié de sa détresse et lui a offert un abri. 11 en offre un, à leur tour, à Cœlina et à Francisque. Le bourreau et ses victimes sont en présence. Dans la situation où se trouve Truguelin, on n'en est pas à un crime près. Pour fuir, il n'hésite pas à lâcher sur le muet un coup de pistolet. Il le manque. Les archers qui battent les alentours accourent au bruit, s'emparent du misérable ; Dufour, Stephany et Audrevon surviennent, et on a enfin la clé du mystère, de ce fameux mystère dont Cœhna est l'enfant. Isoline était secrètement unie à Humbert, quand son frère, le cupide Truguelin, la contraignit d'épouser le frère de M. Dufour, l'opulent baron des Echelettes, avec l'intention d'accaparer plus tard sa fortune. Cœlina vit le jour. Désespéré d'avoir perdu son épouse, Humbert voulut au moins garder sa fille. Il l'enleva et la fît baptiser sous son nom. D'où la haine de Truguelin contre lui. « Je sais le reste, conclut M. Dufour. Vous êtes un brave homme, et je vous rends mon estime. » La pièce finit dans un embrassement général. Le père Michaud y va de sa ronde, et sur l'air de : Un rigodon, zig, zag, don, don, nous avons la morale de la comédie :

Vous le voyez, mes chers amis,

De l'ombre en vain Ton couvre Les crimes que Ton a commis,

Tôt ou tard ça s' découvre.

Soyons bons, francs, vertueux, Faiisions souvent des heureux, Alors gaiement on danse Le rigodon, Zig, zag, don, don ; Eien n'échauff' la cadence

Comme un' bonne action (2).

(1) Cœlina, a^te III. se. 1 ; TJnUUre choisi, tome I, p. 57.

(2) Cœlina, acte III, se. 12 ; Théâtre choisi, tome I, p. 72.

GUILBEBT DE PIXERÉCOUET 151

Cœlina marque une date non seulement dans la vie de son auteur, mais encore dans l'histoire du genre dramatique auquel le nom de Guilbert de Pixerécourt est indissolublement lié. Ce genre, c'est le mélodrame, jadis glorieux, aujourd'hui déchu, comme la tragédie, qui agonisait à l'heure même de sa naissance, comme le drame romantique, auquel il a frayé le chemin. Ainsi qu'il sied aux grandes choses, un mystère enveloppe ses origines. Etait-ce, comme le prétendait Geoffroy, le grand critique du premier Empire, une forme dégénérée d'un genre supérieur, un succédané de la tragédie à coups de théâtre et à reconnaissances, chère à Crébillon et à Voltaire ? Faut-il voir en lui, comme d'autres l'ont avancé, le légataire universel du drame bourgeois du xviif siècle, de ce théâtre déclamatoire, larmoyant et moral, à la façon de Diderot, de Sedaine et de Mercier ? Ou bien n'est-ce pas tout simplement la pantomine de la Foire, celle qu'on jouait dans les baraques d'Audinot et de Nicolet, avec ses brigands, ses coups de pistolet et ses feux de Bengale, tirée enfin du long mépris où on l'avait tenue sous cet ancien régime qui hiérarchisait jusqu'aux genres littéraires, et admise à traduire par le dialogue les sentiments qu'elle avait accoutumé d'exprimer par des gestes, des contorsions et des entrechats ? Grave question, qu'on ne peut trancher en deux mots (1). A vrai dire, tragédie, drame,

(1) .Sur cette question qui est d'importance pour l'histoii^e de notre théâtre, le genre qui fit la fortune de l'Ambigu et de Ha Gaîté étant un des chaînons par quoi l'art moderne se irelie à l'art classique, on ne trouvera que très peu de lumières dans le livre, cité plus haut, de M. Hartog- On consultera' avec plus de fruit un substantiel article de M. Al. Pitou, Les Origines du Mélodrame français à la fin du XVllh siècle, dans la Revue d'histoire littéraire de la, France, livr. d'avril-juin 1911. — Voici comment, à mon sens, on peut se représenter le double mouvement qui, vers la fin du xvme siècle, aboutit au mélodrame. Tandis que le drame, à la façon de Diderot, de Sedaine, de Mercier, tend de plus en plus à s'abaisser au niveau du peuple, le spectacle populaire, la pantomime plus ou moins mêlée de dialogue qui se joue sir les théâtres de la foire et du boulevard, tend de plus en plus à s'éliever à la dignité littéraire. Les deux genres se rencontrent et fusionnent, grâce à la liberté accordée au théâtj'e en 1791. Le parrain du nouveau venu se trouve être J.-J. Rousseau, à (jui on emprunta pour la circonstance le terme dont il s'était servi le premier, avec un tout autre sens, à propos de son Pygmolion ; le créateur de la piècetype, l'auteur responsable devant la postérité, le « père », comme on dit, ce fut Pixerécourt.

pantomime, ballet, opéra même, le mélodrame était un peu tout cela : pompeux comme la tragédie, tumultueux comme le drame, sommaire comme la pantomime, brillant comme le ballet, machiné comme l'opéra. En lui se mêlaient vingt éléments divers, dont la réunion formait un chaos où dominait tantôt l'un, tantôt l'autre, selon le goût de l'auteur, la fantaisie du jour et l'inspiration du moment. Chacun des ancêtres du genre nouveau, les Monvel, Les Cuvelier, les Loaisel de Tréogate, lui avait fourni sa quote-part. Mais aucun d'entre eux n'avait réussi à créer l'œuvre-type, celle qui donne l'impression du parfait et du définitif, celle sur qui se modèlent toutes les autres. Entre 1780 et 1800, comme entre 1600 et 1630, le théâtre cherchait sa voie. Le mélodrame avant Cœlina, c'est la tragédie avant le Cid. Pixerécourt a été « le père du mélodrame » comme Corneille a été « le père de la tragédie française. » Et voilà pourquoi en toute justice, on l'a proclamé « le Corneille du boulevard ».

Veut-on savoir quelle est la formule, ou, pour mieux dire, la recette du mélodrame ? La voici en quelques mots. Pour faire un bon mélodrame, il faut d'abord trouver une situation On la prendra où on voudra, dans le roman, dans l'histoire, dans la légende, dans le fait divers. On s'inquiétera peu qu'elle soit vraisemblable, pourvu qu'elle soit attendrissante, et on ne craindra pas qu'elle soit compliquée, pourvu qu'on puisse en tirer de grands effets. Une jeune fille vertueuse et persécutée, un innocent que toutes les apparences s'accordent à charger d'un ;crime abominable, une femme menacée de voir égorger sous ses yeux son mari et ses enfants, de nobles orphelins dépouillés de l'héritage paternel, un magnanime proscrit dont la tête est mise à prix, voilà d'excellents sujets de mélodrame. Il n'y a plus qu'à localiser la scène dans un cadre pittoresque, et qu'à appliquer exactement les lois du genre, telles que le maître les a fixées et que les définit un de ses plus récents historiens : « Quatre personnages essentiels : le troisième rôle, tyran ou traître, souillé de tous les vices, animé de toutes les passions mauvaises ; — ^ une femme malheureuse, ornée de toutes les vertus ; — un honnête homme, protecteur de l'innocence; — le comique ou le (( niais », selon le terme consacré, qui fera surgir le rire au milieu des pleurs. Le traître perséctitera la victime, celle-ci souffrira, jusqu'au moment où son infortune

GUILBERT DE l'IXERÉCOURT 133

étant au comble, l'honnête homme arrivera opportunément pour la délivrer et tirer de son ennemi une vengeance exemplaire, assisté du comique, qui se rangera traditionnellement du côté des opprimés. Le style sera imposant par son emphase, par l'abondance des épithètes et par le luxe des maximes morales semées au cours du dialogue. Trois actes généralement. La structure aura un développement uniforme : le premier acte consacré à l'amour, le second au malheur, le troisième au triomphe de la vertu et au châtiment du crime. Le ballet est ingénieusement amené selon la circonstance, ainsi que le combat, qui est indispensable. La musique, qui joue un rôle important, — de là le nom de mélodrame, — souligne les situations dramatiques, — c'est le fameux trémolo à l'orchestre, — elle accompagne l'entrée et la sortie des personnages, augmente l'effet des émotions produites, ouvre l'âme et la prépare au genre de sentiments qu'on va développer devant elle (1) ». Pour énumérer tous les ingrédients d'un bon mélodrame, il ne faut pas oublier les décors. Ils varient d'ordinaire avec chaque acte et sont brossés par les maîtres de l'art, les Daguerre, les Gué, les Cicéri, les Devoir. Certains d'entre eux sont demeurés célèbres, par exemple ce paysage sicilien du troisième acte du Belveder, où l'on voyait par un effet de nuages mouvants le ciel s'obscurcir, tandis qu'au loin l'Etna vomissait de la fumée et des flammes. Sur tout cela mettez enfin un de ces titres, — suivis de leur sous-titre comme un homme de son ombre, — qui piquent la curiosité du spectateur et lui ouvrent des perspectives illimitées d'inconnu, de pathétique et de terreur : Le Pèlerin blanc, ou les orphelins du hameau, L'Ange tutélaire, ou le démon femelle, La Chapelle des bois, ou le témoin invisible, La Tête de mort, ou les ruines de Pompéia, Polder, ou le bourreau d' Amsterdam, et vous allez jusqu'à la millième, si vous avez le tour de main de Caigniez, de Ducange ou de Guilbert de Pixerécourt.

Ce serait abuser du temps et de la patience du lecteur que d'analyser, même sommairement, les cinquante-neuf mélodrames où Pixerécourt a appliqué, avec un succès qui ne lui a jamais fait défaut, la poétique résumée ci-dessus. Et s'il faut

(1) Paul Ginisty, Le Mélodrame, p. It-

choisir, Tembarras est grand, tant, malgré runiformilé de la struclure générale, chacune de ces pièces sollicite l'attention par quelque détail nouveau, par quelque invention ingénieuse que l'imagination infatigable du dramaturge lui a suggérée. Il faut du moins retenir de cette œuvre immense quelques spécimens caractéristiques. Voici d'abord le mélodrame qu'on peut appeler réaliste, celui qui est en germe dans les faits-divers de tout journal. Il y a seize ans, Elisa Werner, séduite par le misérable Isidore Fritz, l'a épousé, contre la volonté de son père, qui lui a donné sa malédiction. Abandonnée au bout de six ans avec son enfant, elle a rencontré un galant homme, le comte de Fersen, qui lui a demandé sa main. Se croyant libre, — vu qu'elle a reçu des pièces qui lui attestent la mort de son miari, — elle l'a épousé. Elle est aimée, elle est riche, elle est heureuse. C'est l'instant que Fritz attendait pour reparaître, car il avait soigneusement combiné sa résurrection. Et voilà Elisa dans la pénible situation de la Femme à deux maris (1). Fritz prétend faire acheter son silence de toute la dot que le comte, en se mariant, a reconnue à sa femme. Rebuté par Elisa, il n'hésite pas à s'adresser à Fersen... Mais Fersen a le cœur trop bien placé pour croire à la culpabilité de l'épouse qu'il aime. Son premier mouvement est de chasser le maître-chanteur. Il pourrait s'en défaire sans peine, car Fritz, en qualité de déserteur, est sous le coup d'une condamnation à mort. Mais il faut assurer la tranquihté d'Elisa, sans provoquer de scandale. Il se décide à verser à Fritz une forte somme qui lui permettra d'aller chercher fortune dans quelque pays lointain. Fritz a :cepte, mais il se réserve, avant de partir, do tirer vengeance de son rival. A la nuit tombée, il doit être reconduit par le comte à la porte du château. Il y a mis en embuscade un scélérats de son espèce, Walter. Celui-ci a pour mission de poignarder la seconde personne qui passera devant lui. Cette seconde personne doit être Fersen. Mais le concierge du château, un vieux caporal invalide, nommé Bataille, a découvert le complot. Le moment venu, il passe le premier devant Walter. Fritz se trouve ainsi le second, et c'est lui qui reçoit le coup mortel. Des papiers qu'il avait sur lui révèlent ses infâmes

^1) Théâtre ehoisU tome I, p. 237 et suiv.

GUILBERT DE PIXEBÉCOITET 155

manœuvres : Elisa justifiée tombe dans les bras de son mari el de son fils, le père Werner retire sa malédiction, et la pièce s'achève sur cette solennelle maxime : « Un père offensé qui pardonne est la plus parfaite image de la divinité. »

Mais, plus encore que des personnages de condition moyenne et de situation définie, le mélodrame aime à mettre en scène des héros étranges et mystérieux, doués d'une bravoure à toute épreuve et d'un génie extraordinaire, qui prennent toutes les formes et viennent à bout de toutes les entreprises. Vivaldi, patricien de Venise, a été banni de sa patrie sur la dénonciation calomnieuse de son ennemi juré, le comte Orsano. Sous le nom d'Edgar, il est entré au service de l'empereur Charles-Quint, qui l'a mis à la disposition de la République. Il n'a qu'un but, faire éclater son innocence, et retrouver sa femme, la belle Rosemonde, la fille du doge, à qui, depuis huit ans, il est secrètement uni. Un complot tramé par Orsano et ses amis va lui en fournir le moyen. Les conjurés ont résolu la mort du doge. Ils se sont assuré le concours d'un fameux bandit, Abelino. Vivaldi le tue, et pour mieux saisir tous les fils de la conjuration, se substitue à lui. C'est l'/Zomme à trois visages (1). Sous celui de Vivaldi, il se fait reconnaître de Rosemonde- Surprise, joie, tendresse : << Ou'enîendsje ?... Que vois-je ?.. Cher époux... Femme adorable ! est-il des maux que ne puisse effacer cet instant de bonheur ! » Sous celui d'Edgar, il promet au doge de déjouer les entreprises du terrible Abelino. Courtoisie, dévouement, solennité : « Allez (ionr. brave Edgar, allez mettre sur le champ votre promesse à exécution. L'état se repose sur votre courage du soin de sa conservation. Si vous parvenez à le délivrer de ses ennemis, croyez que la récompense qu'il vous offrira sera digne de vous et de lui. » Sous le manteau d'Abelino, avec sa barbe noire, sa chevelure épaisse et sa ceinture de pistolets, il se dresse devant le premier magistrat de la République, le toise, et l'ahurit de ses propos subversifs. « Pourquoi ce sourire dédaigneux ?... Crois-tu qu'un brigand tel que moi soit au-dessous d'un doge ? Ce n'est pas la pourpre qui fait les grands hommes, et peut-être y a-t-il sous cette enveloppe grossière un cœur plus tendre et

(1) Théâtre choisi, tome I, p. 157 et suiv.

