LA NAISSANCE DES GENRES LYRIQUES. — LE THRÈNE ET LA PLAINTE D’ADONIS

D'habitude, le lyrisme est présenté par les historiens sous deux aspects et donne lieu à la distinction de deux genres.

Le premier a eu ses plus brillants représentants au vi siècle et au ν᾽ avant notre ère: c’est (avec les tragiques) Stésichore, Pindare, lyrisme savant et complexe, constitué par l’étroite union des vers, du chant et de la danse, et aussi, au point de vue mélodique et verbal, par des systèmes solennels de strophes, d’antistrophes et d'épodes; le second plus simple, dépourvu de danse et de déploiement choral, ayant des rythmes fixés une fois pour toutes et servant pour les sujets les plus divers : il est représenté par Alcée, Sapho, Anacréon. Mais ce sont là des points d’aboutissement, des sommets ; les poètes musiciens que je viens de nommer ont sans doute une importance capitale pour ceux qui cherchent surtout dans l’histoire de l’art des jouissances d’ordre esthétique, mais ils ne peuvent guère nous donner une notion exacte de l'histoire réelle et vivante, celle qui nous met en contact avec l’origine du genre étudié, et qui, après nous avoir montré pourquoi un tel genre existe, de quels faits et de quelles idées il est sorti, nous permet de suivre son évolution.

Le grand lyrisme classique est une chose très moderne : 1] a été précédé et préparé pendant très longtemps par un lyrisme plus modeste, plus ingénu, singulièrement intéressant, qui, au lieu d’être l'œuvre d'artistes privilégiés s’adressant à une élite de connaisseurs, a été, est même toujours resté l'œuvre du peuple, alors même qu'un art plus savant se superposait à lui. C’est ce dernier qu'il est intéressant d'étudier, dans la mesure où le permettent les documents conservés, bien qu'il soit ordinairement négligé par les historiens de la musique. L'histoire doit s’efforcer de remonter aux sources et de pénétrer autant que possible le mystère des origines. C’est un travail difficile, car les monuments authentiques et complets font souvent défaut, auquel cas

on est obligé de faire des inductions et de définir quelquefois ce qu’on veut connaître à l’aide de moyens indirects, de le voir par transparence, pour ainsi dire, à travers des documents de date récente ; mais si l’on parvient à saisir l’idée première ou le groupe d'idées qui a servi de berceau à un genre de composition, tout le reste s’éclaire et s'explique facilement, et l’on a un fil conducteur avant d’entrer dans le dédale des œuvres modernes.

Avant les œuvres d'art proprement dites, il y a la chanson, le νομός (ce que les Allemands appelent Weise, ou Lied), qui se ramène à une incantation.

Nous connaissons les genres lyriques primitifs :

1° Par les indications des titres que donnent, à la suite des anciens, des auteurs tels qu’Athénée (Derpnosoph., xiv, 10), Pollux {Onomasticon, 4° livre, $ 52);

2° Par les descriptions que font certains poètes antiques ;

3° Par les paroles de certains morceaux qui nous ont été conservées;

4° Par quelques monuments, malheureusement trop rares, mutilés, et perpétuant la tradition dans un âge moderne, où nous avons /a musique avec les paroles.

Ces genres sont presque aussi nombreux que les occupations et les besoins de la vie ; on peut les classer ainsi :

1° Thrènes (Θρῆνοι) ou chants de deuil ;

2° Péans (Ilataves) ou chants de joie ;

3° Chants de travail rustique (γεοργῶν dopara) ;

4° Divers.

$ 1. — Le thrène. Ses diverses formes.

. Le thrène est l'expression chantée de la plainte. Danstoute l’antiquite. son nom fut synonyme de « lamentation » (1). Il est habituellement employé autour d’un mort ou devant sa tombe (2) ; 1l constituait une partie nécessaire du rituel funèbre (3). Selon la croyance des anciens, 1] ne suffit pas d’ensevelir un mort pour être quitte envers lui: il faut « pleurer », 1l faut « gémir » devant ses restes. Les monuments plastiques nous renseignent sur ce point aussi bien que les monuments

(1) Eschyle l’emploie déjà dans un sens ironique, ce qui suppose un long usage (Prom., v. 43). Cf. 1bid., v. 616.

