LES MODES AU XVII® SIÈCLE ET A L'ÉPOQUE DE BACH

meister (mort en 1700), disait aussi que le meilleur représentant de la gamme mineure était le dorien (1). Mais en réalité la situation était plus complexe. Tous les modes ayant un accord de tonique majeur (mixolydien, ionien, lydien) s'étaient concentrés sans difficulté dans un mode unique ; il n’en était pas de même pour les modes ayant une tierce de tonique mineure.

En 1708, Gottfried Walther (organiste à Weimar) écrivait : « On emploie aujourd’hui trois gammes : l’ionienne, la dorienne et l’éolienne (2). » Il y avait donc hésitation, même chez ceux qui ne pratiquaient pas de propos délibéré un système archaïque, pour le choix de la gamme mineure typique. La question générale du choix entre l’ancien système et le nouveau n'était pas encore tout à fait résolue. Deux musiciens de grande autorité, Matheson et Buttstedt, l’un critique, l’autre organiste, engageaient une polémique assez vive au sujet des modes diatoniques, l’un les préconisant, l’autre les proclamant abolis. Enfin, en 1725, le théoricien Fux, dans son Gradus ad Parnassum, (1725, trad. franc. par Denis en 1773), défendait énergiquement les anciennes échelles modales contre le radicalisme des modernes.

Telle est la situation, lorsque paraît Bach. Bach est partisan des deux modes qui vont remplacer tous les autres ; on peut même dire qu'il est leur grand introducteur dans l’usage, puisqu'il a écrit, pour les consacrer, le Clavecin bien tempéré (1° partie en 1722). Mais ce serait une erreur de croire qu’il rompt absolument et pour toujours avec le passé. Dans sa musique d'église, lorsqu'il a harmonisé les chants des protestants, 1] s’est placé au point de vue d’une synthèse supérieure qui, tout en prenant pour base le système nouveau, utilise assez souvent, comme moyen accessoire, le système ancien. Il y était tenu par l'esprit même des protestants, restés particulièrement fidèles à la tradition musicale (ainsi Schütz, sur le seul lied Allein Gott, avait écrit 44 compositions : 5 en dorien, 10 en hypodorien, etc.). Ses chorals sont une œuvre mixte (le mot est d’un de ses élèves : Kittel) où l’analyse doit savoir discerner des éléments différents. On peut étudier le dorien et les modulations régulières indiquées plus haut dans les chorals 49, 154 (modulant, à la fin de 3strophes sur 4, en mixolydien, maisayant un accord initial dorien qui n'est peut-être qu'une anacrouse ; cf. 197) ; 185, 186, 232, 241... (Le rapport du dorien et du mixolydien fut tel, que le choral O wir armen Sünder était chanté dans les deux modes.)

(1) Harmonologia musica, 1702, p. 59 (ibid.). (2) Traité de musique, manuscrit, f° 152 {1bid.).

S9. — L'éthos des modes.

Un premier fait vient d’être établi : nos modes musicaux sont issus directement de la musique grecque.

Nous nous proposons maintenant de montrer : 1° que l’histoire de la doctrine sur l’éfhos des modes (qualité spéciale d'expression attribuée à chacun d'eux) est parallèle à celle qui vient d’être esquissée ; 2° que le moyen âge, méconnaissant ce qui le distinguait des anciens, a eu, sur ce point, des idées qu’il a empruntées aux Grecs, et qu’il nous a léguées, de plus en plus affaiblies ; 3° enfin, que les Grecs avaient recu ces idées de la magie primitive, à laquelle on est obligé de recourir pour en donner une explication.

Le moyen âge a emprunté aux Grecs la théorie morale comme la théorie technique de l’art musical ; et les Grecs la tiraient d’une tradition de magie.

