Ci lé par Westphal. Je traduis tant iiieii que mal
«. ,. ( Damoi^elle bien aimée,
ùtouen. j |,jg^^ y^^jg dtinne heur éternel I
r t 11 î ^^ J® I cuvais mieux vous chanter, uegensiouen, ^ j'^^ aurais joyeuse humeur.
( Que dois-je vous dire davantage Absegang, < Sinon que pour vous nul n'est plus aimable aue moi? De cela ( [j'ai grand deuil.
LES FUGUES DE BACH 99
Chacune des deux premières parties de cette strophe est, dans le texte allemand, une période tétramétrique (ou composée de 8 pieds). Le premier membre de phrase de la période (protasis) commence sur un temps fort; le second membre de phrase (apodosis) débute sur un temps faible, c'est-à-dire par une anacruse. La conclusion comprend 3 tétrapodies :1a première commence sur un temps fort; les deux autres (écrites par Walter sur une même ligne) sont anacrusiques.
§ 6. Les chants de l'Église protestante.
La plupart des chants de l'Eglise protestante reproduisent le type de structure précédent, mais sous une forme réduite; alors que la période {Stollen) des Minnesànger peut avoir plus de 4 membres de phrase, celle des chants protestants arrive rarement jusqu'à une période de 3 membres.
§ 7. Les fugues.
Cette réunion de deux phrases, dont la seconde est chantée exactement sur le même air que la première, a servi de type à la musique instrumentale et en particulier aux fugues de Bach.
La monotonie qui peut résulter de la répétition, n'existait pas dans la poésie lyrique ; car si la seconde période est chantée sur le même air, les paroles sont différentes.
La musique instrumentale ne pouvant employer une ressource de ce genre pour varier l'expression, y supplée par un autre moyen : elle répète la première idée mélodique {Stollen) à la dominante, et le changement de la tonalité équivaut au changement des paroles dans la poésie. En outre, comme l'expression musicale est moins nette en un sens que l'expression littéraire, la fugue fait entendre 2 fois le sujet et 2 fois la réponse, alternativement.
Ainsi, la Stollen des Minnesànger et des chants protestants est devenu le svjet de la fugue ; la Gegenstollen est devenue la réponse. Si le sujet a deux membres de phrase (protasis et apodosis), il forme, avec la réponse^ un système de la forme la plus simple : un distique (2 vers).
Et pour donner un équivalent à la conclusion de la strophe lyrique
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{Abgesang)^ Bach introduit, après la réponse, ce qu'on a appelé un « divertissement ».
§ 8. Les diverses formes du sujet dans la fugue.
Les sujets les plus fréquents dans la fugue, comprennent deux membres de phrase qui équivalent à 2 vers, et forment une période à deux parties : protasisj apodosis.
C'est exactement la reproduction, en musique, d'une période (StoUen) tirée d'une strophe lyrique. Ce qui le prouve bien, c'est la facilité avec laquelle on pourrait adapter à la mélodie les paroles de 2 vers.
Il arrive (5 fois seulement dans les fugues instrumentales de Bach), que le sufet et la réponse se combinent pour faire une période, de telle sorte que le sujet, formant un kôlon unique, représente la protasis de la période, et que la réponse représente l'apodosis. En ce cas, le divertissement, très court, s'intercale entre la StoUen et la Gegenstollen.
Clavecin bien tempéré ^ 1,5:
Stollcn
Divertissement
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Gegenstollen
LES FUGUES DE BACH
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§ 9. Thèmes ayant l'étendue d'un demi-kôlon.
Il peut arriver, enfin, que le thème de la fugue ait seulement l'étendue d'un demi-kôlon ; en ce cas, la répercussion du sujet, au lieu de se faire dans un groupe à part [Gegenstollen)^ a lieu dans un seul et même groupe [Stollen).
StoUen
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GegenstoUen
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§ 10. Rythme général des fugues.
Après ces indications préliminaires, nous donnerons l'analyse complète de deux fugues, en appelant l'attention du lecteur moins sur la division des strophes que sur celle des phrases et des membres de phrase.
Il est bien entendu que l'analyse rythmique des fugues, telle que nous la proposons, d'après Westphal, ne modifie en rien les règles traditionnelles de ce genre de composition.
La seconde pièce que nous reproduisons est tirée des Dix fugues deBach^ deuxième édition rythmique, que Westphal a publiées à Moscou (chez Gutheil) en collaboration avec le 'pianiste J. de Melgunow; c'est celle qui, dans ce recueil curieux, nous a paru se prêter le mieux à une application des principes généraux du rythme. Nous conservons l'écriture employée par les deux éditeurs.