(2) Choéph., v. 926.

(3) « Qui l’ensevelira? Qui dira le thrène ? » demande le chœur en parlant d'Agamemnon et en songeant que sa famille est anéantie, (Agam., v. 1550.)

littéraires (1). Et si, dans une période relativement moderne, la musique n'est pas mentionnée toujours comme inséparable de ce rite, nous avons des preuves nombreuses qu’elle a été d’abord étroitement unie aux manifestations de cette douleur obligée.

Le thrène a eu plusieurs formes : 1° le solo ; 2° le choral; 3° l’alternance d'un soliste et d’un chœur ; 4° le duo. Toutes ces formes sont reconnaissables nettement, même dans les textes dont la mélodie n’a pas été conservée.

Le thrène primitif était-il chanté sans accompagnement instrumental ? Nous n'avons sur ce point que des renseignements appartenant à une époque où la tradition était altérée. Au moins savons-nous qu'il n'était pas accompagné avec la lyre (2); l'instrument qui lui était propre est la flûte, "αὐλός, qui, selon une légende, avait été inventée par Athénè précisément pour imiter la plainte et les sanglots (3).

Pourquoi placer tout au début de l’histoire un chant de deuil ? La musique est-elle donc fille de la douleur ? Il faut se garder de donner ici à un tel mot un sens romantique. Je crois que la musique a eu d’abord une fonction utilitaire ; onemployait l’incantation parce qu’elle paraissait répondre à un besoin : or, un besoin implique une lacune et, par suite, une privation, donc une certaine souffrance. C’est en ce sens que la musique peut être considérée comme fille de la douleur ; plus exactement, elle est la fille du besoin et de l’espérance.

Commençons par la constatation d’un fait.

Dans tous les pays qui entourent le bassin oriental de la Méditerranée a existé un chant qui, sous des formes différentes, avait pout objet de déplorer, à une certaine époque de l’année, la mort d’un jeune dieu, appelé d’ailleurs à ressusciter quelques mois après. Son nom hellénique, d'origine phénicienne, était Adonis. La plainte sur Adonis était un genre cultivé dans beaucoup de pays. Les femmes et les jeunes filles se lamentaient sur sa disparition comme sur celle d’un être réel ; sa fin supposée était marquée par des cérémonies religieuses,des chants et des danses sacrées.Sur ce thrène,qui aoccupé une très grande place dans la musique populaire des anciens, nous possédons des documents incomplets sans doute, mais suffisants pour que nous puissions nous faire

(1) Cf. le sarcophage dit des Pleureuses (œuvre du 1ve siècle) trouvé en 1887 à Sidon et aujourd’hui au musée de Constantinople.

(2) Agam., v. 1000 (éd. Buttler).

(2) D’après le Scholiaste commentant un passage de Pindare (Pyth.,x1r, 15), Athénè aurait imaginé l’aulétique pour « imiter le thrène » (reproduire les gémissements) des deux Méduses sur leur sœur décapitée par Persee.

une idée de sa vraie nature et marquer sa place dans l'histoire musicale.

Le chant sur la mort d'Adonis a pour origine l'interprétation de certains phénomènes physiques très précis; 1] est une conséquence des idées, naïves et profondes à la fois, que le spectacle de la nature a produites dans l'esprit de l'homme. Adonis est une personnification du printemps. Voici comment ce culte a pris naissance. Une fois de plus, nous allons remonter aux pratiques de la magie et de l’incantation.

Le primitif, tout en étant chasseur et en poursuivant une proie vivante, se nourrit des fruits de la terre. Or son imagination est vivement frappée par deux faits: le premier, c'est la croissance des végétaux qui, à un moment donné, produisent des fleurs ou des fruits comestibles ; le second, c’est le déclin, l’appauvrissement et la mort apparente de ces mêmes végétaux.

