TN

^^i?rlrr''nrr'^'^

etc.

Le petit trait vertical marque la fin de ce qu'on peut appeler un vers musical; à cet endroit, le pianiste doit lever la main pour marquer une césure.

Les vers et les hémistiches, on le sait, peuvent se décomposer en groupes encore moins étendus; il en est de même pour le membre de phrase mélodique : le legato^ que nous avons maintenu en cherchant à

INTRODUCTION

lui restituer sa vraie place, indique l'étendue de ces groupes secondaires, à peine marqués à l'exécution^ mais dont l'analyse théorique doit tenir compte.

Lorsqu'il y a (comme ici, à la deuxième période), combinaison de deux motifs dont le second a un retard initial sur le premier, de telle sorte que les divisions rythmiques des deux phrases ne coïncident pas, la règle à suivre est bien simple : chaque partie conservé son rythme; et si c'est la même main qui est chargée de l'une et l'autre partie, il s'ensuit que c'est tantôt le pouce qui reste sur le clavier pendant que le petit doigt l'abandonne, tantôt l'opposé.

§ 4. La diérèse dans l'écriture musicale.

Insistons encore sur quelques erreurs courantes, pour montrer tout d'abord l'utilité pratique de la doctrine exposée plus loin.

L'expression musicale serait froide et monotone si la barre de mesure marquait uniformément la limite des groupes rythmiques ; la vie du style consiste dans ce qu'on pourrait appeler un conflit permanent et discipliné entre le rythme et la mesure.

L'organisation des membres de phrase repose le plus souvent sur un système d'altérations et de compensations. Par exemple, dans cette suite mélodique (presto agitato de la sonate op. 27, n*" 2) :

le membre de phrase se compose de 2 groupes de 4 croches (dont chacun, nous le verrons plus loin, équivaut à un dactyle); il est altéré, puis-

qu'au lieu de :

, il commence ainsi :

Mais il y a compensation, car le la naturel, placé après chaque barre de mesure, appartient au membre de phrase précédent, et remplace, numériquement, la note initiale qui a été supprimée, de façon que le groupe de 8 doubles croches soit complet. Pour se conformer à ce sens évident de la phrase, il faut, dans l'écriture comme dans le

rythme, introduire une diérèse^ c'est-à-dire séparer le la naturel du groupe auquel il a été attribué. Nous rectifierons donc :

L'usage de la diérèse s'impose d'autant plus, que Beethoven lui-même, en un grand nombre de cas analogues, l'a employée; c'es ainsi qu'il a dit (même pièce) :

plTÎWU

C'est Beethoven lui-même qui nous apprend ici à corriger, non pas Beethoven, mais ses éditeurs.

Pour la même raison, il faudra accentuer d'une façon analogue le passage suivant {prestissimo de la sonate op. 2, n* 1), où on a eu le tort de donner au legato l'étendue exacte de toute la mesure. La main droite débute ici après le temps fort, sur une anacruse; or, à la 3* mesure, la main gauche reprend le dessin mélodique de la main droite (imitation par renversement); nous devrons donc, pour rester fidèle à la pensée de Beethoven, conserver la diérèse dans le second cas, et dire :

au lieu de

. i rfrff i ff.^

qui n'a aucun caractère, et qui est matériellement inexact.

De même, contrairement à l'usage, nous mettrons une diérèse à la

INTRODUCTION

8* mesure du passage suivant [presto de la son. 10, n* 3), parce que le la initial de cette mesure complète la période précédente, répétée deux fois :

Et plus loin {Rondo de la même sonate) :

Nous aurons deux raisons pour une d'employer la diérèse quand]il s'agira d'une note qui termine une période ; ainsi 'dans l'allégro de la sonate op. 22 :

If .^.^.^ I

Le premier membre de phrase est évidemment construit comme le second, et le la initial de la mesure ne lui appartient pas, comme semble l'indiquer le texte des éditions ordinaires.

§ 5. Quelques témoignages.

En 1738, le musicien hambourgeois, Matheson, après avoir rappelé la grande importance du rythme en musique, déclarait que les compositeurs n'en avaient qu'une idée très confuse*, analogue à celle que la multitude se fait de l'éloquence, dont elle jouit sans savoir pourquoi. Il avait parfaitement raison; les grands artistes ne se rendent jamais compte de tout ce qu'ils font. Ainsi, les Grecs ont pratiqué, dans leur poésie lyrique, un art très savant dont la théorie n'a été faite qu'après l'époque classique. Mais les critiques n'ont-ils pas pour rôle d'expliquer l'œuvre du génie? Peuvent-ils nous renseigner? Bien peu, hélas! Au commencement de ce siècle, G. Hermann, le fondateur de l'étude scientifique de la métrique grecque, donnait à ses travaux la conclusion suivante : la métrique est encore obscure, et la rythmique reste dans des ténèbres profondes (metricam arlem nondum satis explanatam esse, rythmicam vero totam in tenebris iacere). Cette déclaration peut s'appliquer à nos musiciens : « Les modernes se sont montrés impuissants à constituer une doctrine du rythme; tous les théoriciens importants de l'art musical ont porté leurs efforts de ce côté : ils n'ont abouti qu'à un système contradictoire et dénué de caractère scientifique, un à peu près, une construction fragile et confuse dont l'insuffisance a été proclamée par ceux-là mêmes qui y avaient mis la main avec le plus d'ardeur*. » Dans le deuxième volume de son étude sur Aristoxène', Westphal cite le fragment d'une lettre de M. Gevaërt, le directeur éminent du Conservatoire de Bruxelles, où on lit les mots suivants : « Une théorie moderne du rythme n'existe pas. » On pourrait multiplier ces témoignages. Je me bornerai à rappeler que dernièrement, un de nos compositeurs les plus célèbres*, interrogé sur les réformes qu'il conviendrait d'introduire au Conservatoire de Paris, a demandé, dans une lettre publiée par un de nos grands journaux,

1. « Einem verwirrten oder undeutlichen BegrifT, Scientiam confusam » (cité par Westphal).

2. E. deStockausen {Gôttingische gelehrte Anzeigen, 1884, n<» 11).