Musikalische Briefe eines Wohlbekannten (2« édit

quemenl une extraordinaire puissance de combinaisons techniques en fait de contrepoint et de canon, comme aussi une expression pleine de force et de vérité. Mais la force et la vérité, sans la beauté, ne feront jamais une œuvre d'art; celui qui, dans les œuvres de Bach cherche la grâce, le charme, une beauté de mélodie et de forme capable, aujourd'hui encore, de procurer un vrai plaisir à l'oreille et au goût d'un honnête homme, celui-là nous fournit un triste exemple des aberrations où l'esprit humain peut tomber. «

Ph. Spitta, le regretté professeur de l'Université de Berlin, qui a consacré à la vie et aux ouvrages de Bach, une étude de plus de 1800 pages, Ph. Spitta lui-même, parle de la fugue sans grand enthousiasme. Il constate qu'elle est, au moins dans le Clavecin bien tempéré^ « une froide invention de l'intelligence », qu'elle ressemble à un « exercice technique » et qu'elle a un rythme fatigant* ». Bach, il faut bien le reconnaître, semble avoir autorisé ou tout ou moins provoqué, dans une certaine mesure, le reproche de pédantisme, par le titre qu'il a donné à son œuvre et les intentions qu'il y a clairement manifestées. Lorsqu'il parut en 1722 (la deuxième partie est de 1744), le Clavecin bien tempéré^ s'adressait « à la jeunesse studieuse », et avait pour objet de lui présenter des préludes et des fugues dans les 24 tons majeurs et mineurs, dont quelques-uns étaient encore très peu usités'; l'intention dogmatique apparaît clairement aussi dans ce fait,

1. Johann Sébastian Bachj par Philippe Spitta (Leipzig, 1873, 1. 1, p. 769 et suiv.).

2. On sait que par Clavecin bien tempéré, on entend un clavecin où Tintervalle de ton n'a qu'une seule subdivision, c'est-à-dire où Ton confond le dodiéze et le ré bémol, le rédièze et le mi bémol, le fa dièze et le sol bémol, etc. En réalilé, les deux sons que sert à exprimer la touche noire du piano sont différents Tun de Tautre; on a dû cependant les confondre, les tempérer Tun par l'autre, pour des raisons de commodité pratique. Les instruments à clavier et à clefs portent seuls la responsabilité de cette simplification un peu grossière, où les lois de lacoustique sont systématiquement abandonnées, et qui, condamnant un certain nombre d'instruments importants à être faux, a fini par faire perdre aux chanteurs et aux violonistes le sentiment de la pureté des intervalles. A. Werkmeister, à la On du xvii« siècle (d.ins un ouvrage paru en 1691 : Musikalische Temperatur, etc.) et, un peu plus tard, G. Neidhardt (en 1706, dans un travail intitulé : Die beste und leichteste Temperatur des Èlonochordi, etc.), avaient fait la théorie du tempérament; Bach (qui avait peu de goût pour les théories, comme le montre un témoignage cité par Spitta, I, p. 653, n. 24), Ta fait passer dans la pratique et Ta consacré. Aujourd'hui, possession vaut titre, et Toreille commune ne s'aperçoit plus de ce compromis; il ne manque pas cependant de bons esprits qui réclament : tout au moins voudraient-ils (avec raison) qu'on n*exécutât pas d'après les règles du « tempérament » des œuvres anciennes qui sont antérieures à radoplion du tempérament.

3. Dans sa Gcneralbasslehre qui parut en 1728, J. D. Heinichen dit .: u aujourd'hui, on

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que Bach a présenté les 24 tons en observant non pas Tordre que leur parenté indiquait, mais celui de la suite chromatique. Enfin, une tradition que Spitta déclare digne de foi (elle a été rapportée par le lexicographe Gerber dont le père avait été l'élève de Bach à Leipzig), nous apprend que Bach aurait composé ces fugues et préludes en des jours d'ennui et de mauvaise humeur, dans un lieu où il avait dû éloigner de lui tout instrument de musique. Cette « tradition » ne laisse pas de donner à réfléchir; car enfin, si le protestant Bach était en proie à l'ennui quand il écrivait ses fugues, il semble qu'on ne puisse exiger de nous une bien grande allégresse quand nous les lisons.

§ 2. Vrai caractère des fugues.

Nous avons cijté les témoignages précédents pour la satisfaction immédiate du lecteur; mais ils ne sont pas décisifs et sans appel.

Pourquoi des théoriciens tels queFuchset Lobe aiment-ils si peu les fugues? Parce qu'ils leur reprochent, nous l'avons vu, de ne pas avoir de clarté rythmique. Tous les contrepointistes nous avertissent que dans une fugue, les idées mélodiques chevauchent l'une sur l'autre, et forment un complexus indéfini; tous le constatent, beaucoup le regrettent. Un maître dont les élèves se sont appelés Glinka, A. Rubinstein, Kullak, Hoffmann, etc., Siegfred \V. Dehn, auteur d'une analyse très estimée de trois fugues de Bach, a laissé un « Traité de Contrepoint, de Canon, de Fugue, etc..^ » (publié en 1859) où on lit : « Dans le morceau tout entier, il n'y a pas un seul arrêt » ; et c'est précisément cette absence de repos ou de point à la fin des phrases qui, d'après Dehn, explique le sens et l'emploi du mot fugue, tiré du latin fuga^ fuite.