156 f^TUDES DE LITTÉRATURE PRÉROMANTIQUE

une âme plus généreuse que la tienne ! — Tu es un homme bien singulier, murmure le doge abasourdi. — El voilà le but où je tends, la gloire que je veux acquérir. Ces hommes de tous les jours, ces êtres comme on en voit par milliers se traîner dans le< rues de Venise, ressemblent aux inse-^tes qui rauipent sous nos pieds : on les écrase, ou quand on les épargne, c'est parce qu'on les méprise, et on les voit s'éteindre chaque jour sans qu'on ait même soupçonné 1-eur existence. Loin de moi la honte d'une pareille destinée ! Ce qui est rare, ce qui est extraordinaire, a seul droit à l'estime de nos contemporains, et à l'admiration de la postérité )>. De relater toutes les péripéties par lesquelles passe le héros, ce serait une trop grande entreprise. Le personnage est triple ; mais il y en a largement pour trois. Sous un nom ou sous un autre, il s'agite, il parle, il se bat, il poignarde, il est poignardé, ou tout au moins il passe pour tel, jusqu'au moment où il dévoile la conjuration, dépouille l'affreuse barbe d'Abelino, reprend l'élégant pourpoint de Vivaldi et redevient, à la face du ciel vénitien, l'heureux époux de la charmante Rosemonde.

Si les effets du mélodrame menacent de s'affaiblir, on les renouvelle en renouvelant le cadre. Pixerécourt, qui ne doutait de rien, entreprit un jour de tirer un mélodrame de Robinson Crusoé (1). Un mélodrame des monotones aventures du solitaire et de son fidèle Vendredi ? Mais oui ; et avec le plus grand succès. Le public se pâma d'aise en voyant à 7 h. 1/2 du soir, sur le théâtre de la Porte Saint-Martin, le héros de Daniel de Foe, avec son parapluie en poil de chèvre, son bonnet de feutre, ses habits de pelleterie, sa longue barbe, sa carabine, son sauvage, son chien et son perroquet. Guilbert avait pour la circonstance, ajouté quelques personnages au roman. Il avait gratifié Robinson d'une femme, d'un fils et d'un beau-frère. C'est eux que des matelots révoltés veulent abandonner dans l'île qu'ils croient déserte. Beau thème à combats, avec massues, flèches empoisonnées, décharges de mousqueterie et tout ce qui s'en suit. La vieille gouvernante de Mme Robinson, dame Béatrix, et le marseillais Latrombe tiennent fort allègrement les rôles gais. Mais les épisodes les plus étonnants sont

(1) Théâtre choisi, tome II, p. 189 et siiiv.

ceux OÙ l'auteur a peint les mœurs caraïbes. On voit au premier acte une bande de sauvages amener un prisonnier près du lieu où est caché Vendredi. Les Caraïbes dansent, gesticulent, font mille contorsions bizarres, « suivant l'usage de leur pays ». Quand ils se sont agités suffisamment, ils songent à l'égler le sort de leur captif. Un interrogatoire sommaire, et Iglou est condamné à mort. Iglou ! mais c'est le propre père de Vendredi. « Malheureux Vendredi ! voir mourir pauvre père !... Comment faire !... Moi pas assez fort... eux manger moi aussi... » Fort à propos il aperçoit le fusil que Robinson a laissé sur la place. Non sans faire quelques façons, il déchaîne le redoutable <( tonnerre ». Il en tombe à la renverse, mais les Caraïbes s'enfuient de tous les côtés.

Ainsi sauvé providentiellement de la broche, Iglou se dévoue corps et âme à Crusoé. C'est lui qui au dénouement invente un ingénieux stratagème, renouvelé de Shakespeare,

— Pixerécourt n'était-il pas « le Shakespeare du boulevard » ?

— pour sauver ses amis et mettre en déroute les rebelles. Par son ordre, les Caraïbes coupent dans la forêt voisine de grosses branches de cèdre, derrière lesquelles ils se dissimulent, formant ainsi une forêt qui marche, avance, recule, évolue dans tous les sens avec un ordre merveilleux. La pièce finit par la danse du calumet. Très soucieux d'exactitude, Pixerécourt avait eu soin de se documenter. Il renvoie au livre du Père Laffitau sur les Mœurs des Sauvages Américains, « deux volumes in-4'' avec figures », aussi sérieusement que Victor Hugo, dans la préface de Rutj Blas, alléguera l'histoire d'Espagne pour justifier le rôle de son ministre-laquais. Dans un autre mélodrame de Pixerécourt, Christophe Colomh, la couleur locale est encore plus strictement observée. Au troisième acte, Colomb découvre l'Amérique. Il aborde avec ses caravelles dans l'île de Guanahani. Comment faire parler les sauvages qui l'habitent ? (( Le public pensera sans doute comme moi, dit gravement Pixerécourt, qu'il eût été complètement ridicule de prêter notre langue à des hommes qui voient pour la première fois des Européens. J'ai donc donné aux habitants de l'île Guanahani l'idiome des Antilles, que j'ai puisé dans le dictionnaire caraïbe composé par le R. P. Raymond Breton et imprimé à Auxerre ». D'où la scène suivante,: un paysan portugais, Inigo,

i,H8 ÉTUDES DE LITTÉRATURE PRÉROMANTIQUE

\e filleul et le serviteur de Colomb, s'est aventuré dans l'intérieur de l'île ; il aperçoit des huttes sauvages : « Y paraît qu'c'est làdedans que s'nichont les habitants d'I'endroit. tf'sis curieux d'savoir comment qu'c'est fabriqué, ces huttes. Y faut que j'profîtons d'I'instant ou c'qu'y nigna personne dedans... » Il ouvre une des cabanes : il en sort une demi-douzaine de sauvages qui l'apostrophent dans leur <( baragouin » du ton le plus irrité : u Ca tabou ? — Cate biti ? — Allia a rabiâ iâboû ? — Meërra ka tibanao ? » La traduction est donnée en note. Le lecteur apprend avec intérêt que <( Cate biti ? » veut dire : « Ou demeurestu ? » et « Meërra ka tibanao ? », « Te moques-tu de nous ? » Les spectateurs eux, n'y durent rien comprendre. Mais les Caraïbes de Pixerécourt leur parurent sans doute d'autant plus (( nature » : peut-être même regrettèrent-ils que l'auteur n'eût pas poussé jusqu'au bout son système, et fait parler Inigo en portugais.

On serait tenté de croire, après cela, que Pixerécourt a dû se piquer d'une fidélité exemplaire dans les mélodrames où il a représenté des scènes et des personnages historiques, Guillaume Tell, Marguerite d'Anjou, le Château de Loch Leven, ou V évasion de Marie Stuart. Il suffît pour s'en faire une idée de parcourir celui qui est intitulé Charles le Téméraire, ou la bataille de Nancy (1). Cet ouvrage est un de ceux qui lui tenaient le plus au cœur. Il y a mis avec naïveté, mais avec sincérité, tout son amour pour sa petite patrie. « Né à Nancy, dit-il, et encouragé par quelques succès au théâtre, j'ai dû m'emparer de ce sujet : c'est à moi qu'il appartenait de le représenter sur la scène. Indépendamment des motifs qui doivent exciter Tenthousiasme d'un auteur français lorsqu'il retrace un fait glorieux puisé dans nos annales, je suis fier d'avoir pu célébrer le lieu de ma naissance. Je l'avoue, j'ai savouré toutes les jouissances de l'orgueil, en retraçant le sublime dévouement de mes pères. » L'intention est donc louable, touchante même. Comment a-t-elle été réalisée ?

Charles le Téméraire assiège Nancy. Les habitants, en proie à la famine, sont réduits aux plus cruelles extrémités. Mais leur haine contre le duc de Bourgogne est portée au plus haut degré

(t) Théâtre choisi, lome III, p. 194 el suiv.

GUILBERT DE l'IXERÉCOURT 159

par un acte de barbarie dont le prince vient de se rendre coupable. Au mépris du droit des gens, il a fait assassiner Cifron, gendre du gouverneur. La veuve de Cifron, Léontine, brûlant de le venger, s'introduit dans le camp de Charles, assiste à son conseil sans être vue, et parvient à regagner la ville, ramenant avec elle son fils âgé de quatre ans, le petit Marcellin, que le Téméraire, poussé par son mauvais génie, le capitaine Jacques Galliot, s'apprêtait à faire périr.

Cependant à l'intérieur de la citadelle, on n'attend plus que la mort, quand un parlementaire se présente, envoyé par le duc. Le prince exige que la ville se rende à discrétion. Entre ce parlementaire, qui n'est autre que Jacques Galliot, et le vieux gouverneur Gérard Daviller, s'engage un de ces dialogues cornéliens comme les aimait Pixerécourt : (( Songez aux conséquences funestes d'un refus. Si vous tombez entre les mains du duc, il vous réserve une mort ignominieuse. — Je la préfère à une vie infâme. — Il est des bornes où doit s'arrêter la foi jurée aux souverains. — Je n'en connais pas. S'il en existe, je ne les place qu'au delà du tombeau. » Léontine survient, arrivant du camp bourguignon, apportant de bonnes nouvelles : René accourt avec douze mille Suisses pour délivrer Nancy ; ce soir ou demain il sera là ; et cette femme héroïque engage éloquemment ses compagnes à prendre part à la lutte : (( Et nous, resteronsnous dans l'inaction, quand nos parents et nos amis vont verser généreusement leur sang pour nous défendre ? Non, sans doute ; n'oublions pas que nous vivons dans la patrie de Jeanne d'Arc... Nous mourrons peut-être, mais du moins nous n'aurons pas senti la loi d'un vainqueur inhumain. Qu'ai-je dit ? Mourir ? Non, non, nous ne cesserons d'être un moment que pour jouir à coup sûr de l'immortalité. » Sur cette harangue digne du Conciones, tout le monde se rue ,au combat. Vains efforts ! Le bastion le Duc est pris. Charles entre par la brèche, au milieu de la fumée et des flammes des incendies, l'épée à la main. Il veut tuer tout le monde, à commencer par le fils de Léontine qu'il fait attacher à une borne, face à la gueule d'un canon. Sur les prières de Commines, il se contente de décimer les habitants. On les place sur une longue file, et le sort du rang désigne les victimes Enfin, cédant à de nouvelles instances de son sage conseiller, il accorde aux Nancéens une trêve qui doit expirer le lendemain

matin. Si d'ici là ils n'ont pas été secourus, ils seront à sa merci. La nuit est tragique. Dans le palais des ducs de Lorraine, où loge le gouverneur, Jacques Galliot s'est introduit avec quelques compagnons déterminés, cachés dans de. prétendus tonneaux de vin de Bourgogne. Leur dessein est d'égorger Davil- 1er et sa famille et de porter au duc, à son lever, les clefs de la ville. Quand tout le monde est endormi, ils sortent de leur cachette. Mais Léontine veille. Le poignard sur la gorge, elle donne l'alarme : elle appelle son père, elle crie au secours. Commines, qui s'était ghssé, on ne sait trop pourquoi, parmi les Bourguignons de Galliot, a grand peine à la sauver. Mais voici René avec ses Suisses ; il attaque les Bourguignons, qu'on voit de leur côté donner l'assaut aux murailles et se noyer dans les eaux de l'étang Saint-Jean, dont l'infatigable Léontine a ouvert les écluses- L'héroïne, vêtue en homme d'armes et le fer au poing, cherche partout le Téméraire. Elle le joint enfin dans la déroute. « Je t'attendais, Charles. — Que m-e veux-tu ? — Te combattre. — Misérable adversaire ! — Défends-toi, Charles, car je ne te ménagerai pas... » Et en effet, elle le blesse d'un coup mortel, au pied même de l'arbre où Cifron avait été pendu. Il n'y a pas, c'est entendu, de bon mélodrame sans une morale. Commines est chargé de la tirer. (( Que reste-t-il maintenant, dit Daviller, de cette puissance formidable ? — Rien, répond l'historien, parce qu'il n'a pas su se faire aimer. Un insensé revêtu d'un pouvoir sans bornes est le plus redoutable fléaiu des nations. » A travers le Téméraire, la phrase, à la fin de 1814, visait Napoléon.

Est-il besoin, de relever tout ce que, dans cette intrigue, il y a d'inexact, d'artificiel et d'invraisemblable. Ni Commines n'était sous les murs de Nancy au camp du duc de Bourgogne, ni Charles le Téméraire n'est tombé sous les coups d'une intrépide amazone. La rupture des digues, ou l'ouverture des écluses, est un souvenir de l'histoire de Hollande, et le stratagème des tonneaux où sont enfermés des hommes vient en droite ligne des Aventures d'Ali Baba. Léontine et son fils sont des personnages de pure invention. Pixerécourt savait cela tout le premier. Mais il lui fallait des épisodes dramatiques, des tirades vertueuses, et des effets théâtraux. Pour les avoir, il était homme à (( saboter » — qu'on me passe le mot, — toute l'histoire de France. Ne le ju-

geons pas sans indulgence, et songeons que de plus grands que lui en ont fait tout autant.

