ALTÉRATION DES MODES ANTIQUES

de même, les compositeurs d’autrefois croyaient rester en dorien, alors même qu'ils employaient des sons étrangers à l'échelle dorienne. Voici un compositeur qui appartient à la dernière partie du xvié siècle et au commencement du xvu siècle, fort intéressant, car 1] est de ceux qui ont fondé la musique instrumentale pure ; c'est Sweelinck, né à Amsterdam en 1562. J'ai sous les yeux la 1° partie d’un recueil de ses œuvres, écrites pour l'orgue ou le « clavier » (virginal)(1). Il y a là 13 fantaisies, 11 toccatas, 2 chorals, 6 chansons ou danses et 4 fragments. On chercherait vainement une pièce écrite d’un bout à l’autre dans un mode diatonique pur ; et cependant toutes, sans exception, ont à côté de leur titre une des mentions suivantes : dorisch, dorisch gelransponeerd, œolisch, ionisch, mixolydisch, phrygisch….. La première pièce du recueil est une « Fantaisie chromatique », dite néanmoins «en dorien », tant la tradition est encore puissante !

etc.

On en était arrivé à ne plus considérer, dans un mode, que l’octave dans les limites de laquelle il était construit, et dans cette octave, on faisait à peu près tout ce qu’on voulait. Dans une pièce comme cette fantaisie chromatique de Sweelinck, où l'usage du demi-ton, d’abord restreint à quelques cas spéciaux, s'étend à tout, le mode dorien n’est plus qu’un point de départ et une finale représentés par une note unique ; à vrai dire, ce n’est guère qu'un mot, une survivance verbale maintenue par l'usage, mais très éloignée de la réalité que le mot exprimait autrefois. Je n'ai pas besoin de faire remarquer qu’en dehors dela musique, dans le langage, dans les institutions politiques et dansles mœurs, l’histoire générale nous fournirait quantité d’exemples analogues de choses qui se sont radicalement modifiées, mais dont le nom est resté le même. On comprend qu'une pareille situation affaiblit chaque Jour l’antique doctrine sur les modes et n’en laisse plus subsister que des souvenirs confus. Nous trouverons une connexité inévitable entre l’altération des formes musicales et celle des idées attachées à chacune de ces formes.

(1) Werken van Jean Pieters Sweelinck, uitgegeven door de vereniging voor noord nederlands muziekgechiedenis, par le Dr Max Seiffert (S-Gravenhague, Martinus Nijhoff, et à Leipzig, chez Breitkopf, 1804).

ξ 6. — Notre mode majeur.

Un autre fait important dans l’histoire de la musique à la fin du moyen âge, c'est l'avènement de notre majeur.

Notre mode majeur actuel (ut-ut) a une importance prépondérante dans la musique moderne. On l’a même considéré comme le fondement de tout système musical. Ambros le met dans la catégorie des choses que l’on sait d’instinct (quod natura omnia animalia docuit, comme on disait en droit romain), et Rameau l’appelait « le premier jet dela nature ». En réalité, il est le dernier venu et le représentant d'une grande famille ; il se rattache à la théorie grecque. Avec sa division sur sol (et non sur fa, comme l’hypolydien), il n’existe que depuis le xvie siècle. Celui qui, le premier, lui a donné droit de cité dans la doctrine musicale, est un savant humaniste, professeur à Bâle, ami d’Erasme, et dont le nom latinisé est Henricus Loritus. L'’épithète de Glareanus, indiquant sa ville natale, sert habituellement à le désigner. Il est l’auteur d’un ouvrage révolutionnaire qui parut en 1547 et qui est intitulé : Dodekachordon (les 12 tons). L'innovation de Glaréan ἃ consisté, comme l'indique le titre de son livre, à porter à 12 16 nombre des modes qui n'était que 8 : et parmi les 4 qu'il a ajoutés, se trouve précisément ce que nous appelons aujourd’hui notre mode majeur d’ut.

