CHAPITRE DEUXIÈME

LA THÉORIE DE L'IMITATION DANS LES ARTS DU DESSIN ET LES ARTS DU'RYTHME

Nous savons qu’une des lois de la magie est l’imitation. Le magicien s'efforce d'agir sur le semblable par le semblable. Observons maintenant quelques faits.

δ 1. — L'imitation dans les arts du dessin.

Au cours d’une séance de l’Académie des Inscriptions (mai 1903) et dans une étude publiée par la revue l’Anthropologie (1), M. Salomon Reinach a expliqué les origines du dessin par une hypothèse extrêmement ingénieuse ouvrant certainement une voie de vérité. Je la résumerai en quelques mots parce qu’elle a éveillé dans mon esprit l’idée du présent livre. Je sais qu’elle a ses contradicteurs ; mais trop de faits en attestent l'exactitude pour qu'elle ne soit pas admise.

Nous connaissons aujourd’hui, surtout dans le Périgord et dans la région pyrénéenne, un assez grand nombre de dessins remontant à l’époque préhistorique et gravés sur les parois des cavernes (2). La plupart d’entre eux représentent des animaux, mais — particularité importante — des animaux qui sont tous comestibles : les grands félins, le lion et le tigre, l’hyène, le chacal, le loup, les diverses variétés de serpents n'y figurent pas. Cela ne peut être un effet du hasard. Le choix qui ἃ dirigé l’activité des dessinateurs primitifs implique des raisons précises. M. Salomon Reinach a cru les trouver dans certaines idées d'ordre général qui sont communes à l'ensemble de l’humanité. [a plus répandue est celle-ci : l’image (μίμησις, dira plus tard Aristote) d'un être ou d'un objet donne à l'auteur ou au possesseur de l’image un pouvoir d'influence sur l'objet lui-même. Cette idée, que le semblable donne prise sur le semblable, se retrouve fréquemment à l’époque moderne : ainsi, l’usage de pendre un criminel en efligie, l'opération de l’envoûtement (qui consiste à briser ou transpercer un portrait pour nuire à l'original ou le faire périr). Par là, on peut

(1) Mai-juin de la même année.

(2) M. Capitan, aujourd’hui professeur au Collège de France, a attaché son nom à l'étude de ces monuments.

expliquer que le judaïsme ait interdit de représenter la figure humaine, et que dans certains pays d'Orient il soit interdit de faire le portrait du souverain.

« On croit qu'entre les êtres et leurs effigies il y a un réseau de liens invisibles, et qu’en altérant celles-ci, on peut nuire à ceux-là. »

Les dessins des cavernes historiques prennent une signification très claire, si on 165 examine à la lumière de cette idée. L’exclusion des carnassiers s'explique très naturellement. Le dessinateur primitif n’est nullement préoccupé de plaire : il appartient à un clan ou une tribu qui vivent de chasse, et il dessine des animaux comestibles parce qu’il croit, et parce qu'on croit autour de lui, qu’en dessinant tel animal, on le met déjà, dans une certaine mesure, sous la dépendance du chasseur,

Telle est, dans ses grandes lignes, la thèse originale de M. Salomon Reinach. Par voie d’analogie ou de simple extension, nous pouvons l'appliquer aux formes primitives de deux arts du rythme : la danse, le chant.

δ. 2. — L'imitation et les danses primitives.

En ce qui concerne les danses des primitifs, il n’y a aucune difficulté d'interprétation possible.

Toutes ces danses sont mimétiques. On s’attache à y reproduire les allures etles mœurs des animaux. On a dit que les danses « permettaient d’initier les novices à la connaissance des mœurs d'un animal dont la chasse est une nécessité ». Cette explication est insuffisante. Chezles tribus à l’état sauvage, les danses mimétiques sont une sorte de dessin en action, une gravure ou une sculpture avec la vie et le mouvement en plus; elles ont pour but de conférer aux danseurs un pouvoir magique sur le gibier dont ils imitent les mouvements. Ainsi s'expliquent, chez les Australiens, la danse du kangourou, si souvent décrite, comme aussi la danse du dingo, de l’émou, de la grenouille, du papillon. Ce n’est pas, comme dit Grosse, « le plaisir qu'on éprouve à faire des mouvements violents et rythmiques, à décharger ses sentiments, etc. », qui est le principe de ces exercices, ni le désir de produire « un effet purement esthétique ». Au moins ces raisons ne sont-elles pas les seules, ni les premières. Il y a là une sorte de « magie homæopathique » créant un pouvoir imaginaire sur un objet par la reproduction de cet objet.

