L'ÉTHOS DES RYTHMES

Elle n'admet plus Τ᾿ « enthousiasme » païen ; elle sait pourtant qu'il y ἃ une musique capable de l’inspirer et elle la tient à l'écart de ses temples. Elle dirait volontiers comme un chanteur de la chapelle papale au xvi° siècle : « La musique a été fondée par Dieu pour l'harmonie et non pour le sabbat (1).» Mais laissons de côté le plain-chant où on ne peut pas (bien qu'on l'ait essayé) retrouver les rythmes antiques et la mise en œuvre de leur éthos.

C’est surtout dans la musique mesurée qu’on peut prendre un terme de comparaison avec les anciens. Pour le Moyen Age savant, la musique est « éthique », c'est-à-dire expressive des choses morales et agissant sur elies ; elle n'appartient pas au domaine de la spéculation, mais à celui de l’action ; elle n’est pas une forme de la connaissance, mais un moyen d'agir. La mélodie a une puissance effective due aux émotions qu'elle traduit; or elle n’acquiert cette puissance, comme dit Cassiodore, que par le rythme.

Dans la musique mesurée, par suite d’une confusion fàcheuse, le mot « mode »est employé non pour désigner une certaine succession d'intervalles de ton et de demi-ton, mais pour exprimer la mesure. Ainsi, il y a le « mode mineur » caractérisé par l'emploi de la longue à qui on attribue tantôt la valeur de trois brèves (mode parfait;, tantôt la valeur de deux brèves (mode imparfait) ; le « mode majeur », caractérisé par l'emploi de la maxime qui vaut tantôt trois, tantôt deux longues. On arrive ainsi à constituer des groupements de-valeurs qui sont l'équivalent des pieds rythmiques de l’antiquité.

Tels sont les modes énumérés par Francon dans son Ars cantus mensurabilis :

Le modus primus se compose de longues ("ἢ " "“...) ou de longues et de brèves (4 ἢ *); le modus secundus se compose de brèves et de longues (* "M * *). Le modus tertius est formée d’une longue suivie de deux brèves (%""""");le modus quartus, de deux brèves suivies d'unelongue(*" "" """), Le modus quintus est formé de petites valeurs (brèves et semi-brèves entremêlées). On a ainsi l'équivalent du spondée, du trochée, de l’iambe, du dactyle, de l’anapeste, εἴς... Or, l'éthos de ces différents rythmes employés dans la composition du contrepoint ou à plusieurs parties se ramène aux principes fondamentaux de la doctrine antique :

Le rythme est nombre ;

1 Je traduis ainsi, un peu librement: « Musica a Deo condita est ad suaviter modulandum non ad rixandum. » (Cœlicus, Compendium musices.)

Le rythme est imitation;

A l'emploi de chaque rythme est lié un état psychologique parti-

culier ;

Le rythme est connexe non seulement à certains états moraux, mais à la vie des choses et aux lois de la nature, comme si entre la musique,

l'âme, et l'essence de l’univers, il y avait constamment action et réaction, presque identité. Tout cela nous ramène en pleine magie.

Quidquid in modulatione suave est, numerus operatur per ratas dimensiones vocum ; quidquid rythmi delectabile præstant sive in modulationibus seu in quibuslibet rythmicis motibus, totum numerus efficit.

(Musica enchiriadis, xre siècle, dans Gerbert, I, 105 δ.)

Cum... dupla proportio, sesquitertia, sesquialtera, sesquioctava iucunditatem mentibus intonat, potest a gentilibus credi non incongrue animas ex eisdem proportionibus consistere, cum similitudo sit amica, dissimilitudo odiosa :

nam etiam boni bonos, reprobi diligunt perversos.

(Aribon le Scholastique, xre siècle, dans Gerbert, Il, 255 a.)

Ejusdern moderationis ratio quæ concinentias temperat vocum, mortalium naturas modificat..… iisdem numerorum partibus, quibus sibi collati inæquales soni concordant, et vitæ cum corporibus et compugnantiæ elementorum totusque mundus concordia æterna coierunt.

(Musica enchiriadis, Gerbert, I, 172 a.)

Per æquam iustamque numerorum proportionem cogit homines ad iustitiam et morum æquitatem ac debitum regimen politiæ naturaliter inclinari ; nam reducit incontinentes ad castitatem, inordinatas imaginationes ad constantiam et deliberationem, pigros et inutiles ad agilitatem, cum musica spiritus reficiat,

Tout le charme de la mélodie vient du nombre, lequel permet de mesurer exactement les voix; tout ce que les rythmes ont de séduisant, soit dans les mélodies, soit dans les divers mouvements, est l’œuvre unique du nombre.