Voici un résumé de la doctrine de Glaréan. Elle comprend une analyse théorique et deux observations.

a) Il y a sept notes dans la gamme diatonique d’uf à ut. Sur chacune de ces notes, prise comme point de départ(et sans introduire d’accidents), nous pouvons instituer une gamme nouvelle ayant une quinte suivie d'une quarte ; cela nous fera sept modes. Si nous accompagnons chacun d’eux d’un mode accessoire, « plagal », formé de la même quinte, mais précédée, au lieu d'être suivie, de la quarte qui est la 2° partie de l’octave, nous aurons en tout 14 modes. En réalité, 1] n'y en a que 12 de possibles. Celatient à ce que l’octave si-si ne peut recevoir que la division « arithmétique » si-mi, et non la division « harmonique » si-fa, ce dernier intervalle n'étant pas une quinte Juste. Le plagal de si-si est impossible pour la même raison : 1] introduirait dans l’octave une quinte diminuée (si-fa), plus un triton (fa-si) très désagréable à l’oreille.

Il y a donc 12 modes possibles, pas plus.

Cependant, l'Eglise (ainsi raisonne Glaréan) n’en admet que huit:

authentiques plagaux I. Dorien : ré-(la)-ré II. Hypodorien: /a-(ré)-la. III. Phrygien : m1-(s1)-mt IV. Hypophrygien:si-(mi)-s1. ve Lydien : fa-(do)-fa VI. Hypolydien : do-(fa)-do.

VII. Mixolydien : sol-(ré)-sol VIII. Hypomixolydien:ré-(sol)-ré.

Il y a là une double lacune : il manque le mode authentique /a-(mi)-la avec son plagal mi-{la)-mi, et le mode authentique do-(sol)-do, avec son plagal so/-(do\-sol. — Jonien, sera le nom du mode do-(sol)-do.

δὴ) Glaréan ajoute deux observations. Il constate : 1° que le mode d’ut à ut, baptisé par lui « mode ionien », est très aimé, et déjà passé dans la pratique, en dépit des théoriciens; 2° que l’on triche avec lui, au lieu de reconnaître franchement ses droits à l’existence.

1° « Modus ionicus, disrisus harmonicôs, ideoque in hac classe princeps, omnium modorum usitatissimus sed nostra ætate exulans... » — « Le mode ionien, divisé harmoniquement et le premier de cette série, est le plus usité de tous, mais se trouve aujourd’hui exilé de sa vraie place. » (Glaréan arrive presque, comme le fera Zarlino en 1558, à considérer le mode d’ut comme le premier.) 1l continue : Hic modus saltationibus aptissimus; quem pleræque Europæ regiones quas nos vidimus adhuc in frequenti habent usu. Apud veteres ecclesiasticos perraro ad hunc modum cantilenam reperias. At a proximis quadringenlis, ul opinor, annis, apud Ecclesiæ cantores ita adamatur, ut mullas Lydii cantilenas... in hunc modum mutaverint, suavitate ac lenocinio illecti ». — « Ce mode est très favorable à la danse; la plupart des pays de l’Europe que j'ai vus en font un fréquent usage. Dans les anciens chants liturgiques, il est très rare de trouver une cantilène où il soit employé ; mais depuis quatre siècles les chanteurs de l'Eglise eux-mêmes ont transposé beaucoup de chants lydiens dans ce mode, . tant 115 ont été séduits, j'imagine, par sa douceur et par son charme ».

2° On a l'habitude de transposer unlydien (fa-fa) en ionien, c’est-à-dire de tranformer 51 ἢ en sib, de façon à obtenir entre le 3° et le 4° degré un intervalle de 1/2 ton comme celui de mi-fa: c’est tricher, c’est dénaturer un mode (forquere), pour le faire servir à un usage qui fui est étranger. Glaréan s’élève très vivement contre l'habitude des transpositions, surtout celles qui ont lieu à la quinte. On s’imagine, dit-il, qu'en transportant le mode ionien (w{) à la quinte supérieure (sol), on ne change rien :

do ré mi fa sol.

ΞΞΞ, τς sol la si do ré.

c’est une erreur complète, comme on peut s'en apercevoir en prolongeant cette suite :

sol la Si do

ré mi fa sol

On est obligé de diéser le fa, pour que le demi-ton reste à sa place normale. Tout cela est excessif (/ascivia).

