LES MODES ET LA MAGIE

cessivement chaque note de cette échelle comme génératrice d'une octave et point de départ d’une gamme nouvelles :

Mi, ré, do, si, la, sol, fa, mi.

Ré, do, si, la, sol, fa, mi, ré.

Do, si, la, sol, fa, mi, ré, do.

Etc.

Ce sont toujours les mêmes notes, mais avec un ”ode, une succession différente des tons et des demi-tons. Ce qui me frappe dans ces gammes, c’est un changement de préséances, au profit d’une note devenue initiale et terminale dans la série mélodique ; j'en crois voir la raison suivante. 1] est entendu que c’est une conjecture.

$ 2. — Les modes et la magie.

Lorsque les anciens de l’époque classique adressent une prière ou une invocation à un dieu personnel dont ils attendent une intervention spéciale, pour un objet bien défini, ils ne manquent pas, par précaution, de s'adresser aussi, subsidiairement et en gros, aux autres divinités, dont ils font une mention très sommaire ; la raison en est que, tout en flattant un dieu déterminé, ils ne veulent point faire de mécontents. Ceux qui seraient exclus d’un rite où il y a peut-être une offrande à recevoir, une victime à se partager ou l'odeur d’un sacrifice à respirer, pourraient se croire méconnus et user de représailles ; aussi leur enlève-t-on tout sujet de mécontentement par une formule générale qui accompagne une invocation personnelle : on s'adresse, en même temps, « à tous les dieux et à toutes les déesses », πᾶσι χαὶ πασαῖς (ceux qui n'auraient pas reçu de lettre d'invitation sont priés de considérer le présent avis comme en tenant lieu : tel en est le sens). Il y a ainsi deux éléments dans la prière : la mention nominale d’un dieu, tel qu’Apollon, Athénè, Dionysos, etc..., puis une mention globale des autres divinités.

Les usages de l’époque classique sont le prolongement de l'époque primitive ; en matière religieuse, tout est traditionnel. On est donc amené à concevoir d’après cette règle les incantations les plus anciennes des Grecs.

Le magicien-chanteur, dans chacune de ses opérations, met en œuvre le même matériel, à savoir un ensemble de notes qui, toutes, individuellement, sont en rapport avec un des principaux Esprits qu'il

connait, une de ces « puissances » souveraines qui dominent toutes les autres ; mais comme son but est d’agir en particulier sur tel ou tel Esprit, selon les cas, il donne à cet Esprit une place d’honneur dans ses formules (comme fera plus tard l’orateur politique ou le poète) : et pour cela, 1] commence sa mélodie par la note qui le représente. L’opération magique a-t-elle pour objet d'agir sur « Saturne » ? on commencera par #1 ; sur « Mercure » ? on commencera par do; sur la Lune ? on commencera par ré; ainsi de suite. La « tonalité » du chant serait ainsi déterminée par une raison cosmogonique et métaphysique. Rien n'est d’ailleurs plus naturel que de changer la hauteur du son initial d’après les changements de l’idée qui dirige le musicien. Au- Jourd’hui encore, les compositeurs ne suivent pas d'autre principe. On retrouve quelque chose de cet esprit dans le témoignage d’Aurélien de Reomé (Gerbert, I, 44) disant que pour les introïts, les antiennes et les communions, le choix du ton est indiqué par le début de la mélodie.

Les échelles grecques n’ont aucune existence réelle : l'analyse ne peut que les déduire de l'examen des mélodies en usage, de même que de l'examen des poèmes antiques on a déduit le schéma des déclinaisons et des conjugaisons, inconnues aux premiers âges. Qu'étaient ces mélodies, d’où les savants de cabinet et de laboratoire ont tiré les notions de « genre » et de « mode » ? Plutarque nous le dit expressément : c'étaient des nomes (ce que nous appelons des airs, en allemand Weise), que les Grecs chantaient dans leurs temples, aux fêtes des dieux ; et ces nomes leur venaient d’Asie : ils étaient l’œuvre du Phrygien Olympos, compositeur d’hymnes en l’honneur des dieux. Or, ce que nous savons des idées musicales de l'Orient ne nous permet pas de croire que dans une circonstance aussi grave qu'une cérémonie religieuse, les notes de la gamme, servant de base à une mélodie rituelle, aient pu être «arbitrairement » supprimées, abaissées ou altérées, par un simple « artifice » de praticien (Gevaert) ; au contraire, tout nous permet de supposer que la cause initiale de ces changements doit être cherchée dans la croyance primitive au pouvoir magique de chaque note, considérée individuellement.

On usait de certaines notes parce qu’elles étaient appropriées au but poursuivi par le magicien ; on en excluait parfois quelques-unes qui auraient pu troubler ou rendre inefficace l’opération magique parce qu'elles agissaient sur des Esprits ou des divinités qui n'étaient pas visées dans cette opération. Quant à la doctrine sur l’ethos des modes, c’est une origine analogue qu’il conviendra de lui chercher. Suivons l’évolution des faits, l’art une fois constitué.