Puisque la proportion double (2), la sesquitierce (4-), la sesquialtère (-), la sesquioctave (), font pénétrer l’agrément dans l'esprit des’auditeurs, on peut croire avec raison que les âmes sont faites de ces mêmes proportions, car le semblable seul plaît au semblable, et toute dissemblance estantipathique;ainsi les bons aiment les bons, etles méchants aiment les pervers (1).

Le même système de mesure qui règle la consonance des voix agit sur la nature des. mortels... les mêmes rapports numériques qui font l’accord de sons inégaux superposés font aussi celui des âmes et des corps, celui des éléments contraires et l'harmonie éternelle de l'univers.

Par la régulière et exacte proportion des nombres, la musique donne aux hommes un penchantforcé vers la justice, la douceur de caractère, les exigences de la vie sociale ; elle ramène les débauchés à la chasteté, les imaginations déréglées à la constance et à la raison, les paresseux et les inutiles à l’activité : elle

(1) Dans cette explication qui, des effets du rythme sur l'âme, conclut à l’identité de nature des lois musicales et des lois psychologiques, il y a une réminiscence de l’idée reproduite par Aristide Quintilien, mais bien antérieure à lui: l'âme est une harmonie réalisée par des nombres (à ψυχὴ ἁομονία δί᾽ ἀριθμῶν).

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refait les courages, donne la joie néces- | et ad tolerantiam laboris exhilaret men-

saire pour supporter les fatigues et, fina- | tes, animæ autem finaliter salutem im-

lement, obtient le salut de l’âme, car elle | petrat, cum ex omnibus artibus finaliter

seule, parmi les arts, a été instituée dans | ad salutem sit instituta.

ce but. (Adam de Fulda, xve siècle, Gerbert, ΠῚ, 355 ὦ.)

Le lecteur doit certainement apercevoir le lien de ces textes avec la doctrine sur la magie exposée dans les premières parties de ce livre.

$ 6. — Les rythmes et la musique contemporaine.

Si l'on voulait trouver dans la musique moderne l'équivalent des idées grecques sur l'éthos des rythmes partagés en trois grandes classes, on serait assez embarrassé. L’art moderne de l'expression est à la fois plus riche et moins précis que l’art antique : là où on aimerait à établir, entre l’unet l’autre, des correspondances et des symétries, le premier offre trop souvent une lacune, ou des analogies très incomplètes; ou bien encore on constate qu'il y a eu un déplacement des usages et des procédés. C’est par le {empo, c'est par les timbres, le mode d'exécution et la qualité de la pensée, que le compositeur d'aujourd'hui arrive surtout à exprimer et à créer un état d'esprit déterminé : adagio maestoso, — allegro confuoco, — andante, telles sont les principales formules qui, de loin, paraissent correspondre à ce que pouvait être le religieux spondée, les rythmes d’enthousiasme et les rythmes de grâce ; mais l'emploi d’un de ces mouvements peut être associé aux groupements mélodiques les plus différents. Nos divers types de mesure pourraient être difficilement rattachés à divers types d’états moraux. Pour l'expression de la sérénité religieuse, nous voyons un Palestrina employer le ἢ ; mais un Saint-Saëns emploie aussi le Φ (1)

Comment aurions-nous aujourd'hui des rythmes classés d’après une sorte d'échelle des sentiments, alors qu'une des tendances manifestes de l’art moderne est, en général, d'éviter le rythme ? On peut le regretter, — en enchaïînant les idées de rythme, d’eurythmie et de beauté ; — mais c'est un fait, en partie justifié par l'extension de la technique et des ressources dont elle dispose. Notre art s’est enrichi d’un système très souple de résolutions, de substitutions et d’équivalences. Les Grecs n’adoptaient jamais de valeur de durée moindre que le temps premier (la brève, ) représenté aujourd’hui de façon très variable par le déno-

(1) Prière p. harmonium, op. 7, no 3.

minateur de la fraction qui indique la mesure ; nous poussons très loin, au contraire, la subdivision de ce temps premier : nous usons de doubles, de triples, de quadruples croches, sans compter les gruppetti ; et d'autre part nous avons comme une grammaire du silence, presque aussi riche que celle de l’éloquence musicale. Les Grecs, bien que faisant usage des pauses, n’en employaient pas d’aussi longues que nous ; et ils ignoraient ce que, dans la musique à plusieurs parties, nous appelons la pédale, la note tenue et prolongée pendant plusieurs mesures. Dans ces conditions, la mesure n’est plus qu'un cadre abstrait, souvent indiscernable et négligeable: le compositeur le remplit au gré de sa fantaisie.