Comme les autres superstitions magiques, ces sortes de danses ont été ou sont en usage chez la plupart des primitifs. Ne nous étonnons plus d'entendre dire que chez les Esquimos, les danseurs « sont souvent affublés de têtes d'ours, de loups, d’autres animaux comme la

loutre, l’hermine, le faucon, le corbeau » (1); il faut se garder de voir là une sorte de mascarade de carnaval !

Voici comment le D' Pallas décrit les danses des Ostiaks. « Les hommes et les jeunes garcons sont les seuls qui dansent. Ces danses. représentent par les diverses positions, par les pas et les gestes du danseur, les allures des différents oiseaux et animaux lorsqu'on les chasse, et les mouvements de certains poissons lors de la pêche. J'ai vu représenter la chasse de la zibeline, les allures de la grue et du renne, le vol de la bondrée et la manière dont elle saisit sa proie... L'imitation de l'allure de la grue m'a paru la danse la plus pénible; le danseur, se tenant tout accroupi, est caché sous une fourrure après en avoir lié la pointe à un long bâton au bout duquel il a planté la tête de l’animal. Dans cette position, il saute sur ses talons ; il imite, en dansant et au moyen du bâton, tous les mouvements de la bête. Quand on veut représenter l'allure du renne, il faut que la musique varie selon les différents mouvements de l'animal, pour exprimer son pas, son trot, son galop, et marquer lorsqu'il s'arrête afin de s'assurer de la direction qu'il tient avec le chasseur qui le poursuit (2). » Tout cela repose bien sur le même principe que les dessins des cavernes.

Voici un air de danse de la Nouvelle-Galles du Sud (province de l’ Hu tralie), où on reconnaîtra certainement l’imitation des bonds d’un animal (3):

RM Ὁ CEE ἘΞΙ͂Ξ ἜΞΙΞΞΞ CESSE ES = EE ———— ΞΞΞ Ξε

ou encore cette « danse du Kangourou », notée par Freycinet aux environs de Port Sackson :

Gers =

formule qui se répète indéfiniment.

(0) Les Esquimos, par le marquis de Nadaïllac, dans l’Anthropologie (x, 1902,

; (2) Voyages du ἢ: M. P.S. Pallas, docteur en médecine, en différentes provinces de l'empire de Russie et dans l'Asie septentrionale, traduit de l'allemand par M. Gauthier de la Peyronie, commis des affaires étrangères. (4 vol. Paris, 1789-93, chez Maradan, t. IV, p. 85 etsuiv.)

(3) Cité par Hagen (La musique de quelques peuples primitifs).

En Amérique, où le culte du serpent a été très répandu parmi les Indiens, les Passamakoddies et les Micmacs ont une danse chantée, dite « du serpent à sonnettes », qui, après avoir eu un caractère religieux, est pratiquée dans toutes les réjouissances ; elle a pour caractéristique d’imiter les mouvements du serpent par la formation d'une spirale humaine. En voici une brève description, d’après le Journal of American Folklore.

« La première partie du chant n'est chantée que par le sorcier, alors qu'il se meut par la salle, en quète du serpent. Pour la seconde partie, tous les danseurs de la chaîne font chœur avec lui. Les appels faits à l'assistance pour se joindre à la danse sont intercalés dans le second air. Le chef ou chanteur, que nous pouvons appeler le maître de cérémonie, ouvre la danse en allant d’un côté à l’autre de la salle, courbé en deux, agitant à la main une crécelle en corne et frappant violemment le sol d’un seul pied. Il fouille de l'œil chaque coin de la salle, cherchant le serpent ou excitant les spectateurs à se joindre à lui tout en chantant. Il se rend ensuite au milieu de la salle où il appelle l’un après l’autre chacun des auditeurs et lui saisit les mains. Les deux exécutants font le tour de la salle en dansant ensemble. Une autre personne saisit les mains de la première, et d’autres se joignent à celles-ci jusqu’à ce que soit formée une ligne continue d'hommes et de femmes. De deux en deux ceux qui composent la chaîne sont dos à dos ; tous s’étreignent les mains. La chaîne décrit ainsi des replis sinueux à travers la salle et autour d'elle, et forme enfin une spirale serrée, étroitement enroulée, dont le chef occupe le centre. Au début, les danseurs sont courbés en deux, inclinés vers le sol, mais au cours de la danse, à mesure que l'enthousiasme augmente, ils se relèvent, surtout lorsque vers la fin ils s'enroulent autour du chef et de sa crécelle de corne qu’ils cachent aux yeux de tous. [15 invitent les spectateurs à les suivre par de bruyants appels mêlés à la musique ; ces cris deviennent de plus en plus bruyants, de plus en plus furieux, et la spirale se déroule rapidement, se mouvant de plus en plus vite jusqu’à ce que quelqu'un des danseurs, incapable de continuer, glisse et s’affaisse. La chaîne se brise alors, et tous, poussant des cris violents, souvent ruisselants de sueur, regagnent leurs places. » — Tout ceci est du dessin d'imitation vivant et agissant.