Le public de Pixerécourt n'était pas, en fait d'exactitude historique, des plus scrupuleux. Et ce public, ce n'était pas exclusivement, comme on est tenté de le croire, un public populaire et ignorant. La meilleure société ne dédaignait pas d'assister à ses pièces. Elle y montrait autant d'empressement que les spectateurs plus modestes qui faisaient queue pendant des heures, en plein mois de janvier, sous le vent, la pluie ou la neige, à la porte de l'Ambigu ou de la Gaîté. D'un bout à l'autre de la représentation, c'étaient des alternances de rire et de larmes, — de larmes surtout, — et à la fin des trépignements enthousiastes. Heureux auteur ! en quarante ans de théâtre, il n'enregistra qu'une chute complète. Il eut parfois — suprême honneur ! — des démêlés avec le pouvoir. En 1804, Tékéli, après la 48* représentation, fut interdit par ordre de l'Empereur. Murât et Duroc, qui avaient vu jouer la pièce, y avaient découvert, paraît-il, des allusions à la conspiration de Pichegru et de Cadoudal. Pixerécourt se justifia sans peine, et au bout de quelques mois, la pièce reprit le cours de ses succès. Il eut aussi à lutter contre les cabales. Des rivaux jaloux, ou, pour employer le style du temps, (( des petits Epaminondas auxquels les lauriers de cet autre Miltiade ne laissaient plus de repos, » soulevèrent des tempêtes à la première de Christophe Colomb et à celle du Monastère abandonné. De la première scène à la dernière, ce mélodrame fut outrageusement sifflé. Mais cette mésaventure ne l'empêcha pas d'aller jusqu'à la six-centième. Les théâtres qui jouaient Pixerécourt faisaient fortune. Une pluie d'or descendait sur le boulevard du Crime, et sur tout le petit monde qui gravitait alentour, acteurs, danseurs, machinistes, musiciens, décorateurs. La bonne fée qui semait ainsi la richesse, c'était le dramaturge lorrain. Il en retenait quelque parcelle pour lui-même. Il se faisait, avec sa plume, quinze, vingt, vingt-cinq mille francs

ÉTUDES DE LITTl?, RATURE PRÉROMANTIQUE. 11

par an. De nos jours, il en eût fait cent mille. Mais la somme était prodigieuse pour l'époque, et écarquillait les yeux de tous les apprentis auteurs.

Il est juste de le reconnaître, gloire et argent récompensaient un labeur sans relâche. Il fallait trouver les sujets, charpenter l'intrigue, écrire les scènes, suivre les répétitions, guider les acteurs. Pixerécourt, qui connaissait son métier, jugeait de la plus haute importance que l'auteur sût mettre lui-même sa pièce en scène. Il s'acquittait admirablement de cette tâche : l'interprétation aurait été parfaite, s'il avait pu jouer tous les rôles. Au milieu de toutes ces occupations, il trouvait encore le temps d'exercer sa profession — sa profession d'inspecteur de l'enregistrement. Il fut pendant trente ans, attaché en cette qualité à la direction de la Seine, et retraité en 1836. C'était un excellent fonctionnaire, très exact et très consciencieux. On a des lettres de lui où il déclare qu'il ne peut s'occuper de rien avant d'avoir donné une solution à une affaire administrative. Il poussait même le zèle jusqu'à composer des à-propos pour la fête du directeur général, M. Duchâtel. Une de ces pièces, — un vaudeville en un acte, qui n'a pas été imprimé, — s'intitulait le Pot aux roses, ou Arlequin receveur d'enregistrement. En revanche, la comtesse Duchâtel ouvrait tout grands les salons de son château de Sceaux, quand elle avait la bonne fortune d'offrir à une société d'élite la primeur d'un manuscrit de Pixerécourt. Les conviés avaient pris place sur de larges ottomanes ; le maître et la maîtresse de maison s'asseyaient au milieu d'eux, ayant à leurs pieds leurs jeunes enfants sur des carreaux de soie ; un beau soleil d'automne dorait le front des jeunes femmes ; le maître agitait son opulente chevelure et préludait au drame. Il lisait Giafar et Zalda, ou les ruines de Babylone. De scène en scène, d'acte en acte, l'intérêt grandissait, et quand on arrivait à la fm, des plus johes bouches sortaient d'adorables flatteries et de glorieux horoscopes... (1) On parle souvent de la suffisance de Pixerécourt, de sa vanité d'auteur, de son impertubable confiance en lui-même. Quelle tête n'aurait pas été grisée par un encens aussi délicat ?

Il fréquentait bien d'autres salons, car il était homme du

(1) Emile Deschamps, Lettre à M. de Pixerécourt. Théâtre choisi, tome III, p. 4.

GUILBERT DE nXERKCOURT 163

monde, fort bien de sa personne, avec ses cheveux noirs, ses grands yeux vifs, son nez puissant et sa bouche souriante, conteur spirituel et brillant causeur. Il entretenait des relations suivies avec une foule de gens lettrés et distingués de son époque, auteurs, érudits, compositeurs. Vers 1840, il eut l'idée de recueillir en un Théâtre choisi trente de ses meilleures pièces, sur 120 qu'il avait composées. Il demanda à quelques personnages connus dans le monde des lettres et des arts, d'écrire une notice sur chacune d'elles. Bouilly, Dalayrac, M""^ Tastu et M""^ Voiart, iMeyerbeer, Paul Lacroix, Pouqueville, Boïeldieu, Jomini, Emile Deschamps, de Vaulabelle, Alarchangy, Picard, Ch. Nodier, — je cite au hasard, — répondirent à son appel. Avec ses amis, il causait de livres, d'autographes, de peintures, de faïences, car il avait le goût du bibelot et la passion de collectionner. Il trouva moyen, au cours de sa vie, de se constituer successivement trois bibliothèques. Il suivait assidûment les ventes, passant trente fois à l'avance à l'hôtel Bullion, pour savoir la date exacte à laquelle la pièce désirée passerait sous le marteau, dînant chez le restaurateur voisin pour être là un des premiers, attendant avec un battement de cœur le moment de mettre les enchères, les poussant avec fougue, et se désolant quand lui échappait l'estampe qui jointe à son édition de Shakespeare, en eût fait un exemplaire unique. En 1820, il fonda avec MAI. de Châteaugiron. Morel de Vindé, Bérard, Edouard de Chabrol et autres, la société des Bibliophiles français. Il n'en était pas à son coup d'essai. En 1805, il avait organisé avec Dalayrac, Méhul et Bouilly le Comité des Auteurs dramatiques, — origine de la Société actuelle des Auteurs et Compositeurs dramatiques, — qui se proposait pour but de substituer au droit fixe et minime que payaient le directeurs de théâtre, un droit proportionnel et rémunérateur. Cet homme infatigable était partout : il était même capitaine de la garde nationale !

Ce n'était pas encore assez, — sans oublier la goutte, qui le tortura pendant vingt ans, — pour épuiser sa dévorante activité. En 1822, il se fit nommer directeur de l'Opéra-Comique. Il avait, pensait-il, acquis assez de compétence en composant des livrets pour Solié ou pour Gaveaux, et il ne doutait jamais de lui. De fait, il réussit. Le théâtre périclitait. Il y ramena le public, en y montant coup sur coup les meilleurs ouvrages de

i64 ÉTUDES DE LITTÉRATURE PRÉROMANTIQUE

Carafa, d'Hérold, d'Auber. Son triomphe fut la Dame Blanche, en 1825. L'avant-veille de la première, l'ouverture de la partition n'était pas encore écrite. Avec un beau sang-froid, le directeur passa outre. Après la répétition générale, il offrit à Boïeldieu, en présence de toute la troupe, une magnifique boîte en or, dans laquelle il avait placé le brevet d'une pension de douze cents francs. On discourut, on s'embrassa, on pleura, et Pixerécourt, aussi avisé que généreux, lit passer dans les journaux le compte rendu de cette petite fête de famille, rédigé de sa propre main (1). Mais s'il avait des prévenances pour ses auteurs, en revanche, il n'avait guère pour ses comédiens que des rebuffades. Aux répétitions, <( c'était un tigre de sévérité ; les acteurs tremblaient devant lui comme les noirs devant le fouet du commandeur )) ; des amendes à tout propos ; des compliments, jamais. On ne fit pas grève, ce n'était pas encore la mode ; mais la révolte grondait sourdement. Le duc d'Aumont, premier gentilhomme de la chambre, qui avait la haute main sur rOpéra-Comique, engageait Pixerécourt à la vigueur. Il ne se le fit pas dire deux fois : il « pulvérisa les opposants ». « Les sombres voûtes de l'Opéra-Comique, disait un petit journal de l'époque, retentissent aujourd'hui des chants de victoire du père des tyrans les plus dissimulés, du fier, du terrible Ferocios Poignardini. Les révoltés sont à ses pieds, tremblants et soumis ; ils attendent, le front caché dans la poussière, les châtiments que leur terrible vainqueur voudra leur imposer. Trop heureux si dans les intervalles que lui laisse la goutte, cette fille d'enfer dont il est dévoré, il consent encore à leur laisser respirer, sous la plus lourde chaîne, les putrides exhalaisons du gaz hydrogène de la rampe. » Pourtant il fallut céder. Pixerécourt se retira. Il lui restait assez à faire avec la direction de la Gaîté, dont il avait obtenu le privilège en 1825. Il y fit jouer pendant dix ans féeries sur féeries, mélodrames sur mélodrames, et enfin, à soixante-deux ans, il allait songer à prendre du repos, quand survint la catastrophe. A la répétition générale de Biiou, ou lenlant de Paris, une mèche imbibée d'esprit de vin tomba du cintre et mit le feu à la scène. Les pompiers n'étaient pas à leur poste. Un maladroit obstrua les prises d'eau

(1} Ginisty, Le Mélodrame, p. 111.

GUILBERT DE PIXERKCOUET 165

au lieu de les ouvrir. Bref, en moins de rien, tout l'édifice s'écroula, ensevelissant quatre victimes sous ses décombres. Pixerécourt était du coup à moitié ruiné ; il se voyait engagé dans d'interminables procès. Sans se décourager, il voulait lutter, travailler encore, reprendre le dessus, quand une attaque d'apoplexie, dont il fut frappé à Contrexéville, le mit hors de combat.

Il abandonna son appartement de la rue du Sentier. Il vendit sa jolie maison de campagne de Fontenay-sous-Bois. Il vendit, — à perte, et avec quel saignement de cœur, — sa somptueuse bibliothèque, dont chaque volume portait sur l'ex-libris la fameuse devise : « Un livre est un ami qui ne change jamais. » Il vint habiter à Nancy, au n° 19 du cours d'Orléans, (le cours Léopold d'aujourd'hui), et toujours actif malgré la maladie, malgré l'âge, il employa ses dernières années à revivre son passé. Il rédigeait les mémoires de son enfance et de sa jeunesse, il dénombrait avec un juste orgueil les trente mille représentations de ses ouvrages ; il recueillait les souvenirs de ses triomphes, lettres d'amis, articles de journaux ; il les classait minutieusement en vue d'une édition choisie de son théâtre ; il cherchait dans la lecture et dans l'étude un adoucissement à ses souffrances : souffrances physiques et souffrances morales. L'ancien mélodrame, celui dont il avait été le créateur et le maître, commençait à passer de mode. Il était de bon ton de le ridiculiser- Le drame romantique, qui avait pris sa place, faisait horreur à Pixerécourt. Il en jugeait les productions « mauvaises, dangereuses, immorales, dépourvues d'intérêt et de vérité (1). » Il s'indignait, lui qui avait toujours vénéré les unités et observé dans ses drames l'unité d'action et de temps, sinon l'unité de lieu, de voir les dramaturges nouveaux fouler aux pieds la règle sainte. Pour comble d'infortune, il avait presque complètement perdu la vue. Il était temps pour lui de «i en aller de ce monde. Il s'éteignit le 25 juillet 1844, à l'âge de 71 ans.

Cet homme qui, de son vivant, avait fait tant de bruit, eut des obsèques presque silencieuses. Seul son vieil ami, M. dé

fl) Dernières réflexions de Vauteur sur le mélodrame, Théâtre choisi tome IV, p. 4i)8.

Haldal, prit la parole sur sa tombe. On peut la voir à Nancy, au cimetière de Préville. C'est une énorme pyramide légèrement tronquée, portant au sommet les attributs de l'écrivain : le manuscrit à demi déroulé, barré d'une plume gigantesque ; sur trois faces, le nom, la date de la naissance et celle de la mort ; sur la quatrième, cette épitaphe : Vm probus. Guilbert était, paraît-il, brouillé avec sa femme. Par son testament, il avait ordonné que son monument fût fait d'un seul bloc de pierre, le plus gros et le plus lourd qu'on pourrait trouver, afin qu'on ne pût pas le déplacer pour mettre un jour M""^ de Pixerécourt auprès de lui. Il a eu cette satisfaction suprême : sous 6on obélisque, il repose seul.

Dans ses dernières années, en pensant à tout ce qu'il avait fait, Pixerécourt disait volontiers : « Ma vie aurait suffi à trois individus bien organisés. » Le lecteur aura peut-être l'impression que dans ce témoignage rendu par le dramaturge à luimême, il n'entrait pas trop de fatuité. Avant tout, Pixerécourt a été un grand laborieux, un infatigable travailleur. S'il est vrai que ce soit un trait dominant de la race lorraine, personne n'en a été marqué plus nettement que lui. On n'oserait dire qu'il fut un excellent époux, mais il a été un bon fils, un bon père, un ami sûr et dévoué. Ceux qui l'ont connu, — on a pu encore, après plus d'un demi-siècle, recueillir quelques échos de leurs paroles, — le représentaient comme un caractère d'un abord un peu rude, peut-être, mais d'une délicatesse rare et d'une probité scrupuleuse, bref comme un parfait honnête homme. Sa tombe dit bien : Vir probus. A ces qualités morales, il joignait, comme on a pu voir, des goûts intellectuels qui sont ordinairement l'apanage des esprits distingués et lettrés. Il était, sans aucun doute, bien supérieur à son œuvre.