Mais cette manière de voir, généralement adoptée par les professeurs de musique, est-elle exacte? C'est une question; on peut l'aborder avec un esprit entièrement libre, car les manuscrits de Bach, on ne saurait trop le répéter, ne contiennent pas plus d'indications pour le rythme que pour le mouvement; et R. Westphal va nous montrer qu'on peut jouer les fugues comme on jouerait une œuvre très mélodique de Mozart ou de Beethoven.

écrit rarement dans le ton de si majeur et de la bémol majeur, jamais dans celui de fa diëze et de do dièze majeur » (p. 511, § 17, cité par Spitta).

Quant à la signification du titre donné au Clavecin bien temphé^ dédié « à la jeunesse studieuse », etc., et aux renseignements accessoires dont on pourrait chercher à la compléter, un principe important les domine :

S'il faut toujours tenir grand compte des déclarations faites par l'auteur même que l'on étudie, une critique superficielle pourrait seule s'en contenter sans songer à pousser plus loin son enquête. La plupart des hommes ne sô doutent pas de ce qui se passe en eux quand ils marchent ou quand ils respirent : la physiologie est pourtant une science. Tel est souvent le cas des grands artistes : ils croient créer, de toutes pièces, des œuvres qui ont des ressemblances essentielles avec d'autres œuvres déjà connues et qui, plongeant leurs racines dans le passé, sont le point d'aboutissement d'une suite d'essais accumulés. Ils n'ont conscience, quelquefois, ni de certaines lois générales qu'ils sont obligés d'observer, ni de certains modèles qui, par voie de réminiscence, dirigent leur pensée. Toute compliquée qu'elle paraisse, la fugue n'est pas un organisme tombé du ciel (du purgatoire, si l'on préfère); ses règles n'ont pas été inventées capricieusement par un pédagogue maussade; elles doivent avoir leur origine dans des faits plus simples et d'un caractère général. La fugue écliappe-t-elle à la loi qui veut que toute musique instrumentale soit une sorte de chant ou de danse transposés \ et s'inspire plus ou moins des chants et des danses populaires? nous ne le pensons pas. Ce serait être dupe des mots, que de juger le Clavecin bien tempéré^ d'après son titre, comme une œuvre purement scolastique. Combien y a-t-il d'œuvres, dans la littérature antique et moderne, qui ont été écrites dans un but d'instruction précise, et où l'on trouve bien autre chose qu'un froid dogmatisme!

Je citerai enfin — en respectant leur rédaction — les lignes suivantes de Cherubini : « La fugue est le type de tout morceau de musique, c'est-à-dire que tel morceau qu'on compose, pour qu'il soit bien conçu, bien régulier... il faut que sans avoir précisément le caractère et les formes de la fugue, il en ait fesprit. » [Traité de contrepoint et de fugue^ p. 106.) Comment cet axiome a-t-il pu être établi, si la fugue est une œuvre aussi enchevêtrée qu'on l'a prétendu?

i. Je parle de la musique normale, conforme à Tinslinct universel; pour qu'il en soit autrement, il faut une volonté expresse et énergique du compositeur.

LES FUGUES DE BACH

§ 3. Quelques exemples.

Comme tous les maîtres classiques, Bach a puisé un grand nombre d'idées mélodiques de ses fugues aux deux sources principales de la musique: les danses et les chants populaires fou religieux). En outre, il a imité, avec les ressources propres de son art, certains types de poésie et certaines formes rythmiques familières au génie allemand. La classification de tous les thèmes qu'il a mis en œuvre exigerait de longues recherches; nous nous contenterons d'en signaler quelquesuns, pour mettre le lecteur en garde contre un préjugé.

Thème ayant le caractère d'une « tyrolienne » et emprunté, dit Westphal, à un air de danse des paysans de la Thuringe (pays originaire de la famille de Bach, d'un aspect très romantique, et qu'on a appelé le cœur de l'Allemagne) :

{Clavecin bien tempéré^ I? 3.)

I ijnj^jih

Autre danse, mais d'un caractère plus délicat et plus poétique

ibid.l, 13.

Mélodie, sous laquelle il serait facile de mettre les paroles (en transformant une noire en 2 croches) d'un chant protestant :

{Idid. fugue 23.)

Aus tiefer Noth Lasst uns zu Gott | von ganzem Herzen schreien.

Ballade épique :

ibid. 1 ,18

La fugue VU (II, ibid.) a la grandeur et la solennité d'une « Marche

du sacre « :

Qui se refuserait à reconnaître dans la fugue XV (II, ibui.) un mouvement plein de grâce, de légèreté, d'une allure vive et enjouée?

Alleffretlo vivace

3te

La fugue V (II, ibid.)^ écrite sur le même rythme que les v^rs de Gœthe :

Ich gin g im Walde So fur mich hin,

est au contraire une image de la paix de Tâme :

La fugue VIII (II, ibid.) est un largo funèbre où règne la tristesse des adieux suprêmes: