EXPLICATIONS PROPOSÉES

d'académicien, ne contiendrait qu'une série de formules toujours nouvelles, serait parfaitement possible ; mais elle dérouterait tellement nos habitudes qu'elle nous paraîtrait inintelligible.

De cette loi, on a rendu compte de facons très diverses. Il est facile de montrer, en accumulant des exemples, que la répétition se trouve dans les phénomènes du monde physique ; qu’elle apparaît dans le fonctionnement des organes et dans la structure du corps humain ; qu'elle est une exigence ou un résultat de notre sensibilité, peut-être un besoin de notre raison instinctivement amie de l’ordre et de la clarté, ou un effet du sens esthétique pur. Dans son livre si original sur l'imitation, Tarde a collectionné, pour éclairer ces divers points, une multitude de faits. On sait aussi avec quel luxe d'observations Spencer a expliqué les origines du rythme. Et, sans doute, aucune de ces propositions ne doit être exclue par un bon esprit.

On a dit aussi {et cette explication est celle qu’on a donnée du chant religieux en général) que la répétition, dans la mélodie avec paroles, avait pour but de mieux faire pénétrer certains mots importants dans l'esprit de l’auditeur : « Un mot emphatique,un sentiment énergique, ne peuvent se graver fortement dans l’âme que par une répétition pénétrante. » (Matheson.) Le théologien Mithobius (1665) dit que « la répétition fréquente des mots, telle qu'on la pratique dans les motets et dans les concerts, implante profondément la parole de Dieu au cœur des hommes avec d’autant plus de joie et de force, ainsi que l'expérience le confirme ». M. Pirro, dans un récent travail sur Bach, ne pense pas autrement. La répétition dans la musique profane instrumentale aurait pour origine la répétition dans la musique vocale religieuse.

Cette opinion, qui confond une conséquence accessoire et fortuite avec une cause première, a un bien mauvais point de départ. Un artiste n'est pas un pédagogue. Est-ce que le poète, qui, lui aussi, veut répandre des idées importantes, use d’un tel procédé ? Prenezles plus belles scènes d'Homère, de Virgile, de tous les poètes modernes: vous n’y trouverez rien de semblable. Est-ce que Corneille a besoin de répéter plusieurs fois le qu'il mourût ? Jésus lui-même n’éprouve pas le besoin de répéter les « mots importants » ; les continuateurs de sa parole auraient-1ls trouvé un procédé oratoire supérieur au sien ἢ

D'ailleurs la lecture des textes musicaux permet d'opposer à cette manière de voir beaucoup de faits qui la contredisent.

Le musicien répète souvent des mots qui ne se rattachent à aucune idée de propagande ou qui, dans la phrase littéraire, n’ont pas la plus grande importance. Dans la formule exsultavit spiritus meus, c'est

exsultavit qui est le mot typique ; c’est cependant sprrilus meus qu'Or. Lassus répète trois fois dans une pièce du recueil de 1567. Dans la formule : Ich hatte viel Bekümmerniss (j'avais beaucoup d'affliction), c’est certainement le dernier mot qui est le plus important ; or c'est le premier, ich, que Bach répète dans une de ses cantates ]...

Ce qui prouve bien que la répétition est un fait musical premier, avant de devenir, par extension, un fait littéraire, c’est que dans l’association des paroles et du chant, nous voyons très souventla mélodie ne pas se contenter d’une adaptation pure et simple au texte verbal (un tel cas est extrêmement rare !), mais organiser, par surcroît, un rythme qui lui est propre. J’en prends un exemple dans un des documents musicaux les plus anciens que nous possédions.

Dans le drame liturgique les Vierges sages et les Vierges folles, que nous a conservé un manuscrit du xi° siècle (Saint-Martial de Limoges), le chœur doit dire une suite de dix vers (?) dont voici les deux premiers :

Adest sponsus qui est Christus: | vigilate, virgines. Pro adventu ejus gaudent | et gaudebunt homines.

Ces lignes ont quinze syllabes chacune, avec des rimes dont la première se répète quatre fois, et les autres deux fois. Le schéma en est le suivant : 4, a, a, a, b, b,c,c, d, d. Or voici la mélodie des deux premiers vers, traduite en notation moderne :

Comme on le voit, la première partie est la même dans ces deux périodes ; la seconde seule diffère. Dans la suite de la pièce, si on néglige quelques infimes variantes (qui paraissent provenir de simples lapsus), on trouve l’hémistiche A toujours répété en tête (soit dix fois en tout) et les deux hémistiches B et C alternant l’un avec l’autre : AB, AC, AB, AC, etc... Il y a là un rythme qui ne peut pas s'expliquer par l'alternance des rimes masculines et féminines ou par toute autre raison littéraire ; il est spécifique à l’art musical. (Cf. le Te Deum du plainchant.)

D’autres fois, la musique introduira dans un vers des rythmes plus courts, enveloppés dans un rythme général, soit par ce qu’on a appelé la « rime intérieure », soit par la répétition de chaque note (dupliciter,

dit un manuscrit au-dessous d’une notation simple), soit par celle d'une brève formule ; d’autres fois elle choisira, dans le texte littéraire, un ou plusieurs mots dont elle tirera, par la répétition, un système considérable dont l’idée n’est nullement suggérée par le poète. Les expressions verbales semblent être de simples matériaux à l'aide desquels le compositeur construit comme il veut, par le procédé commode de la multiplication ; ainsi J.-S. Bach, sur les mots Æeute, wirst du mil mir, écrit ceci :

TE | | D be -Φ- -Φ'. ,» . 4 Aa ΞΕ Ὁ ΞΞΞ ΞΕ ΞΕ Ξε 5 POÉSIE ÈE

Heu- te,heu-te wirst du mit mir, heu-te heu-te, wirst du mit mir

D’autres fois, le compositeur met des formules mélodiques répétées sur une suite de mots dont aucun ne se répète, comme Bach qui introduit le rythme ternaire dans ce passage de la cantate Zch habe genug :