Cette œuvre elle-même, que faut-il en penser ? On a laissé entendre qu'au fond Pixerécourt la méprisait. Je n'en crois rien, pour ma part. Il en était fier. Il était convaincu qu'il avait renouvelé le théâtre et qu'il avait réalisé les conditions

essentielles de l'art : « un sujet dramatique et moral, un dialogue naturel, un style simple et vrai, des sentiments délicats, de la probité, du cœur, le mélange heureux de la gaîté unie à Tintérêt, de la sensibilité, la juste récompense de la vertu et la punition du crime (1). » Hélas ! il n'avait réalisé que l'idéal de son temps, de l'époque contemporaine du Directoire et de l'Empire : un idéal le plus pompeux, le plus boursouflé, le plus conventionnel, le plus solennel et le plus creux qu'artistes ou écrivains se soient jamais proposé. Mais si ces pièces nous paraissent aujourd'hui aussi surannées, aussi ridicules, aussi « rococo » que les sujets de pendule qui ornaient, il y a cent ans, les cheminées de nos arrière-grands-mères, il ne faut pas oublier qu'elles ont été pour des générations entières, ensevelies dans la nuit grandissante du passé, une source inépuisable de saines émotions et d'honnêtes jouissances. Il est entendu qu'elles n'ont pas de style, et nous savons que seuls les ouvrages bien écrits passeront à la postérité. Mais elles ont remué des milliers d'âmes simples et naïves, comme celle de Pixerécourt luimême ; elles ont déchaîné les rires ou arraché des torrents de larmes, sans que jamais l'auteur ait eu à se reprocher une scène louche, un mot équivoque, une peinture brutale, une insinuation malsaine, un appel cynique ou sournois aux basses passions. Et cela n'est pas si méprisable, et cela n'est pas si ridicule, et quand des cent vingt drames, mélodrames, opéras-comiques, comédies et vaudevilles qu'il a fait jouer il ne subsisterait que ce seul souvenir, ce sera toujours le grand honneur de Guilbert de Pixerécourt.

Vers 1818, ses amis voulaient le pousser à l'Académie Française : «• Composez, lui disait Raynouard, une tragédie pour le Théâtre-Français, afin de légitimer vos bâtards, et vous serez reçu d'emblée ; je vous promets ma voix d'avance v. Pixerécourt se laissa tenter. Il écrivit non pas une tragédie, mais une comédie en vers, Une visite de M"® de la Vallière. La pièce fut reçue à l'unanimité à la Comédie Français*e. M"* Mars s'offrait à jouer le premier rôle. Pixerécourt eut la sagesse d'en rester là, comme il eut la discrétion de ne pas briguer les suffrages académiques. On ne l'imagine guère assis dans le fau-

(1> Dernières réflexions de Vauteur sur le mélodrame, Théâtre choisi, tome IV. ip. 493.

leuil de Racine ou de Corneille. Mais on avait pensé à lui pour une autre récompense, qui lui était due, et qui lui aurait fait plaisir. On avait parlé, en 1843, de lui déc-erner le prix Montyon. Le règlement s'opposa, paraît-il, à ce qu'on lui attribuât cette distinction, « la plus belle auréole de gloire, selon ses propres paroles, qu'un auteur pût ambitionner ». Tant pis pour le règlement ! On manqua ce jour-là l'occasion de rendre la justice qu'elle méritait à une œuvre qui n'est pas une grande œuvre, mais qui fut, en son temps, quelque chose d'aussi précieux peut-être : une bonne action.

De Shakespeare à Musset :

Variations sur la « Romance du Saule »

La trace la plus apparente qu'un commerce assidu avec Shakespeare ait laissée sur l'œuvre liryque d'Alfred de Musset est le souvenir de la Chanson du Saule qu'on y rencontre à plusieurs reprises (1)\ Il semble que le rapprochement se suffise à lui-même, et qu'entre une page si connue de l'un et les allusions qu'y fait l'autre ou les réminiscences qu'il en trahit, il soit superflu de chercher un intermédiaire. Pourtant, depuis un demi-siècle au moins que traducteurs et adaptateurs avaient mis le More de Venise à la portée du public français, les images et les sentiments qui forment le tissu de la célèbre romance s'étaient enrichis chez nous d'aspects inattendus et de nuances nouvelles ; et lorsque Musset lisait, soit dans la version de Le Tourneur, soit même dans l'original, les couplets de Desdemona, ce n'était pas le pur texte de Shakespeare qui agissait sur son esprit, mais un texte altéré par des interprétations plus ou moins infidèles, chargé de sens que le poète n'y avait pas mis, gros d'émotions qu'il n'avait pas songé à faire naître. Si donc on veut, sur ce point particulier, mesurer ce que l'auteur du Saule et de Lucie doit à l'auteur d'Othello, et déterminer ce qu'il y a de proprement shakespearien dans l'inspiration d'Alfred de Musset, le premier soin à prendre est de faire le départ

{1) Dans le Saule, dans Lucie, dans les Stances à la Malibran et dans le sonnet A George Sand qui sa termine ainsi :

Comme Desdemona, t'inclinant sur ta lyre. Quand l'orage a passé, tu n'as pe-s écouté, EL tes grands yeux rêveurs ne s'en sont pas douté. {Œuvres complémentaires d'Alired de Musset, recueillies par Maurice Allem, Paris, 1911, p. 41.)

des « enrichissements » qu'avait reçus, ou, si l'on aime mieux, des déformations qu'avait subies ce fnorceau fameux par l'effet du temps et de son passage d'une littérature dans une autre. Ceci revient, en somme, à esquisser l'histoire des variations exécutées en France sur le thème de la Chanson du Saule entre 1776 et 1840.

Cette chanson n'est pas, — on le sait, — de l'invention de Shakespeare. Il la donne lui-même comme une vieille complainte, — an old ting, — que Desdemona tient d'une servante de sa mère, une certaine Barbara. La plupart des couplets qu'il met sur les lèvres de son héroïne se retrouvent dans une rédaction beaucoup plus ancienne qui nous a été conservée par le recueil de Percy (1). C'est, comme le porte le titre, « la plainte d'un* amant abandonné par sa maîtresse ».

Une pauvre âme s'assit en soupirant sous un sycomore. — Oh ! le saule, le saule, le saule ! — La main sur son cœur, la tête sur ses genoux. — Oh ! le saule, le saule, le saule ! — Oh î le saule, le saule, le saule ! — Chantez : Oh ! le saule vert sera ma guirlande.

Les frais ruisseaux couraient près de lui ; ses yeux fondaient en larmes. — Oh ! le saule, le saule, le saule î — Ses pleurs amers tombaient et inondaient son visage. — Oh ! le saule, le saule, le saule î — Oh î le saule, le saule, le saule ! — Chantez : Oh î le saule vert sera ma guirlande.

Les oiseaux muets se posaient près de lui, apprivoisés par ses gémissements. — Oh ! le saule, le saule, le saule ! — Ses pleurs amers tombaient et attendrissaient les pierres. — Oh î le saule, le saule, le saule ! — Oh î le saule, le saule, le saule ! — Chantez : Oh î le saule vert sera ma sruirlande !

(1) Reliques of Ancient English Poetry, édition de Francfort, 1803, t. I, p. 15Ç> et suiv.

DE SHAKESPEARE A MUSSET i7i

Le refrain de la vieille ballade :

O willow, willow, willow î Sing" : 0 the greene willow shall be my garland,

« Ob ! le saule, le saule, le saule ! — Cbantez : Oh ! le saule vert sera ma guirlande », a une signification qui est clairement expliquée dans un des couplets que Shakespeare a laissés tomber :

Je porte la couronne de saule, puisque mon amoureuse m'a fui. — Oh ! le saule, le saule, le saule I — C'est la guirlande qui aux amants délaissés va le mieux. — Oh ! le saule, le saule, le saule I...

C'est, selon toute vraisemblance, la symbolique populaire qui avait fait ainsi du feuillage du saule, — en raison, sans doute, de son amertume, — l'emblème de l'amour malheureux (1). Il l'était, en tout cas, très couramment dans la poésie anglaise du xvi^ et du xvif siècle. Un contemporain d'Henri VIII, John Heywood, avait composé une ballade de la Guirlande de Saule, dont certains couplets se terminaient par le refrain :

Le saule vert est ma guirlande (2) ;

et après lui Thomas Edwards et Robert Herrick ont donné le même titre, l'un à une chanson qui commence par ces mots :

Je ne suis pas le premier qui ait entrepris de porter la couronne de saule (3),

l'autre à un petit poème de caractère élégiàque qui roule sur une trahison d'amour (4). Spencer, dans la Reine des Fées^

{V II existe encore en France des traditions analogues : « En Saône-et-Loire, quand une jeunie fille a été délaissée par son amant, ses camarades vont placer clandestinement des brrnches de saule devant la porte de rahandonn<'>e. » (Paul Sébillot, Le Folk-Lore de France, t. III, I^ Faune et la Flore, Paris, 1906, p. 404.)

(2) Voir Furness, dans son édition d'Othello, Philadelphie, s. d., p. 277, note

(3> Ibid.

(A) Dans son recueil de poésies, Hesperides, qui fut publié en 16 't8 [The Poems ol Robert Ilerrick. London, 1902, p. 155\ Cette réféi^ence m'est communiquée par M. Paul Reyber, qui me signale une allusion du même genre dp.ns un poème de Campbell, Adelgilha (1822). Adelgitha déplore l'absence de celui qu'elle aime : « Il faut, dit-elle, que je porte la couronne de saule, à caue de celui qui est mort, ou qui est parjure. » (The Complète Poetical Works ot Thomas Campbell, London, 1907, p. 177.)

parle du saule « que portent les maîtresses délaissées (1) » ; et^ dans sa Rosalijnde, Lodge, venant d'introduire un amant qui s'est vêtu tout en couleur de tan, « pour signifier qu'il est abandonné )), s'empresse d'ajouter qu'il porte sur la tête une guirlande de saule (2). En particulier, dans la langue des écrivains dram^atiques, des Middleton, des Massinger, « porter la couronne de saule », ou bien « chanter le saule, le saule, le saule » sont des métaphores proverbiales dont le sens n'est obscur pour personne (3). Sans sortir du théâtre de Shakespeare, plusieurs de ses comédies contiennent des allusions de ce genre. Dans Beaucoup de bruit pour rien, Benedick propose à Claudio « de l'accompagner jusqu'à un saule pour lui faire une guirlande d'amant délaissé » ; et, dans le Marchand de Venise, Lorenzo imagine Didon, debout sur le rivage de la mer, une branche de saule à la main, faisant signe à Enée de revenir à Carthage (4). Quand, dans Othello, la fantaisie vint au poète de faire redire par Desdemona la chanson que chantait la pauvre Barbara, s'il abrégea la vieille complainte, si, pour les besoins de son sujet, il transposa du masculin au féminin le personnage qu'elle met en scène, il n'en altéra du moins ni le sens général, ni les détails typiques. Lui aussi, c'est au pied d'un sycomore — 61/ a syeamore tree — qu'il assied sa délaissée ; et, pour lui aussi, le saule dont le nom figure au refrain n'évoque pas la silhouette d'un arbre penché au bord d'un ruisseau, mais bien la triste guirlande dont la tradition couronnait les amants dédaignés :

La pauvre âme is'assit en soupirant au pied d'un sycomore. — Chantez tous le saule vert ! — La main isur son cœur, la tête sur sies genoux. — Chantez le saule, le saule, le saule ! — Les frais ruisseaux couraient près d'elle, et répondaient à ses gémissements. — Chantez le saule, le saule, le saule ! — Des pleurs amiers tombaient de ses yeux et attendrissaient les pierres. — Chantez le saule, le saule, le saule ! — Chantez tous : Le saule vert '«'era ma guirlandse î — Que personne ne le blâme : son dédain, je l'approuve. — J'ai traité mon amant de parjure ; mais lui, alors,.

(1) Spenser, Faerie Queene, I, i, ix, 3.

(2) Lodge, Rosalynde, édit. Morley, p. 176.

(3) Voir A. \V, Ward, A History oi English Dramatic Literature to the Deatk ol Queen Anne, London, 1899, t. II, p. 169.

(4) Much Ado About Nothing, acte II, se. i ; The Merchant 0/ Venice, acte V» se. I- (Références communiquées par M. Paul Reyher.)

qu'a-t-il répondu ? — Chantez le saule, le saule, le saule ! — Si je courtise d'autres femmes, vous n'avez qu'à coucher avec ^'autres hommes...

Telle qu'on pouvait la lire dans le texte de Shakespeare. ;avec son style archaïque, son refrain monotone et le réalisme ♦cru du trait final, la Chanson du Saule n'était guère faite pour .plaire à des Français du xviif siècle. Elle devait froisser la délicatesse de leur goût et leur sentiment des bienséances. Les premiers qui la découvrirent en furent visiblement choqués. Quand il publia, en 1746, son Théâtre Anglais, sous cette épigraphe qui le mettait à l'aise : Non verbum reddere verbo, l'abbé de La Place profita de la liberté qu'il s'était d'avance octroyée pour remplacer, dans la version qu'il donnait d'Othello, la « scène XX » de l'acte IV, c'est-à-dire la conversation entre Emilia et Desdemona, par le bref, sec et dédaigneux résumé que voici :

Desdémona s'étonne de l'ordre qu'elle vient de recevoir de son mari ; Emilia <en conçoit de l'inquiétude. Desdémona, qui a quelque pressentiment de son malheur, rappelle une vieille chanson d'une suivante de sa mère, dont les amours avaient eu une fin tragique. Elle chante cette chanson. Ces deux femmes s'entretiennent ensuite sur le peu de fidélité des femmes de leur siècle : ce qui donne lieu à Emilia de lâcher quelques traits assez libres. Desdémona, au contraire, y parle comme la plus sage et la plus "tendre des épouses. Cette scène est encore une de celles qui ne seraient susceptibles d'aucunes grâces dans une traduction, et surtout dans une traduction française (1).

Quant à M. Douin, capitaine d'infanterie, qui mit au jour, en 1773, une traduction en vers du More de Venise {2), il avait -eu soin, dans son « Discours préliminaire », d'avertir le lecteur que la pièce était « pleine de scènes hors d œuvre où le plus bas comique (et môme le licencieux le plus révoltant) se trou-

(1) Le Théâtre Anglais, Londres, t. I, 1746, p- HG.

