LA MUSIQUE DESCRIPTIVE ET LA MAGIE

exécutée par divers instruments. Elle était l’œuvre d'un soliste très habile à varier les timbres, et surtout les rythmes.

L’aptitude imitative de l'instrument dont il se servait (une sorte de clarinette appelée aulos) était légendaire. On racontait que quand Persée eut coupé la tête de Méduse, ses deux sœurs gémirent ; de leur tête et des serpents qui les entouraient, s'échappaient des plaintes. Athéna, les ayant entendues, imagina l’aulétique pour les reproduire (1) et créa le nôme dit polycéphale, mot un peu obscur qui semble indiquer une imitation de rythme libre. Aristote (2) nous explique, de la facon la plus intéressante, que cette composition était multiforme, non antistrophique (c'est-à-dire non construite sur des symétries de rythme) comme les chants du chœur, et exécutée par un soliste qui pouvait, beaucoup mieux qu'une masse chorale, varier sa mélodie d’après tous les accidents d’un programme à suivre.

Aujourd’hui encore, les musiciens descriptifs altèrent le plus souvent les belles et régulières ordonnances de la construction antistrophique. Notre « mélodie continue » semble avoir pour équivalent le « melos libre » (ἐχλελυμένον μέλος) des Grecs.

En 586, Sakadas triompha dans un concours où le nôme pythien était le sujet imposé. Nous savons aussi que ce type de composition avait été créé et comme consacré par le musicien Olympos (quel’on place au vu®siècle avant l’ère chrétienne) et qu'Olympos avait composé aussi des œuvres en l'honneur d’Arès, d’Athèna, de Cybèle. Il est probable queces œuvres étaient conçues dans le mêmeesprit que le nôme pythien; dans les mythes de ces trois divinités, les sujets descriptifs ne manquaient pas.

Il suffit maintenant de se rappeler que la magie est essentiellement imitative dans ses rites : elle reproduit, comme nous l'avons vu, les phénomènes naturels (coups de tonnerre, mouvement de la pluie, etc...), les cris et les bonds des animaux (danses de chasse), le fracas des batailles (danses de guerre)...

C'est donc là qu'il faut chercher les « origines » de la musique descriptive. Elle n’est peut-être pas passée, par voie de tradition, des Grecs chez les modernes ; mais dans notre pays, comme en Amérique ou en Australie, elle est sortie des habitudes locales de la magie et s’est d’abord développée dans l’incantation accompagnée d’une musique instrumentale rudimentaire.

(1) Cf. Pindare, Pyth., xu, 6-12, et le Schol. (2}Probl;, XIX,:r5.

$ 2. — La musique expressive.

Que la musique exprime les états affectifs, les sentiments, les émotions, les passions, en un mot les choses de l’âme, il semble bien que ce soit un fait établi sur le consensus de tous ceux qui écrivent de la musique ou qui aiment àen entendre. Le musicien pratique,comme répétait R. Schumann, un art « d’intériorité ». La vie de ses œuvres se rattache à ce qu'il y a de plus personnel et de plus intime dans la vie morale de l’homme. Qu'il traite un sujet de symphonie ou d'opéra en faisant de la synthèse ou de l'analyse, son domaine est celui de la psychologie. Là, 1] est vraiment chez lui : il règne même avec une incontestable supériorité. Nul n’excelle comme lui à exprimer la joie du triomphe, la tristesse, la rêverie mélancolique, l'angoisse, l’accablement du désespoir, l'amour, l'enthousiasme, la volupté, l’extase religieuse... en un mot, les principaux degrés (il faut en excepter un certain nombre, comme l’a remarqué Darwin) de la gamme représentant les états dont notre sensibilité et notre volonté sont susceptibles.

Telle est l'opinion commune.

On peut y souscrire en ajoutant qu'il paraît impossible au compositeur d'écrire une musique inexpressive, et que l’ « expression » n'est pas seulement pour lui un privilège exceptionnel, une faculté dont il use à l’occasion ou qu'il délaisse au gré de sa fantaisie, mais une loi, une obligation de principe à laquelle il ne lui est pas possible d’échap-

per.

Nous avons aujourd'hui quelques compositeurs — de moins en moins nombreux ! — qui se flattent d’être des musiciens purs, étrangers

àtoute idée de modèle concret et de faire uniquement, avec les sons, de l'architecture formelle : tel, en Allemagne, M. Max Reger, dont la manière s'oppose à celle de M. Richard Strauss. En France, M. Eugène d'Harcourt, analysant les symphonies de Beethoven, s'arrête à la γέ, et néglige la Pastorale, la symphonie avec chœurs elle-même, sous prétexte que ces œuvres, ayant un programme déterminé, ne sont plus de la musique. Cette doctrine me paraît reposer sur une pure illusion.

Toute musique est expressive. Que le programme d’une symphonie soit énoncé, en phrases verbales précises, ou que le compositeur ne l’énonce pas, qu’il le suive même inconsciemment ou consciemment, il y a toujours un programme. On n'écrit pas de la musique sans être

ému et sans faire passer quelque chose de cette émotion, volens nolens, dans ce qu’on écrit. On a dit depuis longtemps, et avec infiniment de raison, que les fugues de Bach (Clavecin bien tempéré) devaient être senties et phrasées par l’exécutant, comme un cantabile ordinaire. Pour faire de la musique inexpressive — au sens psychologique et non artistique du mot — il faudrait n'être dans aucun état affectif, n’éprouver rien, être même en dehors de l'état d’indifférence comme en dehors de l’état d'émotion. Certes, on peut se livrer, sur le papier à portées, à un exercice purement scolastique, dépourvu de tout ce qui est capable d’émouvoir et de charmer ; mais la sécheresse, l’apathie, la dureté, le manque d’élan, de chaleur et de couleur, tout cela est un certain état moral, au même titre que l'enthousiasme. Être ennuyeux, c'est encore faire de l'expression.

On a dit qu'il était impossible d'imaginer un triangle dont les angles ne seraient ni obtus, ni aigus, ni droits : de même 1] est impossible d'imaginer une pièce de musique où il n’yaurait niun certain mouvement, ni une certaine intensité des sons, ni un certain degré de consonance ou de dissonance, ni une certaine couleur produite par le timbre de l'instrument employé ; où les notes ne seraient ni piquées, πὶ liées, nientre les deux, et ne formeraient, par leur succession ou leur juxtaposition, aucun dessin, soit à l’aigu, soit au grave ou dans le médium. Or, chacun de ces éléments du langage musical est perçu par nous comme expressif. On pourrait dire encore, et tout aussi bien : 1] est impossible d'imaginer un homme qui ne serait ni en mouvement ou au repos, ni content ou mécontent, niému ou sans émotion, n’éprouvant ni plaisir ni peine, ou n'étant pas en équilibre entre les deux...

Toucher à la musique, c’est toucher nécessairement à la vie de l'âme et à quelqu’une de ses infinies nuances : c’est l’'évoquer au dehors et la rendre sensible (kervorrufen, wiederspiegeln oder nachklingen lassen, disent les Allemands).

Sur ce point, pas de contestation possible. Mais voici d'autres faits qui sont en contradiction avec celui-là ; ils créent une sérieuse difficulté.

$ 3. — Le problème de l'esthétique musicale.

Pour représenter un modèle quelconque, il faut qu'il y ait une ressemblance entre les qualités, ou certaines qualités, du modèle, et les moyens de représentation qu'on emploie. Sur ce principe est fondée l'expression du modelé en sculpture, celle de la ligne dans le

dessin ou la gravure, celle du coloris en peinture. A côté de cette méthode d'imitation directe, il n'en est qu’une autre, laquelle consiste non à reproduire le modèle, mais à énoncer l’idée de ce modèle : c’est celle du littérateur, usant de l'intermédiaire des mots et des concepts; méthode qui domine toutes les autres à cause de son indépendance et de sa haute généralité. Le poète tient, par là, le burin universel.

De ces deux moyens d’imitation, l’un direct, l’autre indirect, le second est évidemment étranger au compositeur. La musique est étrangère aux concepts; c'est précisément son originalité. Quant au premier moyen, qui consiste à reproduire un objet grâce à la ressemblance réelle (totale ou partielle) des matériaux employés et de cet objet, 1] ne paraît pas davantage accessible au musicien.

En effet, il n'y a aucune ressemblance possible entre un sentiment et une forme quelconque, plastique, verbale ou mélodique. Le sentiment est un phénomène intérieur, de type unique dans la nature, sans analogue dans les éléments constitutifs d’un art et dans sa technique ; nous ne le connaissons que par la conscience. En dehors de la conscience, l'artiste n'a de prise que sur les modifications que le sentiment introduit dans l’habitus de l’homme ou dans ses actes, c’est-à-dire qu'il le saisit dans ses effets seulement, et non en soi. Le poète lui-même, pas plus que le philosophe, ne peut nous dire ce qu’est le plaisir ou la douleur : les mots répugnent à cela, comme toute autre matière sensible. Le physicien étudie l'électricité, décrit son action, la mesure,— la rend visible, — mais ne peut pasla définir substantiellement; l'artiste est dansle même cas : il nous dira bien les troubles qu’une émotion fait paraître dans le regard, le teint, l'attitude, les gestes, les pensées de l’homme ému, mais ce n’est là qu’un ensemble de faits consécutifs (ou concomitants) au fait principal, dont aucune langue ne saurait donner la formule. Pour savoir ce qu'il est, il faut l’éprouver. Quel rapport de ressemblance réelle y a-t-il entre une suite de sons de hauteur différente et un état affectif comme la colère, l'amour, la foi religieuse?

L'homme intérieur, dit encore Schumann, n’a pas de langage. Les poètes sont si bien pénétrés de cette vérité, qu’ils font des prodiges d’ingéniosité pour trouver ce langage ; parfois ils y renoncent: :

. et le moins que j'en pourrais dire,

Si je l'essayais sur ma lyre, la briserait comme un roseau.

Cette antinomie de la nature du modèle à exprimer et des moyens d'expression dont nous disposons se précise dans le fait suivant.