En matière de rythme comme en matière d'harmonie et de mélodie, beaucoup de nos musiciens — et non les moindres — aiment ce qui est rompu, contrarié, brisé. Une idée se présente-t-elle à leur esprit sous une forme rythmique très nette ? ils la suivent un instant, mais pour s'en écarter bientôt et tourner court, comme s'ils avaient peur de se compromettre en de banales rencontres. Il semble qu'entre les divers groupes de valeurs de durée, ils aiment à établir un défaut de suite analogue à ce qu'est la dissonance dans la superposition des parties.

Il y a quelquefois dans cette esthétique nouvelle une part d’affectation et une vaine recherche de la singularité. Les allures irrégulières ne sont-elles pas un moyen d'attirer l'attention, au moins pendant quelques minutes ἢ Mais cette esthétique est aussi celle d'artistes sérieux et sincères : et si on en recherchait les causes réelles, on serait facilement ramené, par les conclusions d’une telle étude, aux idées qu! ont été notre point de départ.

D'abord, cette application à rebours dont l’objet est d'éviter ce qu'on recherchait autrefois est encore inspirée parle principe d'imitation, mais interprété d’une facon plus large, avec le souci de serrer la réalité de plus près. Ce que le musicien veut « imiter », ce n’est pas tel état affectif défini, à l'expression duquel les anciens adaptaient un rythme également défini, parce qu'ils concevaient cet état comme ayant la fixité d’une forme plastique ; son ambition est de reproduire directement, en saisissant ses caractères profonds plus que ses formes concrètes, la vie intérieure de l’âme, laquelle est toujours active, c’est-à-direjamais fixée, soumise à la périodicité sans doute, mais comme les flots de la mer, c’està-dire instable et différenciée dans le rythme lui-même. Ajoutez que toute musique est essentiellement œuvre d'imagination et que les modernes, par lassitude esthétique des vieux procédés, sont naturellement portés à varier le répertoire d'images avec lequel on imite. J'irai

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enfin — etc'est par là que je reviens à ma thèse — jusqu’à proposer une explication d'ordre religieux. Le paradoxe semblera hardi. Une comparaison le rendra peut-être digne d'attention.

Au dernier Salon, un grand et célèbre sculpteur exposait un groupe qui, à certains égards, pourrait être pris comme symbole de la musique contemporaine. Systématiquement, les deux personnages (un Faune enlevant une Bacchante) étaient mutilés, amputés de leurs bras et de leurs jambes. A l'époque primitive où l’image, objet de vénération, était presque confondue avec la personne du dieu, un artiste ne se serait certainement pas permis une telle liberté ; il aurait cru commettre un sacrilège. Or un sentiment analogue réglait jadis l'emploi des rythmes musicaux, parce que chacun d’eux était lié à une cérémonie religieuse spéciale, et respecté comme tel: le troubler volontairement et sans raison, pour le plaisir, eût été comme un manquement au rituel. Pour accepter cette manière de voir, il suffit de songer qu'il y avait chez les anciens une musique d’État, officielle et légale ; que cette musique était caractérisée par ses rythmes autant que par ses modes, et que, dans l’antiquité, toutes les lois politiques ont une base religieuse. On peut donc dire, en maintenant par là le point de vue général de cette étude, que si notre art musical a une tendance vers la dissolution rythmique, c'est par une conséquence lointaine de l'évolution qui, après avoir fait le divorce entre la politique et la religion (et tout ce qui est connexe à la religion), a détrôné, énervé, dissous le sentiment religieux lui-même. Il ne faudrait pas objecter le plain-chant, à la fois liturgique et « sans rythme » ; entre l’arythmie du plain-chant et celle de l’art moderne, il n’y a pas la moindre analogie ; l’une est même l’antipode de l’autre.

Je propose donc la conclusion suivante : il y a connexité entre l’état de certaines musiques contemporaines, assez bien symbolisées par l'œuvre de sculpture que j'ai rappelée, et la dissolution du sentiment religieux, base primitive (formée par les traditions de magie) de l’ancienne eurythmie.

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