Le premier de ces deux phénomènes est bien de nature à confondre l'esprit : qu’une petite graine tombée dans le sol se transforme en une plante qui a des fleurs d’un dessin, d’une couleur et d’un parfum déterminés, qu'un arbuste devienne un arbre dont les branches se chargent de fruits magnifiques, c’est un miracle ; aujourd’hui encore nous sommes obligés de voir là une de ces merveilles que l’on peut bien décrire en montrant la série de phénomènes et l’évolution dont elle est le point d'aboutissement, mais qu'il est impossible d'expliquer. On constate ce qui est; on ne peut prouver que ce qui est devait être. Il y a là un mystère impénétrable qui touche à l’organisation de la vie, et le principe de cette organisation nous échappe. Le primitif, lui, n'hésite pas : spontanément, 1] voit dans la fécondité du sol la manifestation d'une force morale, d’une volonté, d’une personne, ou, pour parler le langage de la magie, la manifestation d’un Esprit. Cette conception est très différente de celle qui plus tard paraîtra dans les religions constituées. En effet, le primitif ne croit pas à l'existence d’un être supérieur qui, dominant un groupe de phénomènes, et placé audessus d'eux, leur commanderait : il identifie la chose observée et l'Esprit agissant qui l'explique. De même qu'il divinise la guérison d’une maladie, 1] divinise la croissance d’un arbre.

Après s'être étonné de la fécondité du sol, le primitif constate que la nature change peu à peu d’aspect : le soleil ne donne plus qu’une lumière trouble ; l'air devient froid : toutes les brillantes couleurs qui paraient la surface du sol s’effacent ; les arbres se dépouillent de leurs feuilles. Le dénuement succède partout à l’abondance. Nous, modernes, nous voyons là un changement de saison : c'est l'automne. Le primitif, qui ne sait pas ce que c’est que la rotation de la terre et les lois du système

solaire, voit là un changement d'humeur dans l'Esprit invisible à la volonté duquel il a rapporté la croissance et l'épanouissement des végétaux ; et de même qu'il a attribué la fécondité du sol à la bienveillance de cet Esprit, il attribue maintenant la stérilité du sol à la malveillance de ce même Esprit. Or, il croit que la malveillance est un état affectif que l’on peut modifier favorablement à l’aide de la musique ; il emploie donc l’incantation pour tirer la nature de cette torpeur où elle semble plongée ; et peu à peu il se persuade que l'incantation est indispensable pour que le printemps reparaisse sur la terre. De là, l'emploi d’une forme lyrique spéciale, dont le thème est la fin et le retour de la belle saison.

A l’époque très postérieure où les religions apparaissent avec des cultes organisés, cette double interprétation du printemps qui disparaît pour briller de nouveau après l'hiver prend corps dans des mythes précis. On assimile d’abord la belle saison à un jeune homme qui serait frappé de mort prématurément. Cette idée est assez naturelle ; les modernes l’ont eue bien souvent ; on connaît les vers du poète italien que V. Hugo a pris pour épigraphe d’une de ses compositions :

Juventa, primavera de la vita !

Primavere, juventa dell anno.

En second lieu, il a fallu expliquer la mort de ce jeune homme. Comme la fécondité de la terre est due à des influences atmosphériques, on imagine un mythe à la fois grandiose et charmant. La déesse Aphrodite est descendue de l’'Olympe parce qu’elle aimait le jeune et bel Adonis. Mais Mars est jaloux ; il prend la forme d’un sanglier et, au cours d’une chasse, il tue Adonis. Le sujet du thrène se précise donc: c'est une lamentation sur cette mort prématurée, lamentation à laquelle se joint l’espérance d'une résurrection prochaine.

Tels sont, en quelques mots, l’origine et le sens de ce chant populaire qu’on appelait, chez les anciens, la plainte sur Adonis.

Les pays que baigne la Méditerranée sont une sorte de paradis terrestre. Il est donc tout naturel que le thrène sur Adonis y ait été fort en usage. Seul, le nom du personnage objet de ce chant a varié d’un pays à l'autre.