$ 3. — Modes antiques et modernes.

Nous n'avons aujourd’hui que deux modes. Nous les désignons par des mots qui ne parlent guère à l'imagination : mode majeur, mode mineur. Quelle sécheresse ! quelle terminologie abstraite, glacée, antiartistique ! L'Eglise elle-même nous a donné le mauvais exemple musical en désignant les tons du plain-chant par un simple numérotage : Protus, Deuterus, Trilus, Tetrardus.

Les anciens, ne connaissant pas l'harmonie et le contrepoint, compensaient cette lacune par une science très fine de la construction mélodique et du sens attaché à chaque forme de construction. Ils avaient d’abord beaucoup plus de modes que nous ; ensuite ils les désignaient par des termes qui, à eux seuls, montrent les profondes attaches de leur musique avec leur vie nationale. Ils disaient : mode dorien ; et ce mot évoquait dans leur esprit le souvenir de faits historiques précis, l’idée d’un état social dont tous leurs philosophes ont célébré la grandeur avec enthousiasme. [15 disaient : mode /ydien, mode phrygien, mode ionien ; etces mots évoquaient pour eux l’idée des peuples d'Asie, brillants et séduisants, auxquels l’antiquité tout entière associa desidées de richesses et de grâce voluptueuse. Pourquoi nous aussi, les modernes, ne disons-nous pas, par analogie : gamme provençale? gamme bretonne ? gamme flamande ? gamme algérienne ἢ... Pourquoi tous les éléments concrets, vivants, de notre art musical n’ont-ils abouti qu’à cette formule de mathématicien : plus (majeur) et moins (mineur) ἢ Pourquoi ce divorce, attesté par le langage, entre l’art et la vie sociale? La bonne fortune des artistes grecs (je parle de ceux de la bonne époque) fut d'ignorer les physiciens faisant de la musique dans des laboratoires. La tradition de Pythagore elle-même, bien qu’elle ait pesé d’un poids beaucoup trop lourd sur leur sens musical, ne les a pas amoindris et gâtés, au moins sur ce point. Nous paraissons bien pauvres à côté d'eux. Voltaire, comparant la langue française à la langue grecque, disait : « Nous ne sommes que des violons de village à côté de ces grands musiciens. » On est tenté de répéter ce mot en comparant certaines parties de leur théorie à la nôtre.

$ 4. — Coup d'œil général sur l’histoire des modes.

Les modes grecs ont été introduits chez nous avec le legs de la civilisation antique. Ils ont eu, en Occident, leur période de grandeur et de décadence. Ces deux périodes sont juste l'inverse de ce qui s’est

passé dans un domaine voisin, celui des arts plastiques, et spécialement l'architecture. Dans l’art de construire, non plus avec des sons, mais avec des matériaux soumis aux lois de la pesanteur, il y a eu, comme en musique, des styles à dénomination hellénique : style corinthien, style dorique, style ionique. Mais ces styles, au lieu d’être en faveur chez nos ancêtres lointains, dans les premiers siècles du moyen âge, ne l'ont été que sur le tard, à une époque relativement récente, au moment où les iettres et les arts jetaient leur plus vif éclat ; et à partir de ce moment i{s n'ont jamais cessé, malgré quelques éclipses passagères, de briller et d’attirer l’effort des artistes. L’architecture française a commencé en eflet par le style roman ; puis elle est passée au style gothique qu’elle a eu le grand mérite de créer, et qui eût profondément étonné les anciens. Ce n'est que vers la fin du xv° siècle que les formes de l'architecture grecque ont fait leur apparition chez nous ; et depuis, onne les a jamais abandonnées. Durant le xix° siècle et aujourd’hui encore, elles apparaissent dans des monuments où l’on s’attendrait à voir régner une esthétique toute nouvelle, mais où elles forment, avec persistance, la base de la décoration. Si notre « Renaissance » au xvi* siècle a été caractérisée, en architecture, par le retour des formes grecques, on peut dire que la période de la Renaissance n’est pas encore close. Pour les modes musicaux qui nous viennent de la même source, l'évolution a été exactement l’opposé. Pendant tout le moyen âge, ils ont régné dans notre art ; ils ont été à eux seuls toutle système musical. Puis, au xvi* siècle, justement à l’heure où les « humanités classiques » s’organisaient et où de tous côtés — même dans l'opéra — on s’appliquait, avec ardeur, à copier et à ressusciter l'antiquité grecque, — juste à ce moment-là, dis-je, les modes diatoniques ont été altérés, déformés, remplacés par de simples étiquettes qui ne correspondaient plus à rien de réel, et ils ont disparu enfin, pour n’y plus reparaître qu'exceptionnellement, de notre art musical profane. D'où vient cette non-coïncidence, ce défaut absolu de parallélisme entre des séries de faits qui, semble-t-il, auraient dû apparaître et évoluer ensemble ? Si les modes diatoniques ont été pour ainsi dire détrônés par cette poussée d’humanisme et de rénovation intellectuelle qui caractérise le xvi* siècle, c’est parce que leur véritable origine les distingue profondément des modes architecturaux; c’est, en un mot, parce qu'ils sont populaires, et que, la civilisation moderne aboutissant toujours à l'abandon des formes populaires auxquelles on substitue des constructions plus savantes et plus raffinées, leur progrès est en raison inverse de celui de la civilisation elle-même.

