CHAPITRE IV

§ 1. De de Coussemaker à Dom Mocquereau.

En négligeant quelques nuances de détail, on peut dire que la théorie de M. de Coussemaker a régné dans la critique jusqu'en 1889; je vais passer rapidement en revue les principaux musicographes qui Font adoptée, pour m'arrêter seulement sur la récente doctrine des Bénédictins qui a simplifié la précédente, — et que j'essaierai, à mon tour, de simplifier encore.

Il est difficile de parler des neumes sans citer le nom du R. P. Louis Lambillotte delà Société de Jésus. Ce savant archéologue (compositeur abondant, qui eut l'honneur de collaborer avec le grand César Franck, belge comme lui) a publié, en 1851, à Bruxelles, « l'Antiphonaire de saint Grégoire, fac-similé du manuscrit de Saint-Gall, accompagné d'une notice historique, et d*une dissertation donnant la clé du chant grégorien dans les afitiques notations w. Dans ce dernier opuscule l'auteur ne traite point la question de l'origine des neumes; mais il semble reconnaître que les neumes dérivent du point et de la virgule (p. 195-197).

On doit une<nention analogue à M. Jules Tardif qui, au sortir de l'Ecole des Chartes, soutint avec succès une thèse sur les notes tironiennes (1830) et qui a écrit un Essai sur les neumes (Bibliothèque de l'École des Chartes, 3" série, IV, sept. 1852 à août 1833). On ne trouve pas dans ce travail, bien qu'il ait été publié immédiatement après le livre de M. de Coussemaker, une doctrine précise sur l'origine des neumes; l'auteur admet cependant, mais sans développer son explication, que les neumes simples dérivent « de nos points et de nos virgules » (p. 269).

Dans son Histoire de V École de chant de Saint-Gall^ etc., dont la première édition a paru à Einsiedeln en 1838, le P. A. Schubiger déclare que « vraisemblablement » celte notation (les neumes) a pour origine les

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accents de récriture ordinaire (p. 7 de la traduction française de Briffod, 1866). Je ne reviens pas sur les notules dont Nisard a accompagné cette déclaration un peu molle.

En 1875, le célèbre auteur de la Science du Beau, M. Charles Lévêque, membre de l'Institut et professeur au collège de France, écrivait dans le Journal des Savants :

« Parmi les signes musicaux du Moyen âge appelés neumes, il y en a qui sont à points superposés; il y en a d'autres qui ne présentent pas le même aspect de coordination. Les derniers , qui sont les plus anciens, sont-ils déchiffrables? un peu, mais pas beaucoup, d'après lesérudits les plus compétents... Les neumes primitifs sont difficilement déchiffrables et l'explication n'en est jamais assez certaine... La clarté est complète au moment où les signes neumatiques, qui étaient surtout des groupes de points et de virgules, deviennent des notes dont la valeur était indiquée par leur forme. »

Moins nette est l'opinion d'un critique auquel la science musicale est redevable d'utiles travaux : M. Hugo Riemann, professeur au Conservatoire de Wiesbaden. Dans ses Studien zur Geschichte der Notenschrift (Leipzig, 1878, p. H2 et suiv.), M. Riemann concède que la Ihèse soutenue par de. Coussemaker n'est pas invraisemblable [nicht unwahrscheinHch), qu'elle trouve un très sérieux appui dans le xix* chapitre de la Musica disciplina d'Aurélien de Réomé, etc. Mais dans la 4* édition de son Dictionnaire de musique^, 1894 (V. pages 737-738), le même auteur déclare que « l'origine des neumes est inconnue »> ; et il ajoute, en reprenant l'idée de Nisard, que les « plus anciens spécimens de neumes ressemblent à une sténographie ». Il semble qu'il y ait là quelque contradiction.

Me sera-t-il permis d'en dire autant de VHistoire de la notation musicale depuis ses origines, couronnée par l'Institut (prix Bordin de 1880), due à MM. Ernest David et Mathis Lussy? Le second de ces deux musiciens est connu par une œuvre que j'ai appréciée plus haut, le Traité de fexpression musicale; s'appliquant à analyser le rythme avec son expérience et son instinct d'artiste, M. Lussy est arrivé aux mêmes résultats et presque à la même doctrine que

4. Je note en passant, une erreur qui s'est glissée dans ce dictionnaire. M. Riemann dk que Nisard a été le découvreur (Entdecker) du manuscrit digrapte de Montpellier. On sait que Nisard n'en a été que le copiste officiel ; la découverte est due h Danjou.

R. Westphal, qui, en étudiant la même question avec toutes les ressources de la philologie, avait pris pour guide le traité mutilé d'Aristoxène : c'est là une coïncidence frappante, tout à l'honneur de M. Lussy, et qui justifie la haute estime que tout le monde a pour lui. J'oserai cependant, puisque j'ai entrepris de juger ici très librement les hommes et les doctrines, faire quelques réserves sur V Histoire de la notation^ sans me préoccuper de savoir auquel des deux collaborateurs elles s'adressent. 11 est d'abord regrettable que pour une période de l'histoire des neumes qui comprend sept siècles et se trouve représentée par des milliers de manuscrits, on se soit borné à reproduire, en les abrégeant, quelques-uns des fac-similés déjà publiés par de Coussemaker. Quatre pages de texte (exemples compris) pour exposer l'évolution du vin' au xiv* siècle, ce n'est vraiment pas assez. Il fallait là une étude directe des sources et un classement des manuscrits, qui, sans doute, eussent imposé un énorme travail aux deux historiens, mais qu'on pouvait attendre de leur savoir et de leur courage. En outre, je n'arrive pas à comprendre quelques-unes de leurs affirmations. Ils disent (p. 98) qu'on a cru « trop légèrement » que les mélodies populaires étaient dépourvues de meswe^ mais que le contraire est attesté par les pièces contenues tc dans le manuscrit de Saint-Martial de Limoges (n* il 54) ». Tout le monde peut consulter, à la Bibliothèque nationale, ce manuscrit de Saint-Martial, qui n'est pas plus difficile à trouver et à manier qu'un in-octavo imprimé : on y verra des neumes qui, tout en étant d'une encre différente, sont très certainement de la même main, et appartiennent à l'époque primitive; mais on n y verra rien, qui, de près ou de loin, ressemble à une mesure musicale \ J'insiste sur ce fait parce que la musique grégorienne est une

\. L'erreur provient sans doute de eu qu'on aura jug»^ les neumes de ce manuscrit d'après les transcriptions de M. de Coussemaker, et non d'après le manuscrit lui-même.

Pour resler fidèle à l'esprit de ces libres études, je noterai ici quelques menus détails sur cette Hisloirede la notation. — Page 18, note 2. Plutarque est cité, De MusicGy UI et IX, parmi les auteurs qui ont « soutenu que Terpandre... fut le fondateur du !•■" système musical grec, parce qu'il aurait noté les intonations lyriques de tous les poèmes d'Homère ». Plutarque n'a jamais soutenu cette opinion ; il la rapporte au ch. in, comme étant d'Heraclite ; en outre, dans la phrase de Plutarque, il n'y a pas un mot qui se rapporte à l'idée de la notation. Même remarque pour ce qui est dit au ch. ix du De Musica, — Même page : Les références de la note 4 sont inexactes. Je me suis reporté à la page 102 du livre de l'anglais Chappel; l'auteur n'y parle pas d'Aristide Quintilien attribuant à Pythagore le système de la notation. — P. 194, note 2, la référence est inexacte; il faut

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musique populaire et que mes oreilles se refusent k admettre l'introduction de