LES CÉSURES

musical pur; or, comme le lecteur en pourra juger par la suite de ce chapitre, une telle méthode a pour résultat d'introduire la clarté, Tintérôt, le nerf et l'accenl, dans une phraséologie qui, sans elle, reste informe, glacée, et fourmille de non-sens.

§ 3. Les césures dans la poésie antique et dans la

musique moderne.

L'hexamètre épique des Anciens avait une césure à l'intérieur du 3* pied, soit après la longue qui était le temps fort, soit après la première des deux brèves qui représentaient la partie faible du pied :

La césure après le temps fort du pied est la plus fréquente. La césure après la première brève de la partie faible du pied est plus rare. La césure après les deux brèves est proscrite. Les anciens pensaient que, placée après le temps fort, la césure donne à la phrase un caractère d'énergie, de solidité, et qu'elle produit un effet contraire quand elle est placée après un temps faible : de là les termes de césure masculine (1" exemple) et de césure féminine (2' exemple).

Revenons maintenant à notre musique instrumentale.

Les césures que nous venons d'indiquer peuvent s'y retrouver sous des formes diverses. Ainsi, dans le pied composant d'une mesure dactylique, la césure peut occuper 4 places :

NM ^'in

. D^ns les n*' 1 et 2, la césure est masculine, placée après le temps fort; dans les n**' 3 et 4, elle est féminine, placée après le temps faible;

la césure n' ^ était impraticable dans rhexamètre antique, puisque la longue n'y est jamais résolue comme dans la musique moderne par 2 brèves; quant à la quatrième, elle était proscrite. Ces 4 césures peuvent, théoriquement, être employées dans la composition instrumentale de rj^thme dactylique. Voici, par exemple, deux phrases de Bach [Clavecin bien tempéré^ \ ,20, qui ont exactement la valeur de 2 hexamètres grecs :

La césure adoptée provisoirement dans le second de ces deux vers musicaux est la première césure féminine de l'exemple donné plus haut, très usitée dans l'hexamètre grec. Nous pouvons disposer le vers de façon à avoir la césure n"* 1, impossible dans l'hexamètre antique,

ou bien, de façon à avoir la césure n' 2, seconde césure masculine :

Enfin, pour épuiser les combinaisons possibles, nous pourrions adopter la césure n' 4, proscrite par les Anciens :

Laquelle de ces 4 césures allons-nous choisir, si nous voulons exécuter ou éditer le texte ci-dessus? Interrogerons-nous les manuscrits de Bach? Encore une fois, ils ne nous disent rien. Ici, Westphal écrit avec raison : « Tout ce que les Grecs ont fait, soit dans le domaine de la plastique, soit dans celui de l'architecture, soit dans celui de la rythmique, a le caractère de la beauté; ils peuvent donc nous servir de modèles. » Or, dans toute la poésie classique de l'antiquité, il n'y a pas

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un seul exemple deTemploi de la césure n'*4; cette règle est si absolue, que le célèbre philologue Gottfried Hermann a pu dire avec raison que tel poème attribué à Orphée n'était pas de ce dernier, mais appartenait à la période byzantine, parce qu'on y trouvait une césure après les deux brèves. Nous pouvons nous inspirer avec confiance de cette loi, c'est-àdire, dans l'exemple précédent, et partout où on peut choisir, proscrire la césure n*" 4 et la remplacer par la césure féminine n" 3, que les Grecs de l'époque classique employaient comme à peu près équivalente à la césure masculine.

Cette observation s'applique aussi bien aux tétrapodies dactyliques et aux kola du rythme trochaïque. Elle s'applique à la musique de Beethoven comme à celle de Bach.

§ 4. L'anacruse.

L'étude de l'anacruse est étroitement liée à celle des césures; car l'anacruse résulte forcément de la césure, quand celle-ci occupe la !'•, la 2* ou la 3* place dans les 4 exemples que nous avons indiqués.

On définit habituellement l'anacruse : un groupe de notes placé au début d'une composition, avant la première barre de mesure; cette définition est absurde, car l'anacruse peut se trouver dans le corps même de l'œuvre et non pas seulement au début.

On appelle anacruse le groupe de notes faibles placées au début d'un kôlon, avant le premier temps fort. Il est évident que Tétendue de ce groupe dépend de la place de la césure précédente. Si un kôlon est terminé sur la première note d'un pied dactylique, le kôlon suivant commencera par une anacruse de 3 notes, etc. Les kola de rythme dactylique commençant par deux temps faibles s'appelaient, chez les Anciens, kola anapestiques; on peut leur conserver ce nom dans la musique moderne.