Que les modes diatoniques, non soumis à la note « sensible », à la tyrannie de la tonique et aux cadences fondées sur ces deux lois, soient d'origine populaire et puissent même être rattachés à quelque chose de plus profond encore, c'est ce qu'attestaient autrefois leurs noms; c'est ce qui résulte aussi de l'observation des faits. On pourrait même dire que ces modes sont d’un usage universel. Les Grecs n’offrent qu'un cas particulier. Je citerai trois exemples seulement, pris dans des domaines aussi différents que possible. Il y a tout un groupe, assez abondant, de mélodies qui ont été recueillies au Brésil et publiées vers 1830 par l’Allemand Clasing (né à Hambourg en 1799) et qui ontune particularité curieuse : elles se terminent non sur la tonique, mais sur le 7° degré mineur (s’» dans la gamme dut) :

Se Ξ ΞΞΞΞΞΘΘῚ

une telle gamme n'appartient à aucun de nos modes, mais à un 3°, visiblement apparenté au lydien, sans être identique à lui. La phrase se termine par un si» faisant partie d'un accord de 7° dont les éléments ne se trouvent ni dans notre gamme majeure, ni dans notre gamme mineure d’ut.

Dans sa thèse « Sur la musique de quelques peuples sauvages », Hagen cite la mélodie suivante empruntée à l'ouvrage de R. Brough Smyth (the Aborigenes of Victoria, I1, p. 266) :

da a capo Fin

RSS SSSR RES ΞΞΞΞΕΞΕΞΙΞΞΞΞ ΞΞΞΞΞ ΞΙ ΞΕ ΞΙ ΞΊΕΞΙΞΙΞΞΞ ΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΞΙΣΞΞΙ

Robert Schumann — s'il est permis de le citer en pareille compagnie — s’écarte absolument de l’usage de la musique moderne et « savante » lorsqu'il termine de la façon suivante une de ses pièces les plus exquises (Bittendes Kind, Prière d'enfant, dans Kinderscene, op. 15, n° 4, ἴ.1 des Œuvres complètes pour piano, p. 63 de l'édition Peters) :

L'appauvrissement de notre système actuel a quelque chose de paradoxal et de contradictoire. Les modes diatoniques se sont organisés à une époque lointaine où l’art musical, encore tout instinctif, ne pouvait appeler à son aide ni la haute analyse des mathématiques, ni les

expériences des physiciens, ni les lois de l’acoustique ; notre théorie au contraire prétend se fonder sur les grandes découvertes qu'ont faites les savants au début du xvim siècle, sur les lois de la résonance multiple, sur la physiologie de l'oreille, etc., et un Helmholtz, dans un ouvrage célèbre, a voulu sceller l’alliance de la théorie musicale et des sciences physiques. Or, ce qu'il y a de curieux, c’est que de ces deux systèmes de musique, l’ancien et le moderne, l’un qui est étranger à toute doctrine scientifique coordonnée, l’autre au contraire s'appuyant sur la science et sur ses découvertes les plus brillantes, celui quiestle plus riche en ressources, ce n’est pas le second, c’est le premier. Les savants à qui, depuis Fourier et Sauveur, on doit de si belles trouvailles, n’ont pas fait faire un seul pas à notre système musical. Rameau parlait avec enthousiasme des sons harmoniques et croyait pouvoir opposer triomphalement à l'ignorance des Grecs une doctrine inconnue d'eux. Mais 1] ne suffit pas de dire que cette doctrine n’a rien produit de nouveau :on peutaffirmer que depuis l'alliance des acousticiens avec les musiciens, le système musical apparaît dans un état de pauvreté et d’infériorité réel. Les primitifs, avec leur ignorance des lois de la nature, semblent avoir été beaucoup plus avancés que nous. Les progrès de la physique n'ont pas plus servi l'art musical que ceux de la chimie n’ont servi la peinture. Je ne dirai pas que, dans le domaine où nous sommes, la science a fait faillite ; je dirai simplement qu'elle a été stérile, et n’a servi absolument à rien. Notre enseignement contient encore des lacunes manifestes.

Le musicien qui aujourd’hui adopte la gamme d'ut pour une composition, ne peut faire légitimement que deux opérations modales dans l’octave où il s’est installé. I] peut y construire une gamme majeure ou une gamme mineure ; c’est tout. Le musicien d'autrefois pouvait choisir entre plusieurs échelles. Après avoir adopté une gamme diatonique, la gamme lydienne, par exemple, voici tout ce qu’il pouvait faire dans l'échelle d’ut :

Il abaissait d’un demi-ton le 3° degré, le 5°et le 6°, et 1] avait le mode hypodorien ou éolien :