(2) Le More de Venise, tragédie anglaise du théâtre de Shakespéar, précédée -d'un discours préiliminaire, par M. Douin, capitaine d'infanterie, Paris, 1773.

vail placé auprès du tragique le plus louchant et des sentiments les plus sublimes ». « J'ai remédié, ajoutait-il, autant qu'il m'a élé possible, à ce défaut si essentiel. » Le remède consistait à « élaguer » le texte « de ses superfluités ». La Chanson du Saule, au premier chef, en était une. C'est dire qu'il est inutile d'en chercher la moindre trace dans la version de M. Douin. La scène dont elle fait partie est transportée sans façon du IV^ acte au V% et singulièrement écourtée. Desdémona refuse de prêter l'oreille aux suggestions de sa confidente, qui s'efforce d'expliquer par une influence magique les violences et les soupçons d'un mari jaloux. Elle lui remontre posément tout ce qu'il y a de déraisonnable dans les superstitions de ce genre, et la congédie en ces termes :

Laisse-moi. Doux sommeil, prête-moi tes pavots ! Dissipe les horreurs qui troublent mon repos (1) !

Le Tourneur, est, trois ans plus tard, le premier qui ail rendu intégralement, sinon fidèlement, Shakespeare, et qui ait donné de la Romance du Saule une interprétation qu'il est indispensable de citer ici, parce qu'elle est le texte princeps auquel il faut toujours revenir quand on veut suivre dans leur détail, en France, les variations du thème :

Au pied d'un saule assise tous les jours, Main sur son cœur que navrait la blessure, Tête baissée, indolente posture, On l'entendait qui pleurait ses amours.

Chantez le saule et sa douce verdure.

Et cependant les limpides ruisseaux A ses isanglots mêlaient leur doux murmure. Pleurs de ses yeux s'écha^ypaient sans mesure, Qui les rochers affligeaient sur ses maux. Chantez le saule et sa douce verdure.

0 saule verd, saule que je chéris, Saule d'amour, tu seras ma parure...

Ne T accusez des ennuis que j'endure, Je lui pardonne, hélas ! tous ses mépris... Chantez le saule et sa douce verdure.

A cet ingrat qui trahit ses serments Je reprochais tendrement mon injure :

Imite-moi, répondit le parjure ; Ouvre tes bras à de nouveaux amants.

Chantez le saule et sa douce verdure (1).

Il n'est pas besoin d'insister sur les insuffisances de la traduction de Le Tourneur. Elle dénature le rythme du morceau ; elle lui enlève son caractère de u ballade », au sens propre du terme, de chanson à danser, si nettement marqué par la reprise du refrain à de brefs intervalles ; elle lui donne, par l'usage du style « marotique » et du vocabulaire galant de l'époque, un air de mièvrerie qui jure avec la robuste franchise de l'original. Elle a du moins le mérite de ne rien changer au fond des choses, sauf en un point : elle substitue, en nommant Farbre au pied duquel pleure l'infortunée, le saule au sycomore. Seraitce que le mot, plus court, entrait plus facilement dans la mesure du vers ? Il semble plutôt que ce soit l'effet d'une fausse interprétation du texte de Shakespeare. Le Tourneur n'ignorait pas la signification symbolique du refrain, comme le prouve la glose qu'il a jugé bon d'y coudre : « En Angleterre, le saule, aussi bien que le myrthe, est consacré à l'amour, mais presque toujours à l'amour malheureux (2) ». Mais, ce qui devait s'entendre seulement du feuillage, il l'a étendu à l'arbre tout entier, auquel il a jugé dès lors tout naturel d'attribuer, dans le premier vers de la chanson, l'emploi qui lui paraissait tenu sans motif évident par le sycomore. Altération en soi indifférente, mais qui n'en eut pas moins son importance, en raison du succès et de la traduction de Le Tourneur, et de la musique écrite par Martini sur la romance de Desdémona (3). Le saule, dont l'image était ainsi associée à celle d'une pauvre créature tout en larmes, devenait pour les cœurs sensibles l'accessoire obligé de la tristesse et de la douleur. Jusque-là, il n'avait été, selon la tradition virgilienne, que le vert rideau derrière lequel se dérobe, après avoir eu soin de se montrer d'abord, la bergère poursuivie par le berger, ou bien la cachette d'où l'indis-

(1) Shakespeare, traduit de l'anglais, dédié au Roi, Paris, t. I, 1776, p. 215-216

(2) p. 215, note 1.

(3) Elk figure à la lin du volume de Le Tourneur, p. 278.

crei Tircis épie Timprudente Amarylle (1), l'arbre de l'idylle et de l'églogue. Il allait être désormais l'arbre de l'élégie ; et Ja fonction devait d'autant mieux lui convenir que, dans le même temps qu'il changeait de caractère, il changeait aussi de -silhouette : au lieu de la « perruque brehaigne » du « saule palli'ssant (2) » dont parlent les pastoureaux de Ronsard, du saule d'Europe qui hante nos prairies et borde nos ruisseaux, son nom commençait d'évoquer, pour les amateurs des jardins anglais ou chinois et des parcs à la nouvelle mode, le feuillage .exotique et la chevelure flottante du saule pleureur.

On sait, — et l'histoire n'est plus à faire de cette mode dont la fortune se lie si étroitement chez nous à celle du sentiment de la nature (3), — comment, vers la seconde moitié du xvnf siècle, naquit en France et alla grandissant le goût pour ces « libres jardins » dont les perspectives variées rompaient d'une manière si nette et, jugeait-on. si heureuse avec l'uniformité des ■parterres à la française, des quinconces et des boulingrins. A la place des avenues rectilignes, on eut des allées sinueuses et serpentantes ; au lieu des charmilles bien taillées, des feuillages capricieux et mouvants ; au lieu du jet d'eau retombant sur lui-même dans sa vasque de pierre, des eaux courantes; distribuées au hasard de la pente. Et, auprès de ces eaux, on planta les arbres qui se plaisent d'ordinaire sur leurs bords. Dans son « Elysée », Julie de Wolmar avait multiplié les sources artificielles, les canaux, les cascades. Toute cette eau se réunissait, au bas du verger, <( en un joli ruisseau coulant doucement entre deux rangs de vieux saules qu'on avait souvent ébranchés. Leurs têtes creuses et demi-chauves formaient des espèces de vases, d'où sortaient des touffes de chèvrefeuille (4) ». Bernardin de Saint-Pierre, dans ses Etudes de la

(1) La Fontaine, Fables, II, 1 : Contre ceux qui ont le goût diflicile.

^) Deuxième Eglogue, édit. Laumonier, Paris, Lemerre, 1914-1919, t. III, p. 400.

(3) Voir dans le livre très complet de M. D. Mornet : Le Sentiment de la nature en France de J.-J. Rousseau à Bernardin de Saint-Pierre, Paris, 1907. le chapitre sur les Jardins.

i:^) La Nouvelle Iléloïse, IV« partie, lettre xi.

Nature, essayait de combiner en un groupement harmonieux <( les sites, les végétaux les plus communs de nos climats ». Il ne manquait pas, dans la composition du paysage, de faire entrer quelques saules, non plus des saules têtards comme ceux de l'Elysée de Julie, non pas des saules « comme ceux de nos prairies », mais de grands et beaux arbres avec leur crue naturelle et semblables à ceux qu'il avait « vus sur les bords de la Sprée, aux environs de Berlin, qui avaient une large cime et plus de cinquante pieds de hauteur (1) ». Encore étaient-ce des saules d'Europe. Mais déjà, à cette date, le saule de nos contrées, salix alba de Linné, avait trouvé dans le saule d'Orient, salix babylonica, un rival redoutable, dont il ne devait pas soutenir la concurrence. Connu en Angleterre dès la fm du xvif siècle, introduit chez nous, semble-t-il bien, par Tournefort dans les premières années du.xvnf (2), le saule pleureur offrait aux paysagistes une trop précieuse ressource pour /le pas être employé, dès que se répandit le goût nouveau, à la décoration des jardins. Il y apportait un élément de variété et de grâce, dont Delille recommandait seulement de se servir à propos •

Ainsi que les couleurs et les formes amies, Connaissez les couleurs, les formes ennemies. Le frêne aux longs rameaux dans les airs élancés Repousserait le saule aux longs rameaux baissés (3).

A l'imitation des Chinois (4), c'est au bord des rivières et des étangs que l'on planta d'abord le saule exotique. C'est à

(1) Bernardin de Saint-Pierre, Etudes de la Nature, Paris, Didot, s. d.. Etude Première, p. 14.

(2) « Les Anglais paraissent avoir possédé le saule pleureur avant nous ; c'est, dit-on, en 1692 que cet arbre a été introduit chez eux, et il y a tout lieu de croire que nous ne l'avions pas encore vivant chez nous au temps de Tournefort, puisque cet auteur n'en c fait mention en 1703, dans son Corollaire, que comme d'un arbre qu'il avait trouvé dans le Levant.' Aussitôt qu'il eut paru dans les jardins français, il ne tarda pas à se répandre, surtout lorsque le goût des jardins paysagers succéda à la régularité monotone dont on les distribuait autrefois. » Dictionnaire des sciences naturelles sous la direction de F. Cuvier, article Saule, t. XLVIL Paris, 1827, p. 445 ; cf. Deilille, L'Homme des Champs, ch. II ; Œuvres, 1833, t. VII, p. 296. note : « Tournefort est le premier qui ait fait connaître ce saule à branches inclinées, surnommé le pleureur ».

(3) Les Jardins, ch. n. Œuvres. 1833, t. VII, p. 58.

(4) Voir Chambers, cité par Delille, Les Jardins, notes : Œuvres, 1833, t. VU, p. 146.

celle place que nous le trouvons dans la description que fait Delille du jardin d Abdolonyme :

...Sur une onde pure De vieux saules penchaient leur long'ue chevelure (1).

Mais à une époque qui commençait de goûter avec passion « les tristes plaisirs de la mélancolie (2) » la silhouette éplorée du saule babylonien le prédestinait à orner les coins réservés aux flâneries sentimentales. Ici, on put s'asseoir à son ombre, ou même entre ses bras (3), pour rêver à l'aise ; là,

Consacré par Tamour à la mélancolie (4),

il ombragea sur une pelouse les autels élevés à l'amitié, à la vertu, à la foi conjugale (5) ; ou bien encore, « placé dans un bosquet, près d'un monument sépulcral (6) », il sembla mener un deuil perpétuel :

Voyez ce mausolée, où le bouleau pliant,

Lugubre imitateur du saule d'Orient,

Avec ises longs rameaux et sa feuille qui tombe,

Triste et les bras pendants, vient pleurer sur la tombe (7).

Il ne fut pas seulement « Farbre le plus propre à inspirer la tristesse (8) » ; il devint le symbole de la tristesse, de toutes les tristesses, et il n'y eut plus, pour les âmes poétiques, de saule qui ne fût un saule pleureur.

Aussi, quand, en 1792, Ducis adaptant à la scène française, avec toutes les gaucheries et toutes les timidités que l'on sait, le More de Venise, fit chanter par son Hédelmone, sur un air de Grétry, non sans un certain orgueil d'être « le premier qui l'eût hasardée sur notre théâtre (9) », la chanson de Desdémona, il n'eut pas la moindre hésitation sur l'essence de l'arbre au

(1) Les Jardins, ch. IV, Œuvres, 1833, t. VII, p. 115.

(2) Ibid., p. 31.

(3} Mornet, ouvr. cité, p. 242.

(4) Delille, L'Homme des champs, ch. ii ; (Euvres, 1833, t. VII, p. 216.

(5) Mornet, ouvr. cité, p. 241.

(6) Delille, U Homme des Champs, ch. ii, notes ; Œuvres, 1833,- 1. VII, p. 296.

(7) Delille, Les Jardins, ch. i ; Œuvres, 1833, t. VII, p. 31.

i8) Delille, L'Homme des Cha.mvs, ch. ii, notes ; Œuvres, 1833, t. VII, p. 206.. (9) Œ.uvres de J.-F. Ducis, Paris, 1827, t. IIÏ, p. 7-

DE SHAKESrEARP: A MUSSET 179

pied duquel il devait l'aire asseoir, pour pleurer ses malheurs, l'héroine de la romance. Il en fit, à limitation de Le Tourneur, un saule et, délibérément, comme on va le voir, un saule pleureur :

Au pied d'un saule, Isaure à son amant, Croyant le voir, reprochait son injure.

Quoi I je t'adore, et tu me crois parjure I Je meurs, cruel ! tes maux font mon tourment. Chantez le saule et sa douce verdure.

Comme une fleur, j[e n'eus que deux instants : T'aimer..., mourir. Hélas I mon âme est pure. On t'a trompé ; tu verras l'imposture ; Tu la verras : il ne sera plus temps. Chantez le saule et sa douce verdure.

Mais le jour baisse, et l'air s'est épaissi : J'entends crier l'oiseau de triste aug'ure ; Ces verts rameaux penchent leur chevelure : Ce saule pleure, et moi je pleure aussi. Chantez le saule et sa douce verdure.

On dit qu'alors Isaure s'arrêta.

Tout resta mort, muet dans la nature ;

Le vent, sans bruit, le ruisseau, sans murmure.

Jamais depuis Isaure ne chanta.

Chantez le saule et sa douce verdure (1).

Ducis, on ne l'ignore pas, avait une grande passion pour Shakespeare ; particulièrement, dans l'œuvre de Shakespeare pour la romance de Desdémona. « J'aurais, dit-il, plutôt renoncé à traiter l'intéressant sujet d'Othello que de ne pas l'y conserver (2). » Il souffrit d'avoir dû réduire aux quatre stances ci-dessus les sept couplets chantés par M"° Desgarcins aux premières représentations de sa tragédie (3). Il se rattrapa en écrivant, sur le même air, une version « plus étendue et plus développée )) — en douze couplets cette fois, — formant un morceau séparé, destiné « aux femmes tendres et mélancoliques qui trou-

(1) Œuvres de J.-F. Ducis, t. III, p. 88-89.

(2) Œuvres de J-F. Ducis, t. III, p. 7,

(3) On les trouvera panmi les Poésies diverses, au tome IV des Œuvres^ p. 333-335.

veront du plaisir à la chanter dans la solitude » avec accompagnement de guitare, de harpe ou de clavecin (1). On a pu voir déjà combien l'imitation de la Chanson du Saule qui figure dans son Othello s éloignait du modèle, dont c'est à peine si elle retient deux ou trois traits. L'autre est autant dire une composition nouvelle, originale à force d'infidélité, où le saule, et, bien entendu, le saule pleureur, non seulement garde sa place dans le refrain, mais s'associe de plus en plus étroitement aux épisodes dont Ducis a imaginé d'embellir le roman de l'infortunée Isaure. Cet arbre au pied duquel elle est assise tristement, c'est celui-là même dont la couvrait l'ombrage quand, jadis, à son amant elle jura « la flamme la plus pure ». C'est à lui qu'elle demande maintenant le secret d'apaiser le cœur du jaloux qui la croit infidèle :

Saule, dis-moi, n'est-il pas dans ta fleur Quelque vertu dont la douce nature T'ait fait présent pour guérir sa blessure ? Ne peux-tu rien pour calmer sa douleur ?

