L ADAGIO ET SES DIVERSES FORMES

Tout autre est la forme de Vandante ou adagio avec variations (Beethoven, sonates n** 12, 23, 30, 32). Le thème initial s'y reproduit avec des changements que Ton peut comparer à la résolution de certaines longues, assez fréquente dans les antistrophes antiques. Tous les systèmes de l'ensemble sont construits sur le même type. C'est donc une composition monostrophique ; les exemples n'en sont pas rares chez Pindare lui-même.

Uandante de la sonate pastorale (n** \ 5) a une forme qu'on peut placer à côté de la précédente ; il se compose de systèmes dont la symétrie est étroite, mais qui sont groupés de façon à former 4 syzygies ou couples de strophes :

AA', BB', ce, DD'

Après cette série, les groupes A A', BB' reparaissent une seconde fois (la symétrie A' et B' est traitée dans la manière des andantes avec variations). La fin est une épode ou coda, où les motifs des strophes A et C sont réunis. La composition tout entière peut être représentée par le schéma suivant, qui rappelle celui du scherzo :

AA' BB' ce DD' A'A"'B''B'% E

Férikope. Méso-périkope. Anti-périkope.

Il n'y a pas d'exemple, chez les Anciens, qu'entre deux périkopes symétriques, soit intercalée, comme ici, une troisième périkope indépendante.

LES FUGUES DE BACH

§ 1. Introduction.

Dans les pages précédentes, nous avons souvent parlé du Clavecin bien tempéré^ mais les sonates de Beethoven ont été notre principal objet; nous allons essayer maintenant d'appliquer nos principes d'analyse aux fugues de J.-S. Bach. D'où vient l'organisation de la fugue? Quels sont les types rythmiques, dans le lyrisme antique ou dans le lyrisme moderne, auxquels on peut la rattacher? Quel est le vrai caractère des fugues de Bach? Comment faut-il les comprendre, les scander et les exécuter? Telles sont les questions que nous allons aborder, dussions-nous sur certains points présenter de simples hypothèses. Peut-être aurions-nous dû les examiner tout d'abord, afin de nous conformer à l'ordre chronologique. Plusieurs raisons nous les ont fait garder pour la seconde partie de cette étude; le désir de ménager les forces du lecteur n'en est pas la moindre.

En général, les fugues de Bach inspirent aux musiciens plus d'estime et de respect que de vraie sympathie.

Aux yeux des simples amateurs, dont le zèle est déjà un peu tiède pour les sonates de Beethoven, et qui désertent volontiers les chefsd'œuvre de l'art classique pour des compositions réputées plus « brillantes », dont le sens est plus clair, le style plus « chantant », et où la virtuosité trouve de meilleures occasions de se déployer, les fugues sont une source de fatigue et d'ennui. Elles apparaissent comme un monument compliqué et morne, où ne fleurit ni la mélodie, ni la couleur, ni l'expression, ni rien de ce qui fait la vraie musique; elles ont l'intérêt qui peut s'attacher à une somme théologiqtie ou à un livre d'algèbre...

Les spécialistes, les professeurs de contrepoint eux-mêmes, ne sont pas très éloignés de cette manière de voir, et parlent assez souvent de la fugue en termes irrévérencieux.

LES FUGUES DE BACH 91

Aucun d'eux n'a montré moins d'enthousiasme que Fuchs dans son opuscule sur « Le classicisme en musique* ». Il estime qu'à cause des règles rigoureuses imposées aux compositeurs, une fugue est une pièce de musique d'ordre inférieur. L'entrée est déjà monotone; l'arrivée du cornes a d'ordinaire quelque chose de dur et de déplaisant. C'est le triomphe de la difficulté. Après les 8 ou 12 premières mesures, une fugue n'a plus rien de nouveau à nous dire; on sait d'avance ce qui va se passer. Toute analyse rythmique serait impossible. Aucune période ne peut être régulièrement terminée; car avant la fin d'une phrase, une autre voix commence à se faire entendre et un nouveau rythme se greffe sur le précédent. Les règles rendent impossible tout point d'arrêt. Pas de nuances, pas de piano^ pas de forle^ rien de ce qui fait sentir le rythme. Cette imperfection apparaît ^surtout dans les fugues pour piano, moins dans les fugues pour instruments à cordes et pour orchestre; malheureusement, dans ces dernières, les indications de nuances sont extrêmement rares ; aussi la musique fuguée produitelle l'impression suivante : on dirait la conversation de trois ou quatre personnes qui parlent du même sujet; chacune d'elles dit des choses assez sensées, mais l'entretien n'en reste pas moins inintelligible parce que tout le monde veut parler en même temps. Pour ces raisons, la fugue ne répond pas à l'idée qu'on se fait d'une œuvre d'art classique : il lui manque le charme et la clarté. Elle a beaucoup d'unité, mais pas de grâce, pas de variété. C'est une œuvre de logique ayant son importance dans l'histoire du développement de l'art; mais le goût a changé et s'en est affranchi. L'époque où la forme fuguée a régné est passée et ne reviendra plus. Dans l'art musical, il ne faut pas confondre la fin et les moyens : la fin, c'est une composition dont le style soit libre, et qui aille droit au cœur...

Un autre théoricien-compositeur, J.-C. Lobe, auteur de nombreux ouvrages techniques sur l'art musical, a cru devoir, dans un chapitre intitulé Backmanie*^ mettre en garde les jeunes gens (il s'adressait à des Allemands) contre une fâcheuse superstition à l'égard de Bach : « Dans les grandes compositions religieuses de Bach et dans son Clavecin bien tempéré^ écrit-il, il y a des choses qui, dans tous les temps, garderont une haute valeur, si Ton y cherche uni^

1. Cité par de Lenz, Beethoven et ses trois styles, p. 38 (1852).