« La quarte s'oppose » (à l'identité des deux échelles modales). Cette manie qu'on a de traiter tous les lydiens (fa-fa avec sir) et hypolydiens (ut-ut avec sit) comme si c'étaient des ioniens (fa-fa avec 510} et des hypoioniens (sol-sol avec fa 5) — manie qui semble avoir tourné à l’état de « conspiration » — n’aboutit qu'à des chants faussés (tortos cantus), surtout en ce qui concerne les graduels. Il est vraiment fâcheux que l'on transpose un mode, au risque de tout déranger, pour une seule note : « Æcclesiaslici sane in transponendis cantilenis immodica uluntur licentia… ; quid necesse est, propter unam alteramve fictam voculam, totum transponi cantum ? » Laissons chaque chose à sa place ; et au lieu d'aller chercher l'ionien hors de chez lui, et de prendre des mesures violentes pour l’évoquer quand il est absent, sachons le reconnaître et l’apprécier là où il est.

Telle est la doctrine de Glaréan, à la suite de laquelle notre mode majeur d'ut a fait son apparition dans la musique. L'innovation a été, en somme, plus formelle que réelle, puisque l'usage avait devancé la théorie. Pour résumer par un dernier mot ce que dit Glaréan, je comparerais volontiers ce mode d’ul à un personnage qui était depuis longtemps répandu dans le monde, mais sous un déguisement, et quis’en est dépouillé à partir de 1547, pour paraître désormais avec sa vraie nature, et s'installer chez lui au lieu de vivre chez les autres.

Brillante a été sa fortune, depuis cette date ! Dans la dernière moitié du xvi* siècle, nous voyons tous les anciens modes se partager en deux groupes (cette observation ne vise pas l’art populaire) : les uns s’absorbent dans le mode « majeur », les autres dans le mode « mineur ». (C'est un phénomène analogue à celui qui s'était produit, au moyen âge, pendant la longue transition du latin au français : substitution, à tous les cas de la déclinaison latine, de deux cas (le cas suget et le cas complément).

En résumé, on voit comment la théorie du mode majeur, base de toute notre musique, s’accroche au système modal des Grecs.

ὃ 7. — Notre mode mineur.

Ce qu’on peut constater tout d’abord, c’est la haute antiquité du mineur, son emploi général, et, pour toutdire en un mot, son universalité. Ici je rencontre une thèse que je ne puis passer sous silence.

Helmholtz a osé affirmer que l'esprit populaire, surtout épris de simplicité et de clarté, ne connaissait guère que le majeur, et que le mineur ne figurait aux recueils des divers chants populaires que dans la proportion de 1 pour 100. Encore n'est-il pas certain que ce chiffre soit toujours atteint (1).

S'il n’y avait là qu'une erreur matérielle, singulière et bizarre chez un physicien qui, au cours de son livre, se montre fort au courant de l’histoire musicale, on se bornerait à la rectifier. Mais il y ἃ quelque chose de plus fächeux : la partialité (inconsciente sans doute) d’un très grand et très honorable savant qui, par esprit de système et pouréviter une formidable objection à la théorie dont il s’est fait l’apôtre, dénature les faits. Helmholtz, on le sait, fonde toute la grammaire musicale sur les harmoniques. Or, on peut bien soutenir quele mode majeur est fourni par les harmoniques; mais il est impossible de rattacher, en même temps, le mode mineur à la même origine. Les premiers harmoniques d’un son donnent l'accord parfait, alors que: pour trouver la note qui ferait tierce mineure avec la fondamentale, il faudrait aller très loin de ce point de départ! C'est là le point faible, la grande lacune de la théorie. Pour que cette théorie reste debout, il faudra donc que le mineur soitune chose accessoire, négligeable, ne figurant qu’à titre exceptionnel dans l’art populaire (1 pour 100)!...

C’est le contraire de la vérité. Le mode mineur a des origines populaires et antiques, confondues avec les premiers usages de l’art musical.

Il aurait même droit de préséance sur le majeur, car il paraît plus ancien. En tout cas, on le trouve partout. Il est inhérent à la musique orientale (2), aux chants des peuples slaves et germaniques, comme

(1) « Man wird auf hundert Lieder in Dur vielleicht eines oder zwei in Mollfinden.» (Helmholtz, Die Lehre von der Tonempfindungen, p. 480.)