S'il accomplit ce miracle, quelle reconnaissance ne lui devra-t-elle pas ?

Saule d'amour, tu seras ma parure, Je porterai ta feuille sur mon cœur.

Mais si l'amant, au contraire, s'irrite et s'emporte, s'il (( devient inhumain », que le saule du moins offre à l'amante une retraite :

Saule chéri qu'a creusé la nature,

Ah ! par pitié, cache-moi dans ton sein !

Tout ce que le saule peut faire, hélas ! c'est de pleurer avec elle ; et, pour finir a l'horrible aventure >> de la pauvre Isaure, par une nuit <( obscure » elle reçoit la mort de la propre main de celui qu'elle aimait, au pied même de l'arbre qui a tenu une si grande place dans sa vie.

Cette troisième mouture, si l'on peut ainsi parler, tirée du

Œuvres, t. III, p. 111-113-

texte de Shakespeare, ne suffît pas à épuiser toute la poésie dont la chanson de Desdémona avait gonflé le cœur ingénu du bon Ducis. Il vivait véritablement sous l'obsession de la Romance du Saule ; il s'intitulait « le poète du saule » (1) ; il avait fait graver sur son cachet un saule pleureur (2). Avec ou sans accompagnement du refrain trouvé par Le Tourneur, un paysage dont son arbre favori faisait l'ornement essentiel était devenu pour lui le cadre naturel de toute rêverie comme de toute infortune, une sorte de passe-partout propre à recevoir les sujets mélancoliques qui plaisaient à son imagination. En 1794, ÏAlmanach des Muses inséra de lui en ce genre deux petites compositions d'une couleur, il faut en convenir, de moins en moins shakespearienne :

Humble saule, ami du mystère, Que je me plais tous tes rameaux !

Je chéris, amant isolitaire, Comme toi, le bord des ruisseaux.

Ta feuille pâle, enchanteresse.

Qu'agitent les moindres zéphirs, Inspire aux coeurs une tristesse Qui vaut mieux que tous les plaisirs.

Ta feuille est mobile et tremblante ; Tu me peins l'Amour qui frémit ; Elle est douce, elle est languissante ; Tu me peins l'Amour qui gémit.

Que le myrte croisse à Cytlière, Qu'il pare les Ris et les Jeux,

(1) Il avait composé le quatrain suivant, pour être mis au bes de son buste : Jean-François supporta la vie avec douceur. Ne fut rien, resta lui : ce fut là tout son rôle. Chantant encor l'amour et l'amitié sa sœur, n mourut frère ermite et poète du saule. (Lettre à Andrieux, du 10 août 1813.) Lettres, édit. Paul Albert, Paris, 1879, p. 355.

{2) « Il n'a point adressé d'épître à Shakespeare, mads il invoque fréquemment son nom tutélaire ; mais il pvait placé son image non loin des portraits de son père et de sa mère ; mais c'est pour l'honorer ^encore, après l'avoir souvent embelli, qu'il a fait du Saule d'Othello l'aj'bre de son adoption, qu'il l'a chantjé sui^ tous les tons de sa lyre, et qu'il a fini par le graver sur son cachet, comme ces armoiries d'une autre famille qu'une heureuse alliance autorise à

182 ÉTUDES DE LIÏTÉRATUHE PRÉHOMANTIQUE

Ta feuille m'est cent fois plus chère : Je suis un amant malheureux.

A tes pieds dormait ma bergère Quand elle eut mon premier soupir.

Ah ! c'est là que je vis Glycère, Ah ! c'est là que je veux mourir (1).

C'est le Saule de l Amant. Et voici, en pendant, le Saule du Sage :

Saule, que j'aime ton ombrage !

Qu'il plaît à mon œil attendri !

La vie, hélas ! n'est qu'un orage :

Voudrais-tu m'offrir un abri ?

J'ai longtemps bravé la tempête ; Saule, je viens mourir au port.

Sous les vents tu courbes ta tête !

Tu m'apprends à céder au sort.

Ah î que ta fleur est douce et tendre î Combien sa pâleur m'a charmé !

Lisette alors pouvait m' entendre.

Ce n'est plus le temps d'être aimé.

Il est un saule pour le sage, Il est un saule pour l'amant ; Le premier convient à mon âge, Mais, hélas ! que l'autre est charmant !

Adieu, saule de la tendresse î J'eusse à tes pieds voulu mourir (2)...

Ces deux tableaux ne respirent qu'une douce mélancolie. Il entre un peu, très peu, de la misanthropie de Jean-Jacques et de son délire de la persécution dans le Saule du Malheureux que le « citoyen Ducis » donna dans VAlmanach des Muses pour 1795. Il y exprime, sur le rythme de la romance de Le

porter. » (Notice, par Campenon, en tête des Œuvres posthumes de Ducis, 1827, t. I, p. 75.

(1) œuvres, t. IV, p. 319-321.

(2) Œuvres, t. IV, p. 321-328.

Tourneur, l'amertume d'un cœur fait pour aimer, froissé par l'injustice des hommes, qui cherche un asile au sein de la nalure, et n'attend plus rien en ce monde que la mort.

Charmant vallon, le plus doux des dé&erts, Oii souvent seul j'ai cherché la nature, J'entends déjà ton ruisseau qui murmure, Je vois enfin tes saules toujours verts. Chantez le saule et sa douce verdure.

L'abeille au moins ne blesse en son courroux Que l'ennemi qui brave sa piqûre.

Cruels humains, auteurs de mon injure.

Je vous aimais, et je meurs par vos coups. Chantez le saule et sa douce verdure.

Me voilà donc, saule cher au malheur, Sous tes rameaux nourrissant ma blessure ! Ah î dis au vent, dis à l'eau qui murmure, En «'enfuyant d'emporter ma douleur.

Chantez le saule et sa douce verdure.

Puisse bientôt, ce sont mes derniers vœux, Quelque pasteur, voyant ma sépulture.

Dire en passant : a On trompa sa droiture. Il fut sensible, et mourut malheureux. » Chantez le saule et sa douce verdure (1).

Cette poésie facile, élégante, mesurée, riante jusque dans sa tristesse, poésie élégiaque et, mieux encore, poésie légère et fugitive, c'est bien celle qui convenait au génie aimable et modéré de Ducis. I] finit, en vieillissant, par s'en ren(Jre compte. Arrivé presaue au terme de sa longue carrière, il s'étonnait lui-même d'avoir osé toucher à « des sujets hardis » que seules pouvaient porter « les tragiques épaules » de Shakespeare. Il marquait sa place noin pas sut* les sommets, non pas même à mi-côte, mais dans le creux de quelque vallon.

(1) Le Saule du Malheureux à la vall(^e de Chenevières, près Neaufile-le-Château, actuellement Neauffle-la-Montagne, par le citoyen Ducis ; air de la Bomance du Saule, dans la trag<^die d'Othello. (Almanach des Muses pour 1795, p. 197.) Je cite d'après le texte plus correct des Œuvres de Ducis, t. IV, p. 32.3-32'+.

18i ÉTUDES DE LITTÉRATURE PRÉROMANTIQUE

Né pour r humble ruisseau, je reviens à mes saules, A leur feuillage doux, tendre, pâle, amoureux ; Jeune, ils :nt fait ma joie, et je mourrai près d'eux (l).

A quatre-vingts ans, il les chantait encore, et il exhortait les poètes à les chanter. « Va », disait-il à son ami Campenon :

Va, chante aussi le saule, il est cher aux amours ; L'agneau paît volontiers à son ombre légère (2)...

Et Campenon répondait en célébrant le saule aimé par Ducis, le saule chanté par Ducis, le saule dont le nom lui semblait indissolublement lié au nom du « Sophocle de la France » (3).

En effet, si le bon Ducis n'avait pas renouvelé la tragédie, du moins, comme « poète du saule », il avait fait école. Il y a, dans la littérature de l'Empire et même de la Restauration, comme un cycle du saule dont il est l'initiateur et le maître. Il n'est pas défendu de supposer que Chateaubriand avait lu le Saule du Malheureux quand, dans le chapitre de son Essai sur les Révolutions qu'il dédiait « aux Infortunés », il les engageait à rechercher les arbres ou les plantes qui avaient, selon lui^ (( des intelligences secrètes » avec leur âme, a ces lis mélancoliques dont le front penché semble rêver sur le courant des eaux », ou « ce saule au port languissant qui ressemble, avec sa tête blonde et sa chevelure en désordre, à une bergère pleurant au bord d'une onde » (4) ; et il est bien possible que Le-

(1) Du€is, Epitre à Campenon, au tome IV des Œuvres, p. 206.

(2) Ibidem.

(3) Réponse de M. Campenon, dans les Œuvres de Ducis, t. IV, p. 212.

Au Saule de Ducis.

Arbre chéri des flots et du temps respecté. Dont, au moindre zéphyr, le feuillage agité D'un vert si doux, si tendre, à mes yeux se nuance,

Pour le Sophocle de la France, Soit bénie à jamais la main qui t'a planté ! ,

Crois-moi, laisse le pampre inspirer la folie ; Laisse au laurier la gloire, et le deuil au cyprès ;

Plus heureux, ton ombrage frais

Appelle la mélancolie ;

L'amour t'a souvent visité, Et l'orgueil t'est permis quand Ducis t'a chanté.

(4) Essai sîir les Révolutions anciennes et modernes, Ile partie, ch xii, Aux Infortunés, édit. Gernier, t. I, p. 510.

DE SHAKESPEARE A ZJUSSET 1 85>

gouvé y pensât quand il lui suffisait d'évoquer l'image d'unsaule pleureur

Dans les flots murmurants trempant ses longes clieveux,

pour ressentir en lui-même

To'ate la volupté de la mélancolie (1).

Parmi les minores, ou même les minimi, qui, à la suite de Ducis, ont chanté le saule, il convient de citer en première ligne Madame Victoire Babois, la « nièce » du poète. Elle mit sous le patronage de l'arbre illustré par son u oncle » une de ces élégies sur la mort de sa fille qui lui valurent le titre de « Sapho des mères » (2) :

Saule cher à l'amour et cher à la sagesse, Tu vis Tautre printemps sous ton heureux rameau Un chantre aimé d'es dieux moduler sa tristesse, Et Tonde vint plus fière enfler ton doux ruisseau.

Sur le feuillage ému, sur le flot qui murmure.

L'amour a conservé ses soupirs douloureux,

Moi, je te viens offrir les pleurs de la nature :

i\e dois-tu pas ton ombre à tous les malheureux (3) ?

(1) Legouvé, La Mélancolie, dans Le Mérite des Femmes et autres poésieSr Paris, 1828, p. 151.

(2) Mme I^abois a raconté elle-même comment elle entra, au temps de ses débuts poétiques, en nelations avec Ducis : « Je ne connaissais alors aucun homme de lettres, et mes élégies étaient pour ainsi dire faites, lorsque, per suite d'un mariage qui allia sa famille à la mienne, M. Duicis mie trouva au milieu de ses nièces, m'y distingua et m'en donna le titre... A peine osais-je alors parler devant lui, iet j'avais plus de peur que d'envie de lui montrer mes vers. Pourtant, il en entendit parler et me les demanda. Je ne répéterai pas 08 qu'il m'en dit ; c'est lui qui exig-ea que je les fisse imprimer, et je cédai à ses instances, mris ce fut en tremblant. » {Elégies et Poésies diverses de Mme Victoire Babois, 3« édit., Priris, 1828, t. I, p. 135. — Les Elégies Maternelles, composées par M^e Babois « sur la moirt de sa fille âgée de cinq ans », parurent pour la première fois en 1805. « Le premier jour de l'an 1807 », Ducis lui adressait un compliment 'en vers dont voici les dterniers :

S'apho chanta la mollesse Et toi, tu suis la Tertu ;

Et les tourments, et l'ivresse Les bonnes mœurs te sont chères.

D'un cœur d'amour éperdu ; Sois donc la Sapho des mères,

Ses mœurs n'étaient point austères, Un nom si juste t'est dû.

Ils ont été impj'imés à la suite des Œuvres de M™« Babois.

(3) f.e Saule des Regrets ; c'est la septième des Elégies Maternelles^ dans l'édition de 1828; elle y est datée de 1793, rt3 qui semble indiquer que M^e Babois avait eu connaisspnce des Saules de Ducis avant leur insertion dans VAlmanach des Muses. Le Saule des Hegrets y parut aussi en 1806, p. 247. Quelque dix-

C'est au pied d'un saule qu'une poétesse de YAlmanach des Muses, Madame de Montanclos, situait comme en leur lieu naturel les tendres adieux de deux jeunes fiancés sur le point de s'éloigner l'un de l'autre :

Saule pleureur, pour un amant

Ton ombrage seul a des charmes (1).

Un peu plus tard, au sortir d'une lecture de Ducis, qu'il ne dédaignait pas, en la circonstance, d'imiter, tout en le jugeant « bien médiocre », Lamartine envoyait à Virieu une romance qu'il venait de composer, « sur un saule et sous un saule », dans un petit cimetière du village, aux environs de Beauvais :

Arbre chéri de la mélancolie.

Arbre touchant par ma douleur planté,

Où chaque soir mon âme recueillie

Sur son tombeau vient pleurer la beauté,

De mon Emma toi qui couvres la cendre, Sur mon destin tu ne dois pas pleurer. Et tes rameaux se plaisent à descendre Vers le gazon qui semble t'attirer.

Un jour aussi tu couvriras ma cendre...

