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do ré mipb fa sol la b si b do.

Il abaissait d’un demi-ton le 3° etle 7° degré seulement, et il avait le mode phrygien :

do ré mis fa sol la sib do.

Il introduisait 4 bémols (si b, mi b, la b, rér), et il avait le mode dorien :

do rép mibja sol la b si b do.

Il n'employait qu'un seul bémol (51 b), et il avait le mode mixolydien des modernes :

do ré mi fa sol la sib do.

ou bien, avec 5 bémols, le mixolydien des Grecs :

do ré b mi b fa sol b la p si bp do.

Il employait enfin le fa #, et il avait le lydien antique :

do ré mi fax sol la si do.

Sans doute, nous pouvons reproduire tous ces modes avec notre système actuel; et rien n’est plus facile que d'écrire ou de faire entendre ces suites mélodiques. Mais ces modes ne comptent plus pour le théoricien ; ils n’ont plus d’existence reconnue et officielle et ne sont pas mentionnés dans nos ouvrages classiques sur la musique profane. Nous n'avons aucun mot pour désigner les gammes que je viens d’indiquer ; nous en sommes réduits à dire que, dans ces divers cas, c’est la gamme d’ut «avec un certain nombre d'accidents ». Et 1] en résulte que, ces modes n'étant plus considérés comme partie intégrante dela théorie, les musiciens ne songent plus à les employer.

L’appauvrissement s’est produit non seulement dans les ressources de l'expression, mais dans le sentiment musical lui-même. Ce n’est pas seulement aux Grecs que nous sommes inférieurs sur ce point, mais aux Hindous, aux Arabes, aux Celtes, à un grand nombre de peuples ; et nous sommes devenus incapables, bien souvent, de comprendre les mélodies écrites d’après une autre grammaire que la nôtre. On s'en aperçoit en parcourant bon nombre de recueils où sont «harmonisés » des chants populaires : l’ « harmonie » est écrite, par les critiques ou folkloristes modernes, dans une autre langue que le chant. Les recueils de mélodies irlandaises publiés en 1796, 1809 et 1840 par Ed. Bunting (je ne veux citer qu'un étranger) sont dans ce cas. À vrai dire, ce sont là des fautes individuelles imputables à des musiciens ne connaissant pas suffisamment leur métier. Mais il y a des fautes pour ainsi dire collectives, témoignant que, dans certaines sociétés civilisées d’aujourd’hui, le sens musical est altéré,

Voici un chant national suédois, très aimé en Suède, et qui, primitivement, avait la forme suivante :

Or, aujourd'hui (horribile dictu ! s'écrie Fortlage) les Suédois le chantent de la facon suivante :

La mélodie primitive était construite dans le mode phrygien transposé-un ton au-dessus : mi fa ἃ sol la si dox ré mi. Or cette gamme n'existe pas dans notre système. A la place, nous employons la gamme hypodorienne ou éolienne de la mineur transposée, dont la moitié seulement (échelle descendante) coïncide avec la gamme éolienne transposée en 71 :

mi ré do si la sol fa mi;

car, en montant, notre mode de la mineur est mêlé de lydien :

mi fat sol la si dox ré mi.

Il est alors arrivé ceci. On a voulu faire entrer cette mélodie dans notre système musical moderne ; et comme d’après sa cadence (fa ἃ sol ἃ mi) elle est du mode mineur, on l’a transcrite dans notre gamme mineure ascendante, en lui imposant un tétracorde supérieur enlydien. Nous avons là un exemple caractéristique et très net, où nous voyons la musique moderne, sous l’influence inconsciente des doctrines du xvin® siècle, dénaturer la musique ancienne, et jouer le rôle fâcheux d’un pédant qui croit corriger une faute, là où 1] fait simplement preuve d’ignorance et mutile un chef-d'œuvre du passé, uniquement parce que son oreille, ayant d’autres habitudes, est incapable de le comprendre. Et je ne peux pas citer de fait plus typique, puisqu'il s’agit ici, non pas d’un compositeur qui se trompe en travaillant dans son cabinet, mais d’un peuple tout entier qui déforme un de ses chants nationaux.

$ 4. — Autre infériorité des modernes.

Aujourd’hui, la note que l’on appelle « dominante » depuis Rameau, est partie intégrante de la gamme déterminée par la tonique dont elle