V. Fugue II du clavecin bien tempéré {1" partie
Scandée par membres de phrases et par périodes. Allegretto moderato. (Suivant la correction de Westphal, nous supprimons les points qui, dans Tédition Gzerny et Roitzsch^ ont été piqués sur toutes les notes de cette fugue, de façon à lui donner une allure sautillante, qui nous parait incompatible avec son vrai caractère). A la fln de la période marquée par les 2 petits traits verticaux, on peut faire uq très court arrêt comme à la fin d'une phrase littéraire), préparé par un diminuendo. A la césure qui sépare 2 membres de phrase, il faut lever la main.
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LES FUGUES DE BACH
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T. Fugue V du clavecin bien tempéré (2" partie),
Scandée par membres de phrase, périodes et strophes ou systèmes. Andanle con moto. Les principes généraux d'exécution restent les mêmes : levé de la main à la fin du membre de phrase; diminuendo dans le dernier membre de la période; court arrêt à la fm de la période (marquée par les 2 petits traits verticaux), comme à la fin d'une phrase littéraire.
Système 1
Système II
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LES FUGUES DE BACH «^ I
Système III
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Système IV
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Système VI
§ 11. La fugue en do dièze mineur.
Il faut faire une place à part, dans le Clavecin bien tempéré (2' partie), à la fugue IV, exemple unique d'un rythme que ni Beethoven, ni Mozart, ni Schumann, ni les autres maîtres modernes n'ont jamais employé. Westphal l'a soumise à une analyse fort ingénieuse, contestable peut-être, à coup sûr digne d'intérêt et bien supérieure, en tout cas, à la routine ordinaire, un système qui s'appuie sur de nombreuses analogies et qui se tient avec une grande logique étant toujours préférable à une complète absence 'de système. Je n'oserais affirmer qu'elle se prête aussi facilement qu'une sonate au groupement par strophes; je crois cependant que Westphal a rendu service aux musiciens en proposant une interprétation méthodique de cette pièce un peu touffue. On pourra lui reprocher d'avoir introduit dans la composition de Bach une clarté que Bach lui-même n'y avait pas mise et d'avoir rendu à sa pureté primitive un rythme qui s'était déjà altéré dans l'esprit du compositeur; mais un tel reproche, même fondé, ne nous effraye pas. Au moins de telles audaces devront-elles trouver un peu d'indulgence auprès des professeurs de musique qui, sans motif acceptable, ont mutilé et falsifié tant de textes 1...
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Voici d'abord comment la fugue IV est présentée dans l'édition Peters :
Allegro vivace
Dans cette interprétation, on le voit, les parties chevauchent l'une sur l'autre. On joue perpétuellement aux propos interrompus. A peine la première voix a-t-elle fini de s'exprimer, que la seconde lui coupe la parole en reprenant le thème à la dominante.
Westphal repousse comme une barbarie cette prétendue organisation de la fugue, où les voix seraient à l'état de conflit permanent : « Bach, dit-il, permet à chaque voix de dire ce qu'elle a à dire, sans interrompre le rythme; mais pour le comprendre, il faut phraser autrement que ne l'a fait Tausig. Celui qui connaît le trimètre iambique des poètes grecs (mesure à 18 teiftps d'Aristoxène) et l'usage qui en est fait dans les strophes d'Eschyle où il est mélangé avec le dimètre du même genre (mesure à 12 temps d'Aristoxène), celui-là n'aura pas grand'peine à reconnaître dans la fugue en ut dièze mineur une image de la strophe iambique d'Eschyle*. » Suivons cette indication.
Il n'est d'abord pas difficile de reconnaître des iambes dans ces combinaisons de doubles croches. Le groupe J^ équivaut en effet au
groupe ^ - (avec résolution de la longue en 2 brèves).
Le trimètre iambique est une forme de rythme classique.
Les trimètres (ou hexapodies du genre iambique) dominent dans les systèmes des tragiques grecs. Chez les lyriques, la combinaison du
1. Allgemeine Théorie der Musikalischen Rythmik, etc., p. xyii-xyiii.
trimèlre et du dimètre, formait un distique. En voici un exemple tiré d'un fragment d'Archiloque :
*û ZcO, nàxtp ZcO, obv |Uv o^pavou xpdlTOC, où $' ïçn[' In' div0p(i>77b)V 6pgfç.
U— V— V-f— uv
On retrouve ce mode de construction, sous la forme la plus nette et la plus simple, dans les Épodes d'Horace :
Ibis Liburnis inter alla nayium,
Amice, propugnacula, Paratus omne Cœsaris periculum
Subire, Mœcenas, tuo.