(2) À défaut d’une démonstration, qui n’est pas possible, je citerai ce fait parmi beaucoup d’autres : la grande maison Breitkopf et Härtel de Leipzig publie en ce

à ceux des peuples gréco-latins. Ouvrez le recueil de Pachticos (t. I, Athènes, 1905) contenant des chants populaires de la Grèce, de la Thrace, de la Macédoine, de l’Albanie, de la Crète, etc.: presque à chaque page vous trouverez (pour ne parler que de celui-là) le mode dorien de ré à ré (ancien phrygien) (1). Le recueil de M. Tiersot, Chansons populaires, les Alpes françaises (2), contient 197 chansons accompagnées de musique ; 74 — sauf erreur — sont en mineur. Ainsi des autres.

D'instinct, les compositeurs qui ne sont ni archéologues ni folkloristes comprennent cela. Lorsque, dans un opéra, ils ont à insérer une chanson populaire sous forme de hors-d'œuvre, ils la mettent ordinairement en mineur, surtout s'ils veulent faire de l'archaïsme.

Ne nous arrêtons pas à une réfutation superflue. Il faudrait avoir un bandeau sur les yeux pour ne pas reconnaître l’universalité du mineur. Je considère comme un fait démontré qu’il est à la base de l’art populaire.

Passons à l'esthétique du mode mineur. Nous allons voir que les idées purement musicales tendent de plus en plus à prédominer, mais que de vieilles habitudes de pensée persistent toujours.

Depuis le xvu° siècle, le mode mineur a été un peu maltraité ou tenu en défaveur par un certain nombre de théoriciens.

On l’a considéré comme « n'étant pas fourni par la nature » : c'est, a-t-on dit, un produit artificiel. Or, pour beaucoup de penseurs (ceux du xvu° siècle en particulier), ne pas venir « de la nature », c’est être condamné à une irrémédiable infériorité. Le caractère équivoque et l’altération qui semblent entacher l’origine de ce mode déterminent aussi son caractère expressif: on dit qu'il traduit le sentiment, mais dépourvu de sa franchise et de sa force normales, un peu dévié, amoindri et voilé d’un nuage. Le majeur donne une impression de

moment, par cahiers, un recueil de pièces orientales qui toutes — comme l'indique le titre de ce répertoire — sonten mineur. (Cette œuvre de M. Georg Capelle n'a certainement pas, au point de vue du texte, une valeur scientifique, mais il est significatif qu’on en ait eu l’idée, et qu’elle ait été possible.)

(1) C’est celui des chansons qui, dans le recueil de Pachticos, portent les numéros 3,5, 68, 12, 15, 19, 25, 26, 28, 30, 34, 37,38; 44, 46, 47:48, 56, 57, 61, 64, 66, 65, 68, 73, 75, 83,85, 103, 104, 116, 137, 141, 143, 140, 154..ὄ 157. 150) 105: 167,178; 177, 170, :85, 191, 192, 195, 198, 199, 200, 207, 209, 215, 219, 227, 228,230, 297: Je ne parle pas des modes dans le ton de la, de mi, de solE (avec si b ), des mélodies avec 2» εἴτ αὶ à la clef, etc. Le ne 2 est dans le mode diatonique hypodorien (transposé en mi) ; les n° 4 et 7 (avec fa # ) en dorien. Sur les 12 premières mélodies, il y en a 8 en mineur !

(2) Chez Falque et Perrin, Grenoble, 1903.

