AUTRE INFÉRIORITÉ DES MODERNES

est la quinte ; elle est incluse dans ce système d'’octave et sert, à l’intérieur de ce système, aux modulations nécessaires, par exemple, aux cadences finales. Elle forme en un mot, avec la tonique, une sorte d'organisme clos, nettement limité. Si on veut moduler à la dominante, on prend cette note comme tonique d’une gamme nouvelle qui se substitue complètement à la précédente, laquelle est laissée de côté. Autrefois le musicien usait, s’il le voulait, de ce procédé; mais il en avait encore un autre qui était fort ingénieux et témoignait d'un sens musical très fin. Il s'élevait, par exemple, de la tonalité d’ut ionien à celle de so! mixolydien ou à son renversement à l'octave inférieure ; mais la gamme construite sur cette dominante 716 devenait pas un organisme nouveau, faisant oublier l’ancien : elle avait sa base, sa note essentielle et finale, non dans sa propre échelle, mais sur la note d’ut d'où elle était sortie et qui n’était pas complètement abandonnée. Α

Comme opposition à cette gamme supérieure, secondaire et dépendante, qu’elle engendrait, la gamme d'uf pouvait aussi s’abaisser jusqu’à sa quinte inférieure, fa, et là, donner naissance à une nouvelle gamme qui cherchait bien à se constituer à l’état autonome, mais qui n’y réussissait pas, comme on le voit dans les textes musicaux, et qui, aspirant à s'établir une quinte plus haut, restait, elle aussi, sous la dépendance de la tonique ut. Un tel système, 1] n’en faut pas douter, était, en soi, plus large et plus intéressant que le système moderne. Il comprenait trois gammes connexes, reliées par une même tonique. Celle du milieu, qui restait le centre d’attraction, était à la gamme de dominante inférieure ce que la lumière est à la pénombre, la réalité à l'illusion, ce que la force nette et franche, consciente d’elle-même et bien organisée, est à un être ébauché et en formation, aspirant à unétat normal à distance duquel il est tenu. De là vient la netteté vigoureuse de l’ionien, de là aussi la faiblesse du lydien, son caractère un peu languissant ; de là vient l'attraction qui le ramène à la gamme αὐ Μὲ qui est son principe et son point d'aboutissement. (Cette opposition d’une gamme forte et d’une gamme faible réunies dans un système unique, se retrouve encore dans l’admirable adagio du xv° quatuor — Actions de grâces d’un convalescent à la Divinité — écrit en pur mode lydien (1).

(1) Ce cantique d'actions de grâces est en lydien; mais il débute par un wt,etil module plusieurs fois en ut ionien; si bien que le ton de fa apparaît ici comme le plagal d’ut, dont il estla dominante inférieure.

ὃ 5. — Altération des modes antiques.

Une première cause de confusion dans les modes est le bouleversement de la nomenclature, provoqué par la confusion des échelles diatoniques et des échelles de transposition.

Nomenclature des modes diato-

Nomenclature des modes diato- niques chez les Modernes niques chez les Grecs. (Moyen-Age et Renaissance). si τς #mixolydien Si — hypophrygien ut "ydien do — hypolydien (ionien) ré — phrygien ΤῸ —dorien mi — dorien mi = phrygien fa — hypolydien fa — /ydien 80] — hypophrygien sol — mixolydien la — hypodorien la — hypodorien

Un autre élément de trouble fut le contrepoint, lequel est l’invention géniale du moyen âge; il amena bientôt les compositeurs à altérer les anciens modes.

Ces altérations étaient considérées comme affectant seulement la partie où elles se trouvaient, mais n’ayant pas d’influence sur l’ensemble de la composition. Au temps de Glaréan, on considérait encore chaque partie d’une composition polyphonique comme pouvant appartenir à un mode différent ; on disait : « La basse esten dorien, le ténor en phrygien, l’alto en éolien... » Il n’y avait de modulations que dans les voix isolées ; c'est à la fin du xvi° siècle seulement qu’apparaît cette idée, à savoir qu'une modulation introduite dans une partie entraîne avec elle un changement de tout l’ensemble.

Malgré les changements, quelquefois radicaux, qu'ils font subir aux anciennes gammes, les musiciens de la Renaissance donnent toujours comme cadres à leurs compositions les modes diatoniques, dont ils inscrivent habituellement le nom à côté du titre de leurs œuvres. Ils ne connaissent pas d’autres systèmes musicaux que ceux-là, et, d’une façon générale, il n’y a là rien qui ne soit très naturel. Aujourd’hui, un musicien peut écrire une pièce en ré, et, au cours de l'ouvrage, introduire un grand nombre de notes, bémols ou doubles bémols, qui n’appartiennent pas à cette gamme, et sont de simples « accidents » ; 1] pourra même lui arriver de ne donner l'impression d’aucune tonalité précise. Cela n'empêche pas que, d’après l’armure, ilest toujours en ré ;