Les poètes dramatiques allemands n'ont employé le trimètre iambique qu'exceptionnellement, mais ils en fournissent quelques exemples : Schiller et Gœthe en ont fait usage dans la scène finale de la Fiancée de Messine^ dans la Pucelle d'Orléans (scène de Montgomery) et dans la 2* partie du Faust^ en imitant, de propos délibéré, la poésie grecque. Instinctivement^ Bach s'en est servi et s'est conformé à l'usage antique... Il est fort probable, hâtôns-nous de prévenir cette objection, qu'on l'eût beaucoup étonné en lui disant qu'il imitait les strophes d'Eschyle, les distiques d'Archiloque ou les Épodes d'Horace ; de même un philologue étonnerait fort un bourgeois en lui montrant que dans les mots et les phrases dont il se sert tous les jours il y a des choses dont il ne se doute pas, par exemple des ressemblances fondamentales avec le latin que parlaient les soldats de César. La musique est un langage dont les formes se perpétuent, avec certaines altérations, comme les formes du langage verbal; et l'inconscience toute naturelle de ceux qui servent à les perpétuer, ne permet nullement de nier la loi de continuité, applicable à la musique comme aux dialectes littéraires et à la grammaire. Peut-être la fugue en do dièze mineur doit-elle être considérée comme la dernière expression d'un rythme qui, du lyrisme grec était passé dans la littérature latine, que Gœthe et Schiller ont fait revivre un instant, et qui, chez les musiciens et les poètes modernes, s'est perdu.
A priori^ on peut dire que ces groupes de doubles croches dont
1. Aux pieds impairs, Tiambe peut être remplacé par un spondée et la quantité de la dernière syllabe du Ters est toujours libre.
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chacun équivaut à un iambe ne forment pas une suite indéterminée; la loi de combinaison suivie par l'instinct des lyriques grecs, a pu être suivie par Tinstinct d'un moderne...
Pour retrouver le trimètre dans cette composition, il faut dissocier d'abord la note initiale :
La phrase musicale débute ainsi par un épiphonème^ c'est-à-dire qu'elle ressemble à une phrase littéraire qui commencerait par une exclamation [oh ! ah! quoil etc. *).
Il suffira ensuite de mettre la césure tantôt après la 18* double
i. Les débuts de ce genre sont assez fréquents dans la musique classique. Je citerai comme exemples, outre la fugue XIX du Clavecin bien tempéré (I), ce prélude [de Scarlatti, dont je reproduis les premières mesures d'après Tédilion de Hans de Bulow (Peters) :
Cf. dans les sonates de Beethoven pour le piano, le pi^eslo de la Son. 14. — Les kola
qui débutent ainsi peuvent être appelés prolepliques. Il ne faut pas les confondre avec les
kola qui débutent par une anacruse, car Tanacruse ne représente jamais que le temps
faible d'un pied ; la prolepse, au contraire, est toujours un temps fort avec ou sans temps
faible, c'est-à-dire qu'elle peut former un pied entier. (Cf. Art de la fugxue, de J.-S. Bach,
n^ 1). On en trouve les exemples les plus simples dans la musique vocale où la mélodie
chantée est précédée d'une mesure ou d'un accord d'accompagnement. Gomme analogie
dans la poésie grecque, Westphal renvoie (avec une indication que je rectifie) t VAntigone
de Sophocle, V. 1261 :
\%ù II 9psvh>v duotpp^vcuv, etc.
Il faut signaler enfin un cas contraire au précédent : celui des kola qui débutent par un silence remplaçant le premier pied (kola acéphales, sans tète, ou prokatalectiques). Les fugues qui débutent ainsi sont reconnaissables à ce fait que le pied remplacé au commencement par un silence est exprimé à la fin du thème, et sert de transition entre le sujet et la réponse. (V. Clavecin bien temp., I, 7; II, 7; II, i4, etc.). La distinction de ces divers kola est importante au point de vue de l'expression. Les fugues qui commencent par un pied plein et régulier appartiennent au genre calme, les autres au genre passionné (genres hésychastique et diastaltique d'Arist. Quintilien).
croche, tantôt après la 12*, pour obtenir soit la mesure composée à 18 temps, soit la mesure composée à 12 temps, qui équivalent l'une et l'autre à une phrase ou à un membre de phrase.
Encore une fois, nous reproduisons cette analyse comme une simple hypothèse qui nous a paru digne d'examen.
J.-S. BACH, Clavecin bien tempéré, 2" partie, IV.
Début de la fugue en do dièze mineur, scandée sur les bases suivantes : Irimèlres iombiques combinés avec des dimètres^ — Mêmes principes d'exécution que précédemment.
1 1„ ■,■ I Système!
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Tels sont les rapprochements qu'on peut établir entre les rythmes de la composition moderne et ceux du lyrisme antique. Puissent-ils montrer que la loi de continuité trouve son application dans l'histoire musicale, comme dans l'histoire littéraire; que Pindare et Beethoven, Eschyle et Bach... séparés par tant de siècles, ont pratiqué souvent une même discipline; qu'enfin, à la lumière de ces lois du rythme musical, observées aussi bien chez les contemporains de Périclès que chez les grands maîtres allemands du xvm' siècle, on peut poser les bases d'une théorie générale de la composition, — relever quantité d'erreurs graves dans les éditions courantes de nos classiques, — fixer enfin, pour les exécutants, des règles pratiques.