lumière et de puissance sereine : c’est le souverain de premier plan, dans la personne duquel tout respire la santé, et dont le visage semble s’éclairer d’un sourire éginétique ; il s’est fait à son profit comme un déplacement des prérogatives dont le dorien avait été comblé par les Grecs : à côté de lui, comme baïgné par la pénombre d’un recul discret, le mineur paraît délicat, pensif, non exempt de morbidesse, avec le flebile nescio quid. « ... Je ne dis pas, écrit Zarlino, que le compositeur ne puisse placer l’une après l’autre deux divisions arithmétiques de la quinte (c’est-à-dire deux tierces mineures) ; mais il ne doit pas abuser de ce procédé, sans quoi il donnerait à sa composition un caractère très mélancolique (1)». C’est Zarlino qui le premier émet cet aphorisme, que depuis on a répété tant de fois : δὲ lontana un poco dellà perfettione dell harmonia : le mineur s’écarte un peu de la perfection de l’harmonie. Dans son Traité des règles pour la composition de la musique (3° édit., 1705, p. 9), Masson déclare que « le mode majeur, en général, est propre pour des chants de joye, et le mode mineur pour des chants sérieux et tristes ». C’est l'opinion de la plupart des écrivains français du xvimn° siècle. « Le majeur, dit Rameau, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j'ose dire, une virilité, qui l’emportent sur le mineur, et qui le font reconnaître pour le maître de l'harmonie... Le mineur, au contraire, existant moins par la seule nature, recoit de l’art dont il est en partie formé une faiblesse qui caractérise son émanation et sa subordination (2) ». Nous touchons ici au terme d’une évolution qui est en quelque sorte l’antipode de la doctrine antique sur l’éthos des modes. Même note chez les écrivains allemands. Hauptmann qui, dans un livre un peu étrange, a fait la métaphysique des deux modes en employant la terminologie de Hegel, appelle le mineur un mensonge du majeur (ein geläugneter Dur-Accord), et trouve qu'il évoque latristesse comme « les branches tombantes du saule pleureur (3) ». Pour Helmholtz, qui, comme nous l'avons dit, a des raisons particulières et un peu intéressées de voir ainsi les choses, l'accord ut-mir sol n’est que l'accord do-mi-sol, « altéré ou troublé » (veränderten oder getrübten) (4). Il va même beaucoup plus loin ; après avoir

(1) Lo non dico già chel compositore non possa porre due divisioni arithmetice luna dopo l’altrai ; ma dico, che non eve continuare in tal divisione lungo tempo perche farebbe il concento molto maninconico. (Zarlino, Tutti le opere, 1, p. 221.)

(2) Démonstration du principe de l'harmonie (p. 82).

(3) Wie in den sinkenden Zweigen der Trauerweide. finden wir (darum) auch im Mollaccord den Ausdruck der Trauer wieder. (M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und der Metrik zur Theorie der Musik, Leipzig, 1853, p. 36 et 35.)

(4) Helmholtz, Die Lehre von der Tonempfindungen, p. 478.

repris le parallèle traditionnel, il ne craint pas de dire que le mode majeur sert à réaliser la beauté musicale, et que le mineur n’est pas seulement une altération dela vraie musique, mais un moyen d’expression exceptionnel, employé à titre de repoussoir : « Le mode majeur convient à tous les sentiments nets, vivement caractérisés, comme aussi à la douceur, et même à la tristesse 81 elle se mêle à une impatience tendre et enthousiaste; mais il ne convient pas du tout aux sentiments sombres, inquiets, inexpliqués, à l'expression de l'étrangeté, de l'horreur, du mysière ou du mysticisme, de l'âpreté sauvage, DE TouT cE Qui CONTRASTE AVEC LA BEAUTÉ ARTISTIQUE (1). C’est précisément pour tout cela que nous avons besoin du mode mineur avec son harmonie voilée. » Ainsi se résumerait le sens du mineur moderne : l'expression du laid!

Ici, nous tournons le dos aux philosophes anciens. — Dans l’imagination de Schopenhauer, un scherzo écrit en mineur éveille l’idée d’un danseur chaussé de bottines trop étroites qui lui feraient mal (2). — Marx et M. Hugo Riemann à sa suite parlent de |” « amertume » (Æerbigkeit) du mineur. Marx déclare que « l'accord mineur et le mode mineur lui-même n’ont pas leur origine dans la nature de l’art musical (3). » On a appelé le majeur et le mineur « mâle et femelle» ; mais on semble avoir appliqué ce dernier titre au mineur dans le sens du mot célèbre: « la femme est une erreur de la nature » !.…

Le mode hypodorien (la-la, sans accidents), qui est devenu notre mineur diatonique, était caractérisé jadis, au point de vue de sonethos, à l’aide des mêmes épithètes que certains modernes ont données au majeur; il était délié (4), fier (5), Joyeux (6), résolu (7), simple (8), grandiose (0), solide (10).

