CARACTÈRES ET ÉVOLUTION DU DRAME LITURGIQUE

semblable à une folle ; Balaam, courbé sur son âne, donne de l’éperon (1). » Insensiblement, on arrive ainsi jusqu’au « travesti ». On va même plus loin: on applique du minium aux pieds du Christ (dans le Mistère de l'Apparition à Emmaüs), pour représenter la blessure des clous et répondre au scepticisme de Thomas; etla même substance servait sans doute à farder Marie-Madeleine qui, selon un manuscrit d'Orléans, devait paraître en courtisane. A Amboise, en 1507, plusieurs ecclésiastiques obtiennent la permission de laisser pousser leur barbe pour mieux figurer leurs personnages dans les mystères (Gustave Cohen).

Nous sommes assurément fort loin du cortège de Dionysos et de ses orgies ; mais le principe est le même.

Une fois constitué, le drame grec était devenu politique ou socialisé, c’est-à-dire qu'il n’était plus l’œuvre d’officiants, mais faisait appel, pour le jeu, les danses et le chant, à la collaboration des membres dela cité; un théâtre comme celui d'Athènes ou d'Epidaure n’éveille plus, malgré la présence de la thymélé, l’idée d’un temple ; 1] apparaît comme le lieu où se concentre la vie collective d’un État. De même le drame du moyen âge, quand il est sorti de l’église et qu’il se développe sur la place publique : pour jouer les personnages très nombreux d’une pièce (il y en avait près de 500 dans le Mystère des Actes des Apôtres et dans la Passion de Gréban) il réunit, rapprochant ainsi toutes les classes, des prêtres, des nobles, des bourgeois, des membres de corporations, des ouvriers, de simples paysans. La même fusion se trouve dans le public ; le prologue du Mystère de la Conception, Nativité, Mariage et Annonciation de la Vierge (ms. de Chantilly), après avoir salué la noblesse assemblée, ajoute que

Seigneurs et dames, bourgeois, Les laboureurs aussi des champs, Tous sonz les très bien venus.

Songeons maintenant que tout le théâtre purement littéraire des siècles suivants et tout l'opéra moderne sont sortis de la tragédie grecque, sinon des mystères du moyen âge, en ce sens que les moyens d'imitation qu'ils ont employés se trouvent déjà dans ces deux modèles ; songeons que tous les airs d’opéras, chantés dans des circonstances où ils ont un but pratique (sérénades, cavatines, berceuses, duos,

(1) Gustave Cohen, ch. vir (d’après l’Ordinaire de Laon, xue et xine siècle, par Ulysse Chevalier, 1897). ‘

chœurs, etc....), peuvent être considérés comme des incantations, mais transposées pour nous dans le domaine du pur agrément; songeons enfin que parmi les milliers d’opéras que nous possédons, on en trouverait difficilement deux ou trois où l’idée de magie ne joue aucun rôle, principal ou accessoire : nous aurons alors l’esquisse d’un développement historique où tout s’enchaîne et dont la magie est le point de départ.