Dans l’Asie Mineure, qui fut probablement le berceau de la légende, Adonis avait un temple ; il était chanté sous le nom de Baal (1). Le culte de l’Adonis syrien était joint à celui d'Aphrodite, dans le temple

(1) Strabon, xvi, 2.

de cette dernière (1), qui, en tant que déesse phénicienne, s'appelait Baaltis et Asfarté. « Quarta (Venus) Syria, Tyroque concepta, quæ Astarte vocatur, quam Adonidi nupsisse proditum est », dit Cicéron (de Nat. deorum, c. 23). D'après un témoin oculaire, il y avait à Byblos (près de Beyrouth) une image de la déesse, dont le visage voilé exprimait une douleur profonde, et qui, sous son voile, semblait essuyer des larmes avec sa main (Macrobe, Saturn. c. 21 du 1. I). En Syrie, lorsque les pluies d'automne, ravinant la terre rouge, avaient légèrement empourpré le cours d’eau qu’on appelle aujourd’hui le Nahr Ibrahim, les riverains disaient : C’est le sang de l'amant d’Astarté qui a été tué dans la montagne parle sanglier de Mars (Lucien, 1bid.$ 8). Les femmes et 165 jeunes filles se conformaient au principe qui, après avoir été celui de la magie, devait être celui du lyrisme et plus tard celui du drame : l’imitation. Les cheveux dénoués, pieds nus, en vêtements de deuil, elles reproduisaient par leur gesticulation et leur mimique la douleur d’Astarté. Il y avait ensuite un banquet funèbre, des danses, etun chant, un « thrène ». Cette fête mortuaire durait sept jours. Le 8°, tout se changeait en allégresse, et on chantait : « Adonis est vivant, il est délivré ! »

En Bithynie, chez les Mariandyniens, il y avait un chant où l’on déplorait la disparition de Borimos, adolescent brillant de force et de beauté, qui, disait la légende, après s’être écarté pour puiser de l’eau à la source et faire boire les moissonneurs, n'avait plus été revu. Eschyle y fait allusion dans une scène des Perses pleine de lamentations et de chants de douleur (2). Là encore, les flûtes servaient à rehausser l’éloquence de la plainte; le scholiaste dit que les flûtes des Mariandyniens étaient les plus remarquables (3) de toutes pour ce genre d'expression. Euripide y songeait peut-être aussi, lorsqu’après avoir mis sur les lèvres d’Iphigénie (en Tauride) un chant funèbre, il faisait dire au chœur :

Je répondrai à tes chants, ὃ maîtresse, par un hymne asiatique au son barbare, chant de thrène pour les morts... très différent du péan !

Chez les Hébreux qui, malgré la religion officielle et le titre de « peuple élu par le Seigneur », ont toujours compté des infidèles, la fête d’Adonis était célébrée sous le nom de fête de T'hamuz, nom qui, encore aujourd'hui, désigne le 4° mois de l’année (Eréchiel, au ch. vu, v. 14).

(1) Lucien, De Syria dea, 86.

(2) Perses, Chant du chœur, v. 938 et suiv.

(3) Zbid., v. 941. Le scholiaste donne une explication de cet usage en résumant une légende ; cf. Athénée (Deipn., x1v, 3), et la note de Schutz, dans son édition d’Eschyle,

Saint Jérôme s'en montre scandalisé : « À Bethléem, il y a eu le culte de Thamuz ; et dans la grotte même où l'Enfant Dieu a poussé ses premiers vagissements, on a déploré la mort de l’amant de Vénus ! »

Parmi les colonies phéniciennes, il en est une où on retrouve le culte d'Adonis : c’est Chypre, l’île de Vénus. Là, dans la ville d'Amathus, se trouvait un sanctuaire d’Adonis, qui ne faisait qu’un avec celui de Vénus Amathusia(Pausanias, ix, 41, 2). Il y avait un mois de l’année qu’on appelait « Adonis », et onimmolait au dieu des colombes.