« Toi qui connais des amateurs, écrivait-il à son ami, faisy coudre une musique bien triste, et cela passera à la faveur du chant et du piano (2). » Edmond Géraud menait la malheureuse Isaure, affligée de la perte du jeune Urbain, soupirer ses dernières plaintes

... sous les saules, protecteurs D'une dépouille si chérie (3).

huit mois plus tôt, le 23 thermidor an XII, Ducis écrivait à son amie : « Ma chère et tendre nièce, j'ai dîné chez Andrieux jeudi dernier. Il a été enchanté de vos Elégies Maternelles et de votre Saule ; il est du même avis que Bernardin de Saint-Pierre. » {Lettres de Ducis, édit. Paul Albert, Paris, 1879, p. 178).

(1) r^es Adieux sous le saule pleureur, dans VAlvmnach des Muses pour 1805, p. 209.

(2) Lamartine, Correspondance, édit. in-16, Paris, 1882, t. I, p. 236-237- — La lettne qui contient la pièce et les réflexions qui l'accompagnent est datée du 15 août 1814.

(3î Poésies, Paris^ 1818 : Le dernier chant d'isaure, p. 23 i.

Il choisissait un jeune saule comme le messager chargé de porter à celle qui en était la cause les chagrins de son faible cœur :

Va, jeune habitant des ruisseaux, Ya, loin de cette onde ignorée, Porter le deuil de tes rameaux Et ta chevelure éplorée (1).

Mollevaut, lui, s'étonnait de trouver l'arbre si mélancolique, si pâle et si plaintif. Il comparait sa destinée à la destinée de l'homme, et il la jugeait plus enviable, puisque, jusque dans sa vieillesse, le saule sentira les effets du printemps, qui

Sur son front vert encor sèmera quelques fleurs (2).

Même un poète de VAlmanach des Muses fait railler par <( un zéphyr d'assez belle humeur » ce <( pleureur » sempiternel. Qui cause donc sa douleur amère ? L'Aurore ne lui aurait-elle pas, ce matin, accordé sa part de rosée ? Mais le moqueur est aisément confondu :

L'arbuste, se tournant vers l'urne funéraire, Soupire alors, et dit au zéphyr téméraire :

Ce tombeau n'est-il donc plus là (3) ?

A partir de 1821, toutes les imaginations sont hantées par le saule historique de Sainte-Hélène. La gravure le popularise et les poètes le célèbrent à lenvi. Les uns mettent, comme Madame Dufreno}', au-dessus du laurier « emblème trompeur de la gloire », le saule du désert, « dernier abri de la victoire » (4) : d'autres souhaitent, comme Bignan, au conquérant qui a tant agité le monde, de reposer en paix

Sous les rameaux en pleurs du saule hospitalier (5),

(1\ Elépies, Envoi d'un, jeune saule, p. lil.

(2) Elégies de C.-L. Mollevaut, Paris, 1816 ; liv. III, Elégie 3 : Le Saule.

(3* Le Saule Pleureur, dans VAlmanach des Muses pour 1S91, p. 107.

(4) M™e Dufrenoy, Au laurier, élégie inédile, citée par J.-J. Coulmann dans ces Réminiscences, Paris, 1862-1869, t. II, p. 137. La pièce se place entr<e la mort de Napoléon et celle de M™» Dufrenoy fl825).

(5) A. Rignan, Napoléon, poème, ch. III, f^e Tombeau, dans ses Poésies, Paris, 1828, p. 337. Le poème est daté de 1824.

OU, comme Victor Hugo, ils* admirent l'ironie de la destinée qui au maître de l'univers n'a laissé

Qu'un noir roclier battu de l'onde.

Qu'an vieux saule battu du vent (1).

Consacré par ce grand souvenir, le saule pleureur devient décidément l'arbre de la tombe (2). Il supplante dans cet emploi les représentants d'essences diverses, hêtres, chênes, peupliers, au pied desquels les auteurs d'élégies avaient aimé de tout temps à situer leur sépulture ; il évince même le cyprès :

Oh ! que je te préfère au lugubre cyprès, Arbre de désespoir plutôt que de regrets! (3) î

s'écrie un collaborateur anonyme de VAlmanach des Muses. Fontaney, pour mieux réfléchir sur la mort, va s'asseoir dans un cimetlière, sous un saule pleureur, et des pâles rameaux descend une paisible influence qui lui fait trouver la pierre funéraire moins lourde, et plus désirable le sort de ceux qui dorment là :

Quel heureux séjour que la tombe !

Que son poids est doux et léger !

Le saule qui sur elle tombe,

Comme un voile, aime à l'ombrager... (4).

(1) Les Funérailles de Louis XVIII, dans les Odes et Ballades, édit. ne varietur, in-18, p. 119. La pièce est datée de septembre 1824.

(2) Il semble que son introduction dans les cimetières soit à peu p^rès oontemporeine dte la RévoUoition- « Depuis trente à quarante ans, surtout depuis que les cimetières ne sont plus autour des églises et que les signes religieux, presque les seuls connus de nos pères, y sont devenus moins communs, le saule pleureur remplace souvent la croix sur la tombe d'un père, d'une épouse, d'un enfant chéri ou d'un ami dont nous déplorons la perte. Dans le plus joli jardin, la vue de ce saulie, toute gracieuse qu'elle puisse être, ne semble avoir rien qui porte aux idées riantes, elle ne paraît pouvoir inspirer que de douces rêveries ou même des pensées mélancoliques ; mais, près d'un tombeau, lorsque sa tête s'incline sur une urne sépulcrale, et que ses longs et souples rameaux l'entourent et l'enveloppent en quelque sorte de tous côtés en tombant jusqu'à terre, c'est l'emblème de la douleur, c'est l'image du deuil. Le sombre cyprès lui-même, consacré aux tombeaux depuis les temps les plus reculés, ne produit peut-être pas un effet si touchant. » Dictionnmre des sciences naturelles, sous la direction de F. Cuvier, article Saule, t. XLVII, Paris, 1827, p. 446.

(3) Le Saule pleureur, par M. A. de Ch. de B.. , dans VAlmanach des Muses pour 1830, p. 117.

(4) Chant des Morts, dans le poème intitulé : Une Vision {Ballades. Mélodies et Poésies diverses, Pcris, 1829, p. 45).

Ces images, et d'autres semblables, car il serait fastidieux de tout citer, ne pouvaient manquer, vers la fm de la Restauration, d'assaillir les admirateurs français d'Othello. Et Dieu sait s'ils étaient nombreux ! La décade de 1820 à 1830 est peutêtre la période où Shakespeare a été chez nous non pas le mieux compris, mais assurément le plus populaire ; et de toutes les pièces de Shakespeare, le More de Venise est celle qu'on accueillait avec le plus de faveur. Sous quelque forme que ce fût, jouée -en français par Talma selon le texte de Ducis (1), par Joanny et M"^ Mars selon le texte de Vigny (2), en anglais par Kemble ou Macready et miss Smithson (3), elle produisait une impression profonde. Mais rien ne fit plus pour intéresser des miniers et des milliers de spectateurs à la perfidie d'Iago, à la jalousie sauvage du More et à la triste fin de Desdémone que le succès éclatant et la vogue prolongée de YOtello de Rossini (4).

Le <( pauvre homme » qui avait assumé la tâche ingrafe cle réduire le chef-d'œuvre de Shakespeare aux dimensions d'un libretto, n'avait, au jugement de Stendhal, ni le sens de la grande poésie, ni même celui des situations (5). Il avait pris non seulement avec le texte, cela va sans dire, mais avec l'aclion de la tragédie les plus étonnantes libertés. Mais il s'était bien gardé de supprimer cette Romance du Saule qui prêtait tout naturellement à un développement musical. Et l'impitoya-

(1) Dans une .représentation donnée à son bénéfice, à l'Opéra, le 21 mars 1825.

(2) A la Comédie-Française, le 24 octobre 1829.

(3) La première troupe anglaise qui, en 1822, joua au théâtne de la Porte- Saint-Martin les principales pièces de Shal<eapeare, avait été assez mal accueillie. « Depuis lie pi^emier vers d'Othello jusqu'au dernier mot de la comédie, disait le Moniteur du 2 août 1822, les acteurs n'ont pu se faire entendre qu'eu milieu des sifllets, des quolibets et des élclats de rire... Une partie du public ne voulait rien juger, puisqu'elle n'a rien voulu entendre ; elle était fort loin d'être le. majorité. » Mais celLe qui donna 'en 1827-1828 ses représentations au Théâtre Italien, avec Miss Smithson, Kemble, Abbott, et, à un certain moment, Macready, n'eut qu'à se louer de la critique et du public.

(4) Représenté pour la première fois sur le théâtre du Fondo, à Naples, en 1616, il avait été introduit au répertoii'o du Théâtre Italien de Paris per M"o Pasta, qui y fit ses débuts le 5 juin 1821.

(5) Vie de Rossini, nouvelle édition, Paris, 1892, p. 163.

ble critique consentait même à déclarer satisfaisante cette partie de son travail :

« L'encliaînement des douleurs de la pauvre Desdemona est ménagé avec assez d'art. Elle paraît dans sa chambre à une heure avancée de la nuit : elle avoue à son amie les sombres pensées où la plonge la nouvelle de l'exil d'Othello, son époux, que le Conseil dets Dix vient de bannir des pays vénitiens ; on entend un gondolier qui, en passant sur la lagune, chante ces beaux vers de^ Dante :

Nessun maggior dolore Che ricordarsi del tempo felice Nella miseria...

Le chant du gondolier rappelle à la jeune Vénitienne le sort de l'esclave fidèle qui, achetée en Afrique, éleva son enfance et mourut loin de sa patrie. Desdemona, en parcourant sa chambre à pas précipités, se trouve auprès de sa harpe... Le lit fatal est au milieu. Desdemona cède à la tentation de s'arrêter près de six harpe ; elle chante la romance de l'esclave africaine sa nourrice :

Assisa al piè d'un salice.

Il était difficile de mieux amener ce chant... Au milieu de la romance, la pauvre Desdemona, égarée par sa douleur, oublie le chant de sa nourrice. A ce moment, un coup de vent violent vient briser un panneau de vitrage de la croisée gothique de sa chambre ; ce simple accident paraît un présage du plus sinistre augure à la pauvre affligée. Elle reprend un instant sa romance, mais les larmes l'empêchent de continuer. Elle se hâte de quitter la harpe et de congédier son amie... Restée seule au milieu de cette nuit terrible et pendant que les éclats du tonnerre continuent à faire trembler le palais qu'elle habite, [elle] adresse au ciel une courte prière (1)... »

Grâce à l'analyse de Stendhal on peut se faire une idée très suffisante de tout le début de ce troisième acte d'Otello, et de la mise en scène, suggérée à la fois par les indications du libretto et par les grondements de l'orchestration dont s'accompagnait le chant de la romance de Desdemona. Quant -aux paro-

(1) Vie de Rossiîii, p. 177-178.

DE SHAKESPEARE A MVSSET 19i

les, elles en étaient empruntées à Shakespeare, mais à Shakespeare tradu'it par Le Tourneur et « embelli » par Ducis :

Desdemona.

Assise au pied d'un saule, — plongée dans la douleur, — gémissait Isaure, blessée — du plus cruel amour.

La brise, à travens les rameaux plaintifs, — répétait le son.

Les ruisselets limpides, — à ses brûlants soupirs, — mêlaient le murmure — de leurs méandres divers.

La brise, à travers les rameaux plaintifs, — répétait le son.

Saule, délicie de l'amour î — prête ton ombre compatissante, — en souvenir de mes malheurs, — à mon urne funeste.

Que la brise ne répète plus, — le son de mes gémissements.

Que dis-je ?... Ah î je me suis trompée !... Non, de la chanson, — ce n'est pas la lugubre fin. Ecoute moi..., ô Dieu I

{On entend le bruit du vent.) Quel est donc ce bruit ?... — Quel présage funeste !

Emilia.

Ne t'effraye pas, regarde... — C'est le vent violent qui souffle. Desdemona.

Je croyais que quelqu'un... Oh î comme le ciel — s'unit à mes gémissements ! — Ecoute la fin du chant de douleur.

Mais lasse enfin de répandre — de muets soupirs et des larmes, — elle mourut la vierge affligée !... — Hélas ! au pied de ce saule, — elle mourut... Quelle douleur ! L'ingrat..., — il eut le courage... Mais les larmes, ô Dieu î — m'empêchent de poursuivre. Pars, reçois — des lèvres de ton amie le dernier baiser.

Emilia.

Ah î que dis-tu ?... J'obéis... Oh î comme je tremble î

(Elle part (1).

Telle qu'on la lit en français, — et tout autant, je crois, si on la lisait en italien — celte citation justifie l'opinion de Stendhal sur (( M. le marquis Berio, aussi aimable comme homme de société qu'il était privé de talents comme poète » (2). Peu

(1) OlcUo, ossia il Moro di Venezia, dramma lirico in tre atti, musica dî Bossini. Paris, Michel I>évy, 1858. J'ri traduit ce passage aiis?ïi littHmloTncnt que possible.

(2' Vie de Rossini, p. 178. — Musset dira en 1830 : « L'0p(5ra û'Otello est un chef-d'œuvre. Je ne parle pas, bien entendu, du libretto. Il est môme curieux

importait, au surplus, la pureté de la langue ou la clarté du style. La pièce fut sauvée « par le génie de Rossini » (1). Elle le fut aussi par le talent de ses interprètes ; à Paris, M""* Pasta, puis M"° Sonntag, et enfin la Malibran (2).

Comparables comme cantatrices, elles étaient inégales comme tragédiennes. M"" Sonntag était mal douée à cet ^gard (3). La Pasta et la Malibran, au dire des contemporains, faisaient toutes les deux grand effet, mais par des moyens différents. M""^ Pasta était pleine de noblesse et de dignité ; on la trouvait « sublime » (4). La Malibran mettait dans son jeu l'ardeur de sa nature emportée et excessive. Elle était particulièrement émouvante au dénouement. « A la dernière scène, quand Othello miarche sur Desdemona, le poignard levé, la Pasta allait au-devant du coup, forte de sa vertu et de son courage. La Malibran se sauvait éperdue, elle courait aux fenêtres, aux portes, elle emplissait cette chambre de ses bonds de jeune faon épouvanté (5) ». Miais la scène de la romance était un autre de ses triomphes. « Penchée sur sa harpe, les cheveux épars sur ses épaules nues, de vraies larmes dans ses yeux de gazelle » (6), drapée dans ses blanches mousselines, les regards

de voir jusqu'à quel point on a pu si peu et si mal faire avec une pièce de Shakespeare. » (Mélanges de littérature et de critique : Débuts de M"e Pauline -Garcia.)