Le dorien était caractérisé aussicomme notre majeur: il était viril(11), belliqueux (12), grave (13), grandiose (14), ferme (15), violent (16), auguste (17). C’est, d’après Aristote, « l'harmonie qui procure à l’âme

(1) Ces paroles sont si étranges, qu'il faut citer dans le texte : «... es passt (il s'agit du mode majeur) durchaus nicht für unklare, triübe, unfertige Stimmungen, oder für den Ausdruck des unheilichen, des Wüsten, Räthselhaften oder Mystichen,des Rogen, DER KUNSTLERISCHEN SCHÔNHEIT WIDERSTREBENDEN ; und gerade für solche brauchen wir das Mollsystem mit seinen verschleierten Wohlklängen etc. (1d., ibid., p. 489).

(2) Schopenhauer, Œuvres complètes, édit. allemande de Grisebach, t. II, p. 536.

(3) « Der Molldreiklang und das ganze Mollgeschlecht hat keinen Ursprung in der Natur des Tonwesens. » (Marx, Die Lehre von der Musikalischen Composition, Leipzig, 1863, 6e éd., I, suppl. G.)

(4) ᾿Εξηρμένον ; (5) ὀγχώδες ; (6) γαῦρον ; (7) τεθαρρηχός ; (8) simplex ; (9) μεγαλοπρεπές ; (10) στάσιμον.

(11) ἀνδρῶδες ; (12) bellicosum ; (13) σχυθρωπόν ; (14) μεγαλοπρεπές ; (15) στάσιμον ; (16) σφοδρόν ; (17) σεμνόν.

un calme parfait (1). Il est, si l’on peut dire, créateur d'équilibreet générateur de bonne santé morale. M. Gevaert, qui connait admirablement ce sujet, déclare que toute l'antiquité a attribué au mode mineur « un caractère viril, grandiose et même joyeux (2). »

La remarque de ces contradictions pouvait déjà s’appliquer au plainchant, tout pénétré pourtant d'esprit antique. Les chants liturgiques qui ont un caractère solennel et qui veulent exprimer l’allégresse sont en dorien et hypodorien helléniques (ni et la), autrement dit en mineur. Tels le Te Deum, le chant du Samedi saint : Exullet jam angelica turba ; la prose du jour de Pâques : Victimæ paschali laudes ; la prose de la Pentecôte : Veni Sancle Spiritus ; tous les introïts commencant par les mots Gaudeamus (réjouissons-nous) ou Gaudete. Par contre, le mode lydien, qui correspond à notre majeur, apparaît souvent dans les cantilènes qui veulent exprimer la plainte, telles que l’antienne Christus factus est pro robis obediens ; les répons: Ecce vidimus eum ; Caligaverunt oculi mei ; Plange quasi virgo, plebs mea ; etc. — Dans la chanson profane du moyen àge (Pastourelles, Rondeaux, Jeux, Rotruenges, etc.), c'est encorele mineur qui domine, même quand il s’agit d'exprimer la galanterie (3).

Voici comment une dame du xv° siècle prend congé de « gentils galants » qui partent pour la guerre, et qu’elle charge de saluer son ami.

Gen- tils ga-lants de ie qui en la guerre al- lez, je

ΣΞ - Ÿ x js EE. τ ee — == ee vous prie qu'il vous plai- mon a- mi sa- ΙΞ δε!

(1er volume de la collection des Anciens textes français, par Gaston Paris et Fr. GEVAERT.)

C’estle mode mineur type, l'hypodorien (/a-la) transposé un ton plus bas.

Au xvi° siècle, les danses sont toutes en mineur, sauf de rares exceptions. Voici un recueil de gaillardes, pavanes, branles, basses danses, tourdions, qui est à la Bibliothèque nationale (Réserve Vm 2713). Dans

(1) Aristote, Polit., p. VIII.