De Chypre, le culte se répandit dans le Péloponèse et particulièrement à Argos. De là il passa chez les Grecs qui, avec leur sens inné de la poésie, l’adoptèrent facilement, mais en modifiant la manière orientale. Ils le célébraient dans les mois de Munychion et de Targélion (avril, mai), en l’enrichissant de mythes nouveaux (Plutarque, Mix. c. 13, et A/cibiade, c. 18}. Nous avons le nom de beaucoup de poètes, hommes et femmes, qui prirent le thrène sur Adonis comme sujet de composition lyrique et dramatique ; je citerai seulement Sapho, qui, dans sa vie personnelle, avait éprouvé les sentiments prêtés à Aphrodite pour Adonis. Trois fragments de la « plainte sur Adonis » nous ontété conservés dans les idylles de Théocrite, de Bion et Moschus. Ici, nous sommes en pleine poésie, c'est-à-dire que les mythes primitifs sont pour ainsi dire détachés de la croyance et traités librement, en vue d’une œuvre d’art. Bion fait dire à Aphrodite : « Malheureuse! malheureuse! je suis une déesse, et il m'est impossible de te suivre (il y a là une pointe d'esprit !). Persephone, prends mon époux, puisque tu es plus puissante

que moi 1...» etc. (Idylle I, v. 51-58) (1).

Praxilla fait dire naïvement à Adonis, au moment de son entrée aux Enfers : « J’ai quitté ce qu’il y a de plus beau : le soleil, la lune, les

étoiles, et les fruits des arbres. »

Les-peintures de Pompéi ont conservé l’image de ce culte. Il y a à Pompéi une « Casa d’Adone ».

A Alexandrie, ville située loin de la Grèce, mais toute pénétrée d’hellénisme, la fête d’Adonis était célébrée avec un grand éclat. Des princes grecs, régnant sous le nom de Ptolémée, avaient mis un terme à la rigidité traditionnelle de l'esprit égyptien : leur libéralité fit une grande pompe de cette fête (2). Nous en avons un témoignage dans la XV° idylle de Théocrite, les Syracusaines. Deux jeunes femmes

(1) Cf. le mot de Prométhée disant à ἴο : « Tu es moins malheureuse que moi; car je suis immortel | »

(2) Cf. le développement donné au culte de Dionysos en Attique.

de Syracuse, vivant en Egypte, se rendent au palais du roi Ptolémée pour voir Adonis, pour lequel la reine Arsinoë a préparé une fête brillante. Dans la description, le chant est mentionné (v. 97).

En remontant le Nil, on trouve le même culte, mais avecun nom différent, moins de poésie et un caractère plus égyptien. Adonis s'appelle Osiris; et Aphrodite est Isis, sa femme (cf. Macrobe, Saturn., 1, 31): à Byblos, on croyait d’après Lucien (de Syria dea, $ 7) avoir trouvé le tombeau d’Osiris, ce qui montre que la fête d'Adonis avait établi des relations étroites entre Phéniciens et Egyptiens.

Dans la Grèce elle-même, le thrène sur Adonis a eu des variantes. Ici (en Laconie), le bel adolescent dont on chante la mort s'appelle Hyacinthe : il était aimé d'Apollon, mais en même temps de Borée et de Zéphyre qui, par jalousie, l'ont fait périr en lançant contre lui le disque du dieu ; ou bien encore c’est Apollon (le soleil brûlant de l'été) qui l’a tué par inadvertance. Il y a une série de fêtes (Hyacinfhia) en son honneur. Le premier jour est consacré aux démonstrations de tristesse ; c'est le jour du thrène. Mais le deuxième jour on entend la cithare et ia flûte; des chœurs de jeunes garcons et de jeunes filles célèebrent l’apothéose et la résurrection du défunt. Ailleurs, la personnification du printemps, qui meurt pour renaître plus tard, s'appelle Hylas.

Il y a enfin un autre thrène du même genre qui, chez les Grecs, est appelé le Linos ou l’Aïlinos. Au moment où les mythes sont constitués, Linos est un aède de Thèbes, fils d’'Apollon et de Calliope, maître d'Orphée, un sage qui enseigne les lettres à Hercule enfant (1). Hérodote {2) dit que « Linos était chanté en Phénicie et à Chypre » ; en un mot, 1l le regarde comme un substitut d’Adonis. Mais le mot linos est employé par Homère, dans la description du bouclier d'Achille (3), comme nom commun, désignant simplement une chanson rustique. Nous voyons ailleurs que le mot « aïlinos » est employé encore comme nom commun, pour désigner un thrène (4) ou comme adjectif signifiant « malheureux (5) ».

Or en grec, at veut dire hélas ! Ces constatations autorisent les conclusions suivantes :

(1) Théocrite, id., xxiv, 103-4,

ΠΕ ἘΠ AE xxx

(3) Zd., xvin, v. 578.

(4) Eschyle, Agam., v.123 (édit. Buttler) ; Sophocle, Ajax, v. 627 (éd. Tournier). (5) Euripide, Hel., v. 170 (édit. Musgrave).

pe LA NAISSANCE DES GENRES LYRIQUES

1° Aivos est un nom commun qui, après avoir désigné un thrène, a pris peu à peu un sens général et a désigné une chanson rustique (1) (ce qui tendrait à suggérer l'idée que les chansons rustiques ont eu le thrène pour principe et pour type). On est également autorisé à dire que (suivant une évolution qui se retrouve en d’autres cas) ce nom commun a fini par être un nom propre et par désigner un personnage légendaire ;

2° Λἰλίνος se décompense en αἱ qui signifie hélas, et Λίνος (transformation analogue, remarque ingénieusement Burgsch, à celle de sotre dame en Notre-Dame). Très certainement, Aïlinos était le refrain du chant. Ce refrain a fini par désigner le chant tout entier, par absorber l'intérêt qu'il offrait aux chanteurs, et par en être le résumé caractéristique. Ce qui confirme cette manière de voir, c'est une petite erreur très instructive qu’on a relevée dans Hérodote.

Hérodote {liv. 11. c. 70) dit que, chez les Egyptiens, 1l a retrouvé le thrène usité en Libye et à Chypre, mais avec un changement de nom : en Egypte, dit-il, Adonis et Linos s'appellent Maneros. Hérodote se trompait ; il prenait pour un nom de personne ce qui n’est qu’un refrain : Mad-er-hra ou Mad-ne-hra, reviens vers nous, pris pour « Maneros » par l'historien. Il est probable que c’est encore un refrain qui a fini par désigner la chanson elle-même.

Ce qu'il y a d’important, malgré cette méprise, c’est qu'Hérodote ait reconnu le chant. Donc la mélodie était la même dans les divers

pays. 5 $ 2. — Le thrène sur la vie humaine.

A la suite du thrène sur le printemps, doit être placé le thrène sur la mort d’un homme ou d’une femme. Ce dernier est-il postérieur au précédent ? Je le croirais volontiers.

Au xvin* chant de l’/liade, après la mort de Patrocle, Homère décrit la scène suivante :

Briséis, semblable à la blonde Vénus, apercevant Patrocle et les coups sanglants de l’airain, se jette sur lui, le serre entre ses bras, perce les aïrs de ses cris, meurtrit son sein, son cou délicat, son visage charmant ; et, fondant en larmes : O Patrocle, s'écrie-t-elle, ami si cher d’une infortunée, chef illustre des guerriers, je te laissai plein de vie en quittant cette tente, et je te trouve mort à mon retour ! Hélas ! comime se suivent toujours de près mes disgrâces ! J’ai vu l'époux auquel m’unirent mon père et ma mère étendu devant nos murailles, percé de coups nombreux ; mes

(1) On trouve même x”’htvos employé dans le sens de mélodie (brillante, sereine); ainsi dans Euripide, Herc. fur. v. 348 (en parlant du chant d’Apollon).