M. Vincent dlndy

INTRODUCTION 29

« que l'analyse de la composition musicale fût enseignée aux élèves ».,. On croit rêver en lisant cela !

En 1885, un professeur de musique très estimé, M, Mathis Lussy, a publié un Traité de fexpression musicale^ dont le succès a été considérable et où l'auteur prétend nous avoir donné une théorie « scientifique » du rythme et de la composition. Ce livre a-t-il comblé la lacune que nous venons de signaler? nous ne le pensons pas, et il faut nous expliquer là-dessus.

Certes, M* Lussy est un musicien qui a l'instinct, parfois très heureux et très sûr, des choses du rythme; il a relevé, avec des observations ingénieuses, un certain nombre d'erreurs courantes; il a rendu de réels services aux exécutants; en appelant son livre « Traité de Vexpression », il a parfaitement compris qu'une théorie du rythme n'a pas un intérêt purement abstrait et formel, mais qu'elle aboutit à des règles pratiques pour l'art d'interpréter les œuvres musicales. Son étude ne peut cependant pas être jugée satisfaisante, malgré de sérieux mérites : d'abord parce qu'elle est incomplète; ensuite parce qu'elle contient des erreurs de principe.

Elle est incomplète, car, des diverses parties qui constituent le rythme dans la composition classique, M. Lussy s'est borné à analyser les plus simples : mesures, membres de phrase. Il n'a pas vu, ou il a oublié de montrer, que les phrases se groupaient de façon à former des ensembles distincts que, pour la commodité du langage, on peut appeler des strophes. Cette lacune est d'autant plus surprenante que M. Lussy a considéré le rythme musical comme ayant une structure analogue à celle du rythme poétique. Si, en analysant une ode de V« Hugo ou de Lamartine on se bornait à distinguer seulement les vers ou les hémistiches dont ils se composent, et à déterminer les diverses places de la césure, on resterait à mi-chemin du travail entrepris; il resterait à étudier les groupements des vers en stances, en strophes, en ensembles de plus en plus étendus. Dans la musique vocale, et dans la musique instrumentale, il y a aussi des strophes dont les combinaisons sont très variées et qui constituent le caractère propre de la composition classique. Si on ne s'en rend pas compte, il est impossible de comprendre comment est bâtie une sonate, une symphonie, une fugue. Or, il n'y a rien, dans le livre de M. Lussy, qui nous renseigne sur la composition d'un allegj^o^ d'un rowûto, d'un

adagio de Beethoven. 11 est même regrettable, pour le dire en passant, que l'auteur ne se soit pas attaché à Tétude des grands chefs d'œuvre, ceux d'un Bach, d'un Haendel, d'un Haydn, d'un Mozart, d'un Beethoven, et qu'ayant été invité à écrire son livre, selon ses propres déclarations, M par la directrice d'un pensionnat déjeunes filles », il se soit cru obligé d'appliquer surtout son analyse à des œuvres de second ordre, comme la fantaisie de Ritter sur les Courriers, un « morceau » de Prudent, une chansonnette, le Torrent^ de Marcailhou, etc.

Il est ensuite tombé dans quelques erreurs, dont la plus choquante consiste à admettre des membres de phrase composés de 7, 8, 9, 10 mesures et plus! Il n'y a pas une seule composition musicale connue où l'on puisse, à notre avis, trouver un pareil phénomène. La musique instrumentale se règle, d'instinct, sur la structure de la musique vocale, qui obéit elle-même à certaines lois naturelles du débit oratoire; il est aussi impossible à un compositeur d'écrire une phrase dont chaque membre aurait 10 mesures, qu'il le serait à un orateur de débiter sans respirer une phrase de 20 lignes.

Ce qui manque, en outre, au livre de M. Lussy, c'est un fondement solide et une certaine ampleur de théorie. L'auteur nous dit que c'est en écoutant avec attention le jeu de certains virtuoses célèbres qu'il est arrivé à discerner les règles du rythme et de l'expression ; et parmi ces virtuoses il cite le nom de Moscheles. Je ne sais s'il faut prendre bien au sérieux cette déclaration. Moscheles est l'auteur d'une édition, maintes fois reproduite, des sonates de Beethoven et il est vraisemblable que cette édition est faite d'après les principes que suivait l'auteur lui-même lorsqu'il jouait dans les concerts : or, elle est pleine d'inadmissibles négligences. Voici comment Moscheles a scandé le début de la sonate pathétique (je me borne à rendre plus visible, par un petit trait vertical, la fin du leyalo^ c'est-à-dire la place de la césure) :

^'''' ' ijjj^J' I j^'^l'^.U^I ' kl^ JjJj ' 4 è

Il est impossible de déformer et de parodier un texte musical plus qu'on ne Ta fait dans cette phrase. Le lecteur ordinaire ne s'en émeut pas, parce qu'en général les pianistes l'éblouissent par des qualités

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d'un autre ordre (pureté des sons, souplesse des doigts, etc.); mais c'est une vraie trahison.

Dans l'exemple cité, le T' membre de phrase (composé de 4 dactyles) est katalectique ou incomplet, ce qui fait que le 2' kôlon, au lieu de commencer sur un temps fort, comme le précédent, commence sur un temps faible (anacruse) ; il faut donc scander ainsi :