(2) Mus. de l’ant., p. 2

(3) V. Pierre Aubry, Les plus anciens monuments de la musique française, p. 13; du même, Huit chants héroiques de l’ancienne France (xne-xrre siècle), avec préface de Gaston Paris (aux bureaux de l'Union pour l’action morale, 152, rue de Vaugirard). Ces chants sont visiblement en mineur.

les pièces du premier livre, je trouve constamment des compositions en sol mineur, avec une cadence de ce genre :

ΡΞ = : 2 Se = ΞΕ ΤΊ" F APPEL om 2 2 er ρ Ε --

Le mineur s'allie très bien ἃ l’allégresse et à la verve, comme dans le branle suivant que je traduis en notation moderne :

] IL nt er Ie 5 4 Ξ À — — = = == - - ne = = = EEE 9 5505 τ Θ᾿ Ξ“αᾧ- -- + — PE Er Mer ἢ iii EE FPE US aie MES 1 | .σ “-“- ἘΞ ΞΘ ΣΝ ὧν ες ER RTE S CE ne ΞῈΞΞ = ΞΞΞΞΞ Ξ- ρΞ: a — = = + = ΕΞ -- -Ἰ- ο“. “ LÀ το SRE RER — Φ ΟῚ ' = ον τ; (Danses du xvi sièle. — Bibliothèque nationale. Réserve Vm 2713.)

Chez les Italiens de la seconde moitié du xvi° siècle ou des toutes premières années du xvu°siècle qui ont créé le récitatif et fondé l’opéra, — Cavalieri, Caccini, Jacopo Peri, Monteverde, — le mineur prédomine sur le majeur ; il est aussi employé pour la galanterie sentimentale par leurs successeurs au xvu° siècle, Lulli, Cesti, Cavalli, Carissimi, Stradella, à l'époque desquels la fusion des anciens modes en deux types était déjà un fait consommé.

Nous voici au xvin* siècle. C’est en mineur que la plupart des danses et des pièces de genre sont écrites. J’ouvre le Recueil de pièces pour Clavecin de notre Rameau, recueil paru en 1706 : Allemandes, Courantes, Gigues, Sarabandes, Gavottes, Menuets. Tout est en mineur (/a): sur neuf pièces, une seule (Wémitienne) est en majeur. Dans le recueil du même, paru en 1724, la proportion est différente : 12 pièces sonten mineur, sut 21. Elles portent des titres comme ceux-ci: l'Entretien des Muses, les Cyclopes, la Villageoise, Allemandes, Courante, Gigue, εἴς... Rien de triste, comme l’on voit! Le Rappel des Oiseaux est en mineur. En mineur est aussi la Poule (dans un recueil ultérieur) et le célèbre Lambourin qui se termine sur l'accord 7711 5 mineur.

Bach et Hændel ont écrit, comme Rameau, des Suiles entières en mineur. Grétry semble justifier ce procédé lorsque, prenant à rebours l'opinion vulgaire, il écrit ceci : « La douleur extrême peut, mieux que la douleur mixte, chanter dans une gamme majeure, parce que l’extrême

NOTRE MODE MINEUR 225 douleur a un caractère déterminé (1). » Le mineur règne aussi dans la musique religieuse (Passions). Quant aux fugues, on n'accusera pas de mignardise ou de « faiblesse » des pièces comme la suivante :

RE .----ὦὋὁὋἜὌὁὀ ....ὦὃὦἂἅὅ02οοῳ

= = SE = “2: je à

’ -S, Bac, Le Clavecin bien tempéré, Prélude νι, vol, 11.

rene ξξ. nr nen uen

ke ibid., vol. I, Prélude vi.

Rien de plus net et de plus « allant », rien de plus fort, de plus nerveux et de plus viril !

Ceux qui pensent que le majeur a plus de « virilité » que le mineur pe manqueront pas de citer le fameux choral Ein feste Burg 1st unser Gott, que Meyerbeer a transporté dans ses Huguenots (au grand scandale de Schumann) et dont Bach a donné 3 harmonisations (2) en ré majeur. Mais il faut rappeler qu'avant lui le maître de chapelle allemand Seth Calvisius, à la fin du xvi° siècle, avait donné l’harmonisation suivante (3), où la période se termine par deux accords mineurs :

Re SENS 1 1: a AS ΕΝ = e— = IE Ce ΞΕ ΞΕΞΞ 7. 6 | & | ' IE ne .

| nn [5.5 Στ MS LEONE CES 128’ 55.