(l) Vie de Rossini, p. 165.

^2) M«ie Pasta, en 1821 ; M»ie Sonntag, de 1826 à 1828 ; la Malibran, de 1828 à 1831.

(3) Si Mlle Sonntag eût été la première à nous faire connaître le personnage de Desdemona dans la tragédie ô'Otello, je pourrais encore, après avoir rendu justice à son talent, dire qu'elle laisse beaucoup à désiirer sous le rapport de l'expression et de la dignité dramatiques. Mais elte y succède à une artiste qui, dans ce genre, portait la perfection au plus haut point. {Annales, de la Littérature et des Arts, t. XXX, 1828, p. 2U : Théâtre Royal Italien ; MUe Sonntag, par le Vieil Amateur- L'article est daté du 18 février 1828.)

^4) « Quelque séduisante qu'on trouve M"e Sonntag, elle n'approche en rien -^de la sublimité de M™e Pasta. » (Annales de la Littérature et des Arts, art- cité.) "Dans le rôle de Desdemona, « M™e Pasta. . était sublime ». (Legouvô, Souvenirs de soixante ans, 4e édit., Paris, 1886, t. I, p. 243-)

(5) Legouvé, Souvenirs de soixante ans, t. I, p. 243. Il convient de remarquer que cette partie du jeu de la Malibran n'était pas du goût de tout le monde.

■« Quelques personnes approuvent beaucoup la course de Desdemona lorsqu'elle tente d'échapper au poignard du tigre aflricain. Pour moi, je n'envierais point cette pentomine à la tragédie anglaise : laissons-lui de telles exagérations- » (Annales de la Littérature et des Arts, t. XXXI, 1828, p. 215 ; art. du Vieil Amateur, daté du 11 mai 1828-)

(6) Pontmartin. Souvenirs d'un Vieux Mélomane, Paris, 1878, cité par Edmond Biré dans son édition des Poésies Nouvelles d'A. de Musset, Paris,

Crarnier, 2^ édit., p. 300.

<i chargés de mélancolie, de rêverie, de passion » (1), elle apparaissait comme rincarnalion de l'innocence et de la douleur (2).

A cette époque, Alfred de Musset, fraîchement échappé du eoUège, fréquentait assidûment l'Opéra et le Théâtre Italien. Il y était conduit, si Ton en croit son frère, « par l'attrait irrésistible qu'exerçaient sur lui tous les endroits consacrés à la jashion (2) » ; mais il cédait aussi à son goût pour la musique et à l'influence toute puissante qu'elle exerçait sur un tempérament nerveux à l'excès. Souvent il allait au spectacle pour y retrouver les princes de la « jeunesse dorée » ; mais parfois aussi « il se tenait seul dans un coin de la saille et laissait avec plaisir la musique éveiller son imagination (4) ». Comme tous les jeunes gens de sa génération, Musset fut sous le charme de la tragédienne. Non seulement il l'applaudissait de tout son eœur ; mais on sait par les célèbres stances quelle admiration profonde et presque religieuse il avait pour elle (5). Des deux aspects de son talent, celui qu'il préférait, c'était le pathétique. Ce n'est pas sous les traits de la Rosina du Barbier qu'elle s'était gravée dans sa mémoire, mais sous ceux de la « pâle Desdemona » (6). Bien des années après, il la revoyait encore telle qu'elle lui était apparue dans ce rôle, avec sa grâce et sa vivacité primesautières : « Elle s'abandonna*it à tous les mouvements, à tous les gestes, à tous les moyens possibles de rendre sa pensée ; elle marchait brusquement, elle courait, elle

fl) Legoiivé, Souvenirs, t- I, p. 237.

(2) « Une Desdemona tendre, mélrncolique et toucliante... Tout ensemble cantatrice et tragédienne... C'est au troisième acte surtout qu'elle a fait sur l'auditoire l'impression la plus for»e, dans la romance, dans la prière, dans le dialogue avec Othello. » {Annales de la Littétrature et des Arts, t. XXXI, 182B, art. cité, p. 214-215.)

(3) Paul de Musset, Notice sur Alired de Musset, en tête des Œuvres posthumes, édit. Charpentier, 1879, p. 16.

(4) Paul de Musset, Biographie d'Alfred de Musset, édit. Charpentier, Paiis, 1879, p. 108.

(5) Meurs donc ! ta mort est douce et ta tàctie est remplie. Ce que l'homme ici bas appelle le génie,

C'est le besoin d'aimer, hors de là tout est vain. Et puisque tôt ou tard l'amour humain s'oublie, n est d'une grande Ame et d'un heureux destin D'expirer comme toi pour un amour divin.

(Poésies S'ouvelles : A la Malihran.) '6 Ces pleurs sur tes bras nus, quand tu chantais le Saule^

N'était-ce pas hier, pâle Desdemona ?

ilhid.)

■ÉTUDES DE LITTÉRATURE PRKROMA.NTlQUE. 13

riait, elle pleurait, se frappait le front, se décoiffait (1)... » Il avait encore dans l'oreille l'accent avec lequel elle chantait cette Romance du Saule, qui « éclatait sur ses lèvres comme un long^ sanglot )) (2). Et on peut se demander jusqu'à quel point il distinguait le maestro de son interprète quand il portait ce jugement, qui tout de même surprend un peu : « La Romance du Saule est la poésie même ; c'est l'inspiration la plus élevée d'uD des plus grands maîtres qui aient existé (3) ».

Aussi, quand on vient de relire les deux articles écrits en 1839 à propos de Pauline Garcia, où reparaît à chaque ligne le nom de la sœur (( tant aimée » (4) qui semble revivre en elle, ne lait-on aucune difficulté d'admettre que ce soit, comme le veut Paul de Musset, sous l'inspiration de la romance chantée par la Malibran qu'Alfred, une dizaine d'années plus tôt, ait composé <( le Saule, le poème le plus long et le plus sérieux qu'il eût encore écrit » (5). Ce n'est pas que d'autres influences, qu il est assez facile de démêler, ne se soient combinées avec cellelà. Le décousu prémédité de l'ouvrage, dont il faut faire effort pour raccorder les fragments et retrouver la suite, est un procédé visiblement emprunté au Giaour. La description du manoir du Tiburce, le caractère du maître du logis, les occupations mystérieuses auxquelles il s'adonne, la fatale passion qui fait son malheur et celui de sa maîtresse rappellent tantôt Don

(1) Alfred de Musset, Mélanges de littérature et de critique : Concert de M"« Garcia, édit. Charpentier, Pars, 1879, t. IX, p. 359.

(2) Alfred de Musset. Mélanges de littérature et de critique : Débuts de M"« Pauline Garcia au Théâtre Italien, p. 371.

(3) Alfred de Musset, Mélanges de littérature et de critique : Débuts de Af"e Pauline Garcia au Théâtre Italien, p. 377.

(4) Alfred de Musiset, Mélanges de littérature et de critique, p. 369.

(5) Paul de Musset, Biographie, p. 108. — Je n'oublie pas qu'Alfred de Musset, le 20 octobre 1829, avait demandé à Vigny « un b&lcon pour Desdemona » ei que Vigny lui avait répondu : « Venez, brave cœur ! » {Correspondance d'A- de Musset, édit. Léon Séché, Paris, 1907, p. 21.) Mais quelle que fût l'admiration d'Alfred pour celui qu'il appelait « son père in Htteris » (Ibid.), je me refuse à admettre que, comme semble l'insinuer M. Ed. Maynial dans son intéressante étude sur le Le premier texte du « Saule » d'Alfred de Musset {Revue^ Universitaire, octobre 1908, p. 211), ce soit V Othello de Vigny qui ait inspiré le Saule de Musset. Non, la, clause occasionnelle du poème, c'est bien la romance de Rossini, et la romance de Rossini chantée par la Malibran. Paul de Musset l'affirme, qui devait bien en savoir quelque chose ; et il suffit, pour en être convaincu, de comparer, comme le présent article en donne le moyen, les vers du poète avec le passage du libretto qu'il faut avoir dans l'esprit si on veut les bien comprendre.

Juan, tantôt Childc Harold, tantôt A/an|red, tantôt Faust (1). Mais c'est autour de l'image de Desdeniona, belle et innocente victime de l'amour, que ces visions ou pittoresques, ou étranges, ou tragiques se sont assemblées et ordonnées ; c'est la romance du Saule :

Cet air qu'une fièvre brûlante Arrache comme un triste et profond souvenir D'un cœur plein de jeunesse et qui se sent mourir, Cet air qu'en s' endormant Desdemona tremblante. Posant sur son chevet son front chargé d'ennuis, Comme un dernier sanglot soupire au sein des nuits (2),

c'est la romance de Rossini, qui fournit à Musset le thème initial et comme le motif conducteur de son poème ; et l'expression qu'y met en la chantant Georgina Smolen, c'est celle qu'y mettait la Malibran.

D'abord ses accents purs, empreints d'une tristesse

Qu'on ne peut définir, ne semblèrent montrer

Qu'une faible langueur et cette d'once ivresse

Où la bouche sourit et les j^eux vont pleurer.

Ainsi qu'un voyageur couché dans sa nacelle,

Qui se laisse au hasard emporter au courant,

Qui ne sait si la rive est perfide ou fidèle,

Si le fleuve à la fin devient lac ou torrent;

Ainsi la jeune fille, écoutant sa pensée.

Sans crainte, sans effort, et par sa voix bercée.

Sur les bords enchantés du fleuve harmonieux

S'éloignait du rivage en regardant les cieux...

Quel charme elle exerçait! Comme tous les visages

S'animaient tout à coup d'un regard de ses yeux (3) î...

C'est la première partie de la romance. Mais soudain le ton change. L'orage éclate, et la mélancolie se tourne en épouvante :

Déjà le jour s'enfuit, — le vent souffle, — silence! La terreur brise, étend, précipite les sons.

(1) Je nie permets de renvoyer sur ce point à mou étude sur Bijron et le Romantisme Irançais, Paris, 1907, p. 423 et 425.

f2) Poésies diverses : Le Saule, fragments ; Œuvres, édil. Charpentier, 1879, t. I, p. 158.

(3) Ibidem.

Sous les brouillards du soir le meurtrier s'avance, Invisible combat de l'homme et des démons! A l'action, lagoî Cassio meurt sur la place. Est-ce un pêcheur qui chante? Est-ce le vent qui passe? Ecoute, moribonde (1) ! Il n'est pire douleur Qu'un souvenir heureux dans un jour de malheur. Mais lorsqu'au dernier chant la redoutable flamme Pour la troisième fois vient repasser sur l'âme Déjà prête à se fondre, et que dans sa frayeur Elle presse en criant sa harpe sur son cœur, La jeune fille alors sentit que son génie Lui demandait des sons que la terre n'a pas; Soulevant par sanglots des torrents d'harmonie. Mourante, elle oubliait l'instrument dans ses bras... (2).

Le « dernier chant » auquel cette tirade fait allusion, c'est la seconde et dernière partie de la romance. « La redoutable flamme » qui, repassant « pour la troisième fois », affole la malheureuse, elle ne s'allume pas dans ÏOthello de Shakespeare, mais dans le livret de Berio (3). Ce sont les éclairs qui précédaient chaque grondement du tonnerre dans la mise en scène du Théâtre Italien. Il semble impossible de ne pas voir que le poète écrit ces mots sous l'empire d'une demi-hallucination qui lui montre Georgina Smolen, sinon sous les traits de la Malibran (celle-ci était brune et la jeune Américaine est blonde), du moins avec les gestes et les attitudes de la tragédienne et ce « long sanglot » par quoi éclatait, sur ses lèvres, la chanson de Desdemona (4).

Mais, dans cette même tirade, aux impressions laissées par VOthello de Rossini se mêlent incontestablement des réminiscences directes de VOthello de Shakespeare. Le souvenir des vers de Dante que Berio avait imaginé de faire chanter par le gondolier de son invention est immédiatement précédé d'une

(1) La même réminiscence reparaît, ma-is affaiblie et vague, dans ces vers des stances à la Malibran :

Une croix ! et l'oubli, la nuit et le silence !

Ecoutez ! c'est le vent, c'est l'Océan immense ;

C'est un pêcheur qui chante au bord du grand chemin.

(2) Le Saule.

(3) Voir ci-dessus, p. 190.

(4) Voir ci-dessus, p. 19i.

DE SHAKESPEARî: a MUSSET 197

allusion au meurtre de Cassio, épisode dont il n'est pas question dans le livret italien, et du rappel de ce mot d'Iago, poussant Roderigo au crime : « About il ! » que Musset, suivant ici le texte de Le Tourneur traduit par : (( A l'action ! » (1). Cet enchevêtrement de souvenirs se continue dans la suite du poème, témoin le \if épisode, où le mot de Desdemona : <( Tuer pour trop aimer », par lequel l'auteur résume la destinée de Georgina Smolen, n'e?t grammaticalement clair que pour qui a présent à la mémoire le vers de Shakespeare :

That deatli's unnatural, that kills for loving (2),

« C'est une mort contre nature, qui tue pour aimer », — tandis qu'au IX® les derniers balbutiements de Tiburce : « Le saule !... au pied du saule !... » et « Barbara !... Barbara !... » confondent le texte original de la scène de la romance et le début de cette même romance tel que depuis Le Tourneur un usage constant l'avait consacré (3). Rien ne montre avec plus d'évidence ce qu'il y a de composite dans l'inspiration première de l'œuvre

(1] Othello, acte IV, se ii ; Le Tourneur, Othello, acte IV, se. xii ; Shakespeare traduit de V anglais, t. I, p. 210. Cette traduction est aussi celle qu'rdopte Alfred de Vigny {Le More de Venise, act. IV, se. xm} :

Yago.

Vous le saurez, je vais vous ôter tout vestige De scrupule...