C’est ainsi que les modes, avec leurs quatre finales, ré, mi, fa, sol, sont l’objet d’une sorte de foi naïve. On les rattache à des idées philosophiques ou morales. S'il y a quatre modes authentiques, c'est parce qu'il y a dans la nature 4 éléments et 4 saisons ! c’est parce qu'il y ἃ eu 4 évangélistes ! S'il y a huit modes, en comptant les modes plagaux, c'est que le nombre ὃ est, lui aussi, un nombre prédestiné : c’est 8 jours après sa naissance que Jésus a été consacré à Dieu ; c'est 8 jours après le crucifiement qu'il a quitté son tombeau ; 1} y a aussi ὃ joies dans la félicité du paradis, εἴς... Si l’octave est divisée en 2 parties, c’est que l’une représente l’Ancien Testament, l’autre le Nouveau : la première, l’amour de Dieu ; la seconde, l’amour du prochain. L'esprit, sinon la lettre de cette doctrine, est antique, mais toutes les idées primitives semblent s’altérer et se brouiller chez les modernes.

Des théoriciens comme Rémi d'Auxerre, Odon de Cluny, Guido, Hermann Contract, appellent fous ce que les anciens appelaient modes ou « harmonies », confusion que, d’ailleurs, les Grecs eux-mêmes avaient déjà faite; ils attachent la même importance à la distinction des échelles et emploient les mêmes noms; ils se servent des mêmes idées, — tout en les transposant, ce qui tend à prouver combien tout cela est conventionnel, musicalement peu fondé ou flottant.

Le mode « dorien » des Grecs (demi à mi) est devenu le premier ton authentique de l'Eglise, authentus protus, de ré à ré, mais 1] garde le rang privilégié et le caractère qu'on lui attribuait jadis : 1] ἃ la gravilas (σεμνότης) de celui qui est son homonyme hellénique, sinon son équi-

L'ÉTHOS DES MODES 220

valent modaï. Le mode « phrygien » des Grecs (de ré à ré) est devenu le second ton, deuterus authentus de l'Eglise (de mi à mi); mais on ne se contente pas de désigner des choses très différentes par le même mot en conservant le vocable ethnique « phrygien » : on attribue sérieusement à l'échelle modale de mi ce que les anciens disaient de l'échelle modale de ré : « le second ton authentique, dit Engelbert, est appelé phrygien, parce que les habitants de la Phrygie aimaient particulièrement les chants de ce ton plein d’élan et d’allégresse(r) » ! Nous avons vu l'opinion de Hermann Contract qui l'appelle « vifet sautillant » : Jean Cotton semble tout concilier en disant que cette sauterie est « austère et comme irritée » (severa οἱ quasi indignans persultatio)!.…..

Le troisième ton authentique, 5° de la série si l’on compte les tons plagaux, est le lydien (de fa à fa). Plutarque dit qu'il convenait au thrène, et les anciens eux-mêmes ne s’accordaient guère pour le caractériser. Platon le bannissait de l'éducation ; Aristote l'y admettait. L'expression plaintive et funèbre que lui attribue Platon s'accorde avec ce fait que l’usage du lydien était connexe à l'usage de la flûte. Mais voici quelques opinions des écrivains du moyen âge : le lydien est « voluptueux » (2) ; il a de la « pétulance » (3); etil est « modeste, délectable ; il rend la joie aux tristes, il calme les anxieux, il relève et console les désespérés » (4).

Le quatrième ton authentique, le mixolydien, {etrardus authentus (de so] à sol), est ainsi caractérisé par Guido : dans les six premiers tons (en comptant les tons plagaux), nous traversons les épreuves de la vie: arrivés au septième, nous touchons à la béatitude de la vie contemplative, mais à celle qui est encore alourdie par la chair (5). D'autres voient en lui un mode «bavard » (sic), ou encore «lascif et agréable, représentant les ébats de la jeunesse » (6)! — Toute cette esthétique est faite avec des restes de magie !

(1) « Authentus deuterus... vocatur... phrygius a Phrygia provincia,.…. cuius incolæ illius toni cantibus tanquam impetuosis et lætioribus magis insistebant » (cité par H. Abert, p. 230, qui ne semble pas remarquer cette étrangeté).

(2) Voluptuosus (Hermann Contract).

(3) modesta quinti petulantia (Jean Cotton).

(4) Quintus tonus est modestus et delectabilis ; tristes et anxios lætificans et dulcorans, lapsos et desperantes revocans (Ægidius de Zamora). On peut ajouter ce mot de Jean de Muris: « alii petulanti lascivia quinti mulcentur » (Gerbert, Scriptores).