Ainsi, dans la phrase suivante (Bach, Clavecin bien temp. jîugue 1,18):

le premier kôlon, commençant sur un temps marqué, est dactylique; le second, commençant sur un temps faible, est anapestique. Cet

exemple montre en même temps combien est inexacte la définition habituelle de Tanacruse, qui peut se rencontrer dans le cours d'une composition alors même qu'elle ne figure pas au début. Les théoriciens grecs ont dit : Les rythmes commençant par un temps fort ont un caractère paisible; ceux qui commencent par un temps faible ont une allure plus vive. On peut se convaincre de la justesse de cette observation en prenant pour exemple l'andante (rythme ionique) de la sonate de Beethoven, op. 26; il est dénaturé dans les éditions ordinaires, où le /eg^a/o commence et finit avec la mesure; il doit être rétabli de la façon suivante :

Ce qui prouve bien que Beethoven a conçu son andante dans cet esprit-là, en employant partout des kola avec anacruse, c'est la varialion IV de ce thème mélodique; il serait vraiment difficile de la jouer sans se conformer à la précédente manière de scander :

[1 y a cependant un kôlon que, contrairement à l'analyse de Westphal, j'ai fait commencer sur le temps fort de la mesure, en supprimant l'anacruse : c'est le dernier (fin de la deuxième ligne, dans l'exemple ci-dessus). J'ai entendu quelques excellents pianistes qui, instinctivement comprenaient ainsi la phrase de Beethoven : ils donnaient à l'avant-dernier kôlon la forme d'un crescendo terminant la mesure sur un forte; au dernier kôlon, ils donnaient l'impression d'une fin harmonieuse et paisible^ en employant le pianissimo très égal. Cette interprétation me paraît excellente, et elle montre bien comment l'expression varie selon que la note initiale est placée sur un temps fort ou sur un temps faible.

Les compositeurs ont une préférence évidente pour l'emploi des

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kola avec anacruse ; et, en général^ quand le premier membre de phrase commence sur un temps faible, tous les autres sont disposés de la même manière, dans la suite de la composition.

Prenons pour nouvel exemple Y allegro de la l'* sonate de Beethoven pour piano; si on le joue en se conformant à Tusage courant, on a d'abord un kôlon avec anacruse (tétrapodie anapestique) suivi d'un kôlon sans anacruse, (tétrapodie dactylique).

Tout autre est le caractère expressif de cet allegro si on le scande de façon à avoir, d'un bout à l'autre, des kola avec anacruse* :

|fi,^^"ftfr^

Il 2

Il n'est pas nécessaire d'être très exercé en musique pour sentir combien les deux interprétations sont différentes. On dit que cette première sonate est écrite dans la manière de Mozart, cela est vrai : mais le mode habituel d'exécution exagère fâcheusement cette ressemblance et produit l'impression d'un style trop simple, presque enfantin, peu digne de Beethoven, qui, même dans ses œuvres de début, se distinguait de tous ses prédécesseurs. Avec la manière de scander que propose Westphal, on a encore, il est vrai, une « sonate dédiée au maître

i. Entre Tandante ainsi compris et Fandante où Ton supprime d'habitude toutes les anacruses, Westphal voit, au point de vue de TelTet esthétique, la différence suivante : le premier donne Timpression d'une matinée d'été qui invite au mouvement et à l'action; le second, celle d'un plein midi un peu lourd. Avec Tun et l'autre, d'ailleurs, on a devant soi la même image : un ciel très pur.

Haydn », mais une sonate de caractère plus énergique et d'allure plus YÎiile, où Ton pressent déjà Tauteur des Symphonies.

§ 5« De rallongement i

Un des moyens qui ont été employés, dans certaines compositions, pour indiquer clairement la fin du kôlon, c'est rallongement de la dernière note :

c J73 f77i rm f77i A fri rn^jm jtts J^.

Les Grecs avaient adopté ce moyen, qu'ils appelaient allongement irrationnel; et Ton peut exposer utilement leur doctrine sur ce point, au moins en ce qui concerne le rythme trochaïque.

Dans le mètre trochaïque grec, le temps faible (une brève) peut, à certaines places, être remplacé par une longue. Cette substitution est pratiquée : T à la fin d'un kôlon, par exemple une tripodie :

^ W JL W J^ -

au lieu de

2" Dans le corps d'un kôlon (dimèlre ou trimètre) ; à la place de la dipodie : ^ v^ ^ w, on peut employer la forme métrique -^^ -^-. Ainsi on dira, dans une tétrapodie :

au lieu de

Le célèbre philologue Auguste Bœckh, le premier qui, pour le plus grand profit de la science, ait fait sortir d'un sommeil de plus de deux mille ans la rythmique d'Aristoxène, a rendu un service durable à la métrique grecque, en rapprochant le fait que nous venons de signaler, d'un passage où le théoricien antique dit que la partie forte et la partie faible du pied peuvent être dans un rapport rationnel ou irrationnel. Ces deux mots, que Ton peut conserver sur l'autorité du traducteur latin Martianus Capella^ expriment une idée de divisibilité,

1. De musicay ch. de permixtis generibus. — Cf. L'opinion de M. A. Croisel, sur Tirrationnalité (La Poésie de Pindare, p. 37 et suiv., n. 3).