Cf. le chant des Anabaptistes au 1°" acte du Prophète.

(1) Grétry, Essais, t. II, ch. Lxn. — M. Gevaert considère le fameux Rondo de l'Orfeo de Gluck : che farû senz Euridice, écrit en majeur, comme ayant une expression profondément douloureuse. (Hist. de la mus. dans l'ant., 1, p. 203, note 3.)

(2) J.-S. Bach. 371 chorals à 4 voix, éd. Breitkopf et Härtel, n° το, 120, 131.

(3) Seth Calvisius, Harmonia Cantionum ecclesiasticarum a M. Luthero et aliis viris piis Germaniæ compositarum, 4 voc. (Leipzig, 1596). — Dans ses chorals, Bach emploie constamment le mineur (avec cadence majeure, sauf exceptions, comme dans le choral n° 57, o Traurigkeit, no 57 ; Meine Seele erhebet den Herrn, n° 130; le Kyrie, Gott Vater in Evigkeit, no 132; Du grosser Schmerzensmann, n°0 167 ; Ich bin ja, Herr, in deiner Macht, n° 251; Gieb dich zufrieden und sei stille, n°271; Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, n° 336 ; Befiehl du deine Wege, n° 540. Dans ces chorals, la clausule reste en mineur).

δ᾽ 8. — Les modes au XVII: siècle et à l’époque de Bach.

A la fin du xvu siècle, la simplification des modes était presque un fait acquis, définitif. Voici ce qu’en 1705 écrivait l’organiste francais Ch. Masson (Nouveau traité des règles pour la composition de la musique, 1° édition en 16094, p. Ὁ de la 3° édition, 1705) : «... Afin de faciliter plus promptement les moyens de parvenir à la composition, 76 ne montrerai que deux modes, saroir le mode MAJEUR et le mode MINEUR : d'autant que ces deux modes, posés quelquefois plus haut et quelquefois plus bas, renferment tout ce que l'antiquité a enseigné, el même les huit tons que l’on chante dans l'Eglise, excepté quelques-uns qui se trouvent irréguliers. » En Allemagne, dès 1687, les mots dur (majeur) et moll (mineur) étaient usités dans la pratique. Werckmeister (Harmonologia musica, 1702) dit que ces deux modes suffisent au compositeur, parce qu'ils contiennent tous les autres. Matheson (Neu erôffnetes Orchester, (713) attribue « aux Italiens » (Ὁ) la substitution du « majeur » et du « mineur » aux 12 modes anciens. En 1722 enfin, paraît un ouvrage qui est une des « époques » de la grammaire musicale, et dans lequel se trouve, comme point d’aboutissement d’une longue évolution, la théorie complète du mode majeur et de son mécanisme ; ouvrage dû à un musicien de génie, physicien médiocre (ἃ ce que disent les spécialistes), mais observateur pénétrant et tout imbu de l'esprit du avur siècle, J.-Ph. Rameau, auteur du Traité de l'harmonie, auquel il faut joindre la Démonstration du principe de l'harmonie, parue en 1750.

En Allemagne, nous arrivons à l’époque de Bach, qui est le point terminus d’une évolution en même temps que le début de l’ère moderne. Au moment où le grand compositeur parut, la situation musicale, au point de vue de l'usage des modes anciens ou de l'usage des modes nouveaux, était assez confuse. Voici quelques documents qui permettent de la caractériser. Il semble d’abord qu'à la fin du xvue siècle 1l n’y ait plus que nos deux modes actuels. Un des prédécesseurs de Bach comme cantor à l’église Saint-Thomas, Schelle (mort à Leipzig, en 1701), demandait à un de ses contemporains les plus illustres, Rosenmüller, ce qu’il pensait des anciens modes. Rosenmüller se mit à rire et répondit: « Je n’en connais que deux : l’ionien et le dorien (1). » Nous dirions aujourd’hui « le majeur wf, et le mineur ré». Un autre organiste allemand dela fin du xvu siècle, Wek-

(1) Fuhrmann, Musicalische Tricheter, 1706, p. 40 et suiv. (cité par Ph. Spitta, Bach, 11, p. 600).