(5) Dulcior... cunctis fertur, et, ut figurate loquamur, cum ἃ primo usque ad sextum labores huius vitæ significentur, cum iam ad septimum venitur, in quandam transitur theoricam et contemplativam, sed que adhuc carne gravatur(cité par Abert).

(6) Septimus... est garrulus propter multas et breves reflexiones. — Septimus

δ 10. — Origines de la doctrine grecque sur l’éthos des modes.

Les anciens étaient très riches, mais 115 s’abusaient parfois sur le vrai caractère de leurs richesses musicales.

Il est impossible de prendre musicalement au sérieux ce que les anciens ont dit de l’expression essentiellement inhérente aux divers modes, considérés ex soi, sans tenir compte du mouvement, du rythme, du timbre et de l'intensité de la mélodie. D'abord, leurs affirmations sont contredites par une multitude de compositions qu’on pourrait glaner dans l’histoire musicale (1); en second lieu, ils ne s’accordent pas eux-mêmes. Voici, par exemple, le modele plus important de tous : le dorien (échelle diatonique de m1 à mit ). Héraclide de Pont (2) ditqu'il est « sombre » et « dépourvu de joie », et il ya, dans le Graduel, des Aileluia écrits dans ce mode ! Platon et Aristote( ce dernier s'appuyant sur une opinion qu'il déclare universelle) (3) déclarent qu'il est « viril » et « martial » — ce qui est presque aussi absurde que d'attribuer une vertu malfaisante ou bienfaisante à un nombre quelconque, sans dire ce qu'il représente. J'imagine facilement un air noble et viril en dorien ; j'imagine tout aussi facilement un air qui serait efféminé, bien qu'écrit dans le même mode : tout dépendra du timbre, du rythme et du mouvement que je choisirai pour ma mélodie. Cassiodore affirme que le dorien « donne la pudeur et la chasteté », et cela est étrange ! Au moyen âge, le même mode change de nom et s’appelle « deuterus authentus », ou encore phrygien (4).

Je ne veux pas prendre chaque mode en particulier et montrer que l’histoire musicale aussi bien que les témoignages des théoriciens ne permettent pas de lui attribuer un «éthos » absolu et primordial, antérieur au choix de tous les éléments qui font la véritable expression d'une mélodie. La tâche serait trop facile. Je citerai seulement deux

groupes de faits.

Les opinions émises par les écrivains antiques eux-mêmes permettent

tonus est lascivus et iucundus, varios habens saltus, modus adulescentiam repræsentans. (Ibid.)

(1) V. ce que j'ai dit du mode mineur plus haut. et dans la Musique, ses lois, son évolution, p. 131 et suiv. (Flammarion, 1907).

(2) Cité par Athénée (XIV, 624, d).

(3) V. Platon, Rép., III, 308 et suiv. ; Aristote, Pol., VIII, c. 7, 1342 Ὁ.

(4) Cf Hermann Contract, Mus., c. 16 (ibid.j; Jean de Muris, Summa mus.,c. 22 (id. 111}

de rattacher les idées sur l’éthos des modes à des faits de magie; de plus on peut montrer pourquoi ces opinions ne s'accordent pas toujours.

Les observations d'ordre philologique aident encore ici à préciser les idées musicales.

