I II

Les thèmes *de toutes les autres fugues sont aussi caractérisés, et il ne saurait en être autrement. Il est impossible, disait Berkeley à Locke, d'imaginer un triangle dont les angles ne seraient ni droits, ni aigus, ni obtus, dont les côtés ne seraient ni égaux ni inégaux... de même il est impossible (à moins de mettre son esprit à la torture ou de tomber dans le grotesque), d'imaginer une phrase musicale qui serait dépourvue d'expression.

Mais on peut dire que, dans les fugues, la façon est plus remarquable encore que les matériaux employés ; pénétrons donc dans l'art du compositeur et essayons d'en déterminer le principal proc'édé.

LES FUGUES DE BÂGH 97

§ 4. Idée générale de la fugue.

La loi générale, universellement pratiquée, de Fart musical, est Vimitalion (d'un rythme ou d'un thème mélodique donné) ; si Cherubini a pu dire que « la fugue est le type de tout morceau de musique » , c'est que l'imitation y est plus étroite et plus rigoureuse que partout ailleurs. Tout s'y rattache à un motif initial nommé sufei qui, transposé à la dominante, se dédouble aussitôt en sujel et i^éponse et passe successivement dans toutes les parties, suivant un certain ordre de modulations et d'après les règles du contrepoint.

L'imitation, dans la fugue, est tantôt complète, tantôt partielle; mais la règle d'ensemble qui la domine, est la périodicité. « La fugue, dit Marpurg, est une pièce de musique établie sur les règles de l'imitation périodi-méthodique*. »

Si la loi de la fugue est Vimitaiion périodique^ nous pouvons en conclure dès maintenant, avant même d'analyser avec plus de détails la structure de l'œuvre, que la fugue est une composition systématique. La périodicité du style, en effet, doit produire nécessairement cette suite reconnaissable d'ensembles que nous avons étudiés plus haut et qui sont soit uniformes [andante à variations), soit accouplés par symétries binaires (musique de danse), soit inégaux [adagio de [la sonate pathétique).

De quels éléments se composent ces ensembles?

Imiter constamment, avec de simples changements de ton et de partie, un ou plusieurs motifs fondamentaux, eût produit une œuvre peut-être ingénieuse et amusante, mais sèche et monotone; pour combiner l'unité et la variété, on a introduit dans la fugue l'élément accessoire des divertissements^ sortes d'épisodes qui servent de transitions.

Nous pouvons donc distinguer trois éléments organiques principaux dans la structure de la fugue: T un sujet \ V la reproduction ou imitation de ce sujel; 3* un divertissement \ ce qui donne le schéma suivant: AA'B^

d. Marpurg, Traité de fugue et de contrepoint, 1801, p. 6.

2. Dans cette esquisse théorique où je cherche à indiquer les éléments essentiels du rythme de la fugue, je n'ai pas besoin de tenir compte du siretto (imitation serrée où le

Dans ce qui suit, nous préciserons cette indication générale par quelques analyses de détail, et nous n'aurons pas de peine à montrer à quel modèle la fugue a emprunté le type de son rythme.

§ 5. Les chants des Minnesanger.

Le type rythmique formé par la succession d'un sujets d'une réponse (ou répercussion de ce sujet) et d'un divertmemeni pourrait être assimilé à la triade de Pindare ; mais on le retrouve dans la poésie lyrique allemande et dans les chants de l'Église protestante : n'est-il pas naturel que de là, il soit passé dans les compositions d'un musicien qui était, au plus haut degré, un Allemand et un protestant?

La strophe des « Chanteurs d'amour », les Minnesanger du XIV et du XIIP siècle, qui ont trouvé dans Waller von der Vogelweide leur principal représentant, se compose de trois parties : les deux premières {Stolleri'Gegenstolleny sont chanlées l'une et l'autre sur le même air; la troisième est une sorte de conclusion ou de chant final [Abgesang).

La partie qui se répète [Slollen) est d'étendue variable; elle peut comprendre 2, 3, 4 membres de phrase et plus, dont l'ensemble peut former une petite strophe. Le chant final [Abgesang) est aussi variable, et peut contenir jusqu'à 8 membres de phrase.

Voici un exemple de cette structure, dans les poésies de Walter :

Stollen. Herzeliebez fmwelin. |

Got gelie dir hiute und iemer guol. || Gegenstollen. Kund ich bazCndenken «lin, |

des hete ich willerl cheii muot. || Abgesang. Waz sol ich dlr safjen me, |

wann daz dir niemun iiolder ist | dann ich? dâ von ist mir vil we || ■.

sujet el la répon!*e sont aussi rapprochais que possible Tun de Tautre) et la pédale (qui a pour but de bien fixer la tonalité au moment de la conclusion). Le strHio et la pédale sont des paiti^'s de la composition; mais ils ne contiennent aucun élément de rythme spécial. On en peut dire autant du contre-sujet.

1. Ces deux mots équivalent à peu près à S'rophe et Antistropke.