Avec la théorie de M. Salomon Reinach, ces exercices ont une signification parfaitement claire. Ce sont des chasseurs qui imitent pour avoir un droit ou une chance de prise sur le gibier — ou sur un Esprit.

Le but utilitaire et la superstition qui sert de principe à la danse expliquent pourquoi les femmes n’y prennent point part. La mission

Mac Donald a donné le renseignement suivant sur les indigènes des contrées baignées par le Niger et le Bénué : « La danse de chasse existe également [chez eux]; elle a lieu à l’occasion d’une réjouissance nationale et n'est dansée que par ceux qui ont pris part à la chasse ; en aucune circonstance les femmes ne sont autorisées à s’y joindre. Cette danse est accompagnée seulement par le tambour et par le chant. Les danseurs imitent les attitudes des animaux (1). » Cette description suggère l'idée d’une civilisation relativement avancée où ce qui était d’abord utile et pratique est devenu objet d'agrément (comme chez les Grecs classiques, dont toutes les danses sont mimétiques, sans doute par survivance d'anciens usages) ; mais le caractère initial d’une telle danse transparaît derrière sa forme moderne.

Le dernier voyageur que je viens de citer distingue, comme on le fait habituellement, la danse de chasse de toutes les autres. C’est une distinction superficielle. Ce qui vient d'être dit semble pouvoir s'appliquer à toutes les danses sans exception : à la danse guerrière, qui imite le courage pour le créer et qui veut assurer la défaite réelle de l'ennemi par sa défaite simulée ; à la danse religieuse, qui, pour désarmer un dieu hostile, le met matériellement, sous forme d’idole, dans la dépendance de l’homme (2).

Presque toutes les danses des Grecs antiques étaient constituées sur le même principe. Ainsi, on pourrait comparer à celles qui viennent d’être décrites, la danse usitée à Délos, et appelée Géranos (la grue): d’après la brève caractéristique donnée par Plutarque, elle était constituée par des mouvements assez compliqués qui d’abord avaient représenté le vol de la grue et qui, plus tard, servirent à « imiter » les tours et détours du labyrinthe de Crète (3).

Chez les Grecs, l'identité du chant et de la danse, en tant qu’imilation, est attestée par les vocables qui sont communs aux deux arts. Ainsi le même mot (χορεύειν) signifie à la fois chanter et danser ; l’« orchestre », lieu où se tient le chœur pour chanter, est un mot formé de orchésis (ὄρχησις) — danse. Le drame lyrique est une « imitation ». Or,

(1) Up the Niger, Narrative of major Claude Macdonald's Mission to the Niger and Benue Rivers, West Africa, by Captain A. F. Mockler-Ferryman, εἴς... London, 1892, chez G. Philip, p. 273.

(2) Voir la danse australienne (décrite par Parker et citée par Grosse, Les débuts de l'art, p. 171 de la traduction française) destinée à implorer l’aide d’un démon très redouté, Mindi.

(3) Παραλλάξεις καὶ ἀνελίξεις, περιόδους καὶ διεξόδους (Plutarque, Theseus, XXI). Cette désappropriation me paraît analogue au changement des paroles sous une mélodie.

d'après Athénée, les premiers auteurs de drames lyriques, tels que Thespis, Pratinas, etc., étaient appelés « danseurs » (ὀρχησταί), La danse tragique s'appelait « emmélie » (ἐμμελεῖα), ce qui veut dire danse insérée dans le chant. Or le rythme du chant était réglé par celui des paroles ; et la technique du rythme verbal avait emprunté à la danse une partie de la terminologie : le pied (la mesure), le levé et le baissé (du pied, ἄρσις, θέσις) pour signifier temps faible et temps 70} 1...

Au moment où la civilisation était devenue très raffinée, la danse est restée une « imitation ». Lucien la caractérise ainsi, à l’aide d’une multitude d'exemples, et tout son plaidoyer développe cette idée : le danseur, dit-il, est « un mime » ; c’est pour ce motif qu'il pratique un art très sérieux et très important, qu’il doit être très instruit, connaître toute la mythologie, et qu’il a sa place dans les cérémonies religieuses des divers pays.

Alors même que la danse se sépara des pratiques de la magie, puis des cérémonies de culte, pour devenir un spectacle sans autre but que l'agrément (évolution qui s'est produite partout, chez les Indiens d'Amérique aussi bien que chez les Grecs et les Romains), elle resta encore « imitative », en se développant toujours dans la voie ouverte par ses origines. Le danseur reste le mime par excellence, celui qui « est capable de s’assimiler à tout et de prendre, pour ainsi dire, toutes sortes de formes : si bien que, par la rapidité de ses mouvements, il imite la fluidité de l’eau, la vivacité de la flamme, la férocité d’un lion, la colère d’un léopard, l'agitation d'un arbre, en un mot tout ce qu'il veut » (Lucien). Le comble de l’art, c'était qu’un seul mime représentât une action impliquant plusieurs personnages ; on trouve, dans le traité de Lucien, le résumé des livrets que le danseur avait à jouer (tels que l’adulière de Mars et de Vénus, où on voyait le Soleil avertissant Vulcain, le piège tendu aux deux amants, le filet qui les enveloppait, l’arrivée des dieux, la honte de Vénus, etc.). Plutarque (1) parle de la danse, inventée par Bathylle, qui reproduisait les attitudes de la nymphe Echo, de Pan, ou de quelque Satyre folàtrant avec un Amour. En lisant de tels témoignages sur la danse-ballet, on se sent confirmé dans cette idée que l'art dramatique a eu la danse pour berceau, et que la danse est d’origine magique.

Les danses dites gymnastiques, caractérisées par des mouvements sans but utilitaire, sont postérieures à tout cela ; ce sont des danses mimétiques désappropriées, — analogues à la musique instrumentale

(1) Questions de table, 1. VII, ὃ.

qui n’est autre chose qu’un chant dépourvu de paroles et transposé. Comme le chant, la danse est devenue, — sur le tard, — de plus en plus abstraite. On remarquera que, par suite d’une différenciation dont les exemples sont si nombreux dans d’autres domaines, les rôles de mime et danseur, primitivement réunis dans la même personne, sont aujourd'hui distincts et constituent des spécialités que les artistes de nos théâtres modernes définissent jalousement.

$ 3. — Connexité de la danse et du chant.

Ainsi, le dessin et la danse, identiques au fond, et ramenés à une mème pensée, ont pu être considérés comme imitatifs. Pouvons-nous en dire autant du chant?

A l'origine, poésie, chant ou musique instrumentale et danse, étaient étroitement unis, et les trois arts avaient un lien commun : le rythme, lequel réglait à la fois les mots, les sons et les pas. Cette triple exécution simultanée est la caractéristique de l’art primitif. Elle est chez les anciens l’équivalent de la polyphonie moderne ; elle a autant de valeur que l’art de superposer trois ou quatre parties mélodiques. Il faut voir en elle le contrepoint des premiers musiciens. C’est à cette époque primordiale des arts « musicaux » réunis en une triade indivisible, qu'ont pris naissance les formes sur lesquelles les compositeurs travaillent encore aujourd’hui. J'en citerai trois exemples.

J'ai sous les yeux la photographie d’un bas-relief trouvé dans le tombeau de Sakkarah et qui remonte à la XVIII® dynastie (15 siècles environ avant l’ère chrétienne). J'y vois des musiciens qui, tout en jouant, ont la bouche ouverte : donc ils chantent. Comme l'instrument qu'ils ont entre les mains est un tambourin qu'ils frappent à main plate, et que le tambourin ainsi employé ἃ pour fonction essentielle et unique de marquer la mesure, j'en déduis que leur chant est rythmé. Et comme enfin il y a, au milieu de la scène, deux danseurs, j'en conclus qu'ici paroles, chant, musique instrumentale (si on peut ainsi parler) et danse ne forment qu’un faisceau, dont le rythme est le lien. On peut même, en examinant de près ce curieux monument, constater que les attitudes, les formes, les lignes, se répètent : si bien que les arts de l’espace, dans la partie plastique de cette scène, sont soumis à une loi de symétrie analogue à la loi du rythme qui régit les arts du mouvement et de la durée.

Chez les Grecs, il en était de même ; pour le démontrer nous n’avons