Voici, par exemple, le mode phrygien, qui s'opposait au national dorien et dont les origines étaient légendaires. Aristote dit qu'il rend « enthousiaste ». Il s'exprime ainsi dans sa Polilique et dans ses Problèmes (1). Or le mot « enthousiaste » signifie « qui a un dieu en soi », autrement dit, « un possédé ». A ce titre, il nous ramène en pleine magie. La possession peut être un bien, car elle unit l’homme à un Esprit. Dans ses notes sur les Opinions adoptées parles philosophes (V, 1), Plutarque dit : « Platon et les Stoïciens admettent la divination comme résultat d'une inspiration divine, et c'est pour cela qu'ils l’appellent enthousiasme. » Cicéron est encore plus près de la magie quandil rappelle cette opinion antique : « nos âmes sont divines ; elles émanent d’une puissance extérieure ; le monde est rempli d'une multitude d’âmes qui communiquent avec les nôtres ; c’est de l’union de notre âme avec les âmes extérieures que vient la connaissance de l’avenir (De divin. 11, 3). La possession peut être aussi un mal : l’enthousiasme qui, pour un moderne, est une noble exaltation de la volonté, et qui, pour Aristote, avait à peu près ce sens, était considéré par un primitif comme un état pathologique ; au temps de Platon, on disait encore que quand cet état s'élevait à un degré supérieur d’acuité, le Korybantisme (état des Korybantes, prêtres de Cybèle, dont les chants et les danses avaient une ardeur désordonnée), il devait être soigné et guéri à l’aide... de la flûte (2), — instrument qui était spécial aux Qorgies » des« bacchants », mais qui, en pareil cas, semble avoir été employé comme moyen homæopathique. Dire que le mode phrygien rend « enthousiaste », c'est donc évoquer un souvenir de magie très précis, malgré l’altération du sens de ce mot.

Aristote cite les mélodies d'Olympos, comme inspirant l’enthousiasme, et nous savons qu'Olympos était un compositeur essentiellement religieux. Théophraste disait que toute musique avait pour objet la peine, le plaisir, ou l'enthousiasme (3) ; ces trois états sont ceux en vue desquels opéraient les magiciens.

(1) Polit. VIII, 6. — Probl. XIX, 48.

(2) Cf. Platon, Conviy. 245 E.

(3) Λύπη, ἡδον ἡ, ἐνθουσιασμός. Cf. tout le dernier et curieux chapitre du liv. I des Questions de table de Plutarque, qui conclut, après cette énumération d’après Théophraste, en proclamant la connexité de l’amour et de la musique.

Ce premier fait montre que, par régression, en suivant l’enchaînement des idées, on peut remonter, dans cette question de l’éthos des modes, jusqu’à la magie, c’est-à-dire jusqu'à une époque où la superstion et la convention tiennent une certaine place. À moins de croire à la magie (n’y a-t-il pas là un dilemme ?) — il me paraît impossible de ne pas admettre que dans le choix de telle ou telle forme mélodieuse, la convention, ou plutôt la foi, jouaient un grand rôle, car une des bases de la magie, c'est la superstition foncière de l'esprit humain. Aristote, il est vrai, dit expressément que ses contemporains, libres de toute attache avec la sorcellerie, « s'accordent à reconnaître» que les mélodies en mode phrygien produisent l'enthousiasme. Je crois qu’en pareil cas, chez les hommes qui n’avaient plus connaissance des origines d’une tradition, il faut faire la part des habitudes d'esprit héréditaires et des associations d'idées devenues indissolubles.

Par là s'expliquent les contradictions des théoriciens, lorsqu'ils parlent des modes. La convention initiale des magiciens une fois abandonnée ou perdue de vue, le sens artistique avait seul à rendre compte des faits, et il lui était impossible d'attribuer à chacun des modes une fonction nettement déterminée par des raisons exclusivement musicales : de là les doctrines contradictoires que j’aiindiquées.

8 11. — Conclusions sur l’éthos des modes.

La distinction des mélodies, au point de vue de leur organisation intrinsèque et de leur « éthos », est une conséquence de la distinction des actes de magie.

Pour des raisons qui ne relèvent ni du sentiment musical, ni de l'acoustique ou de la théorie des nombres, mais qui trouveraient leur place dans un manuel de magie, l’incantateur primitif créait des airs différents, appropriés, par convention superstitieuse, aux sentiments divers qu'il avait à calmer ou à éveiller (1). Il est probable que ces airs se distinguaient surtout l’un de l’autre par le choix de la note initiale (la modification de la hauteur du point de départ étant le moyen qu’on emploie instinctivement quand on veut changer le caractère du chant) et qu’ils avaient deux buts principaux : exciter ou calmer (des Esprits).

Beaucoup plus tard, une analyse de la structure de ces mélodies a donné divers schémas que les théoriciens ont appelés modes. . τ

(1) Cf. Les problèmes musicaux d'Aristote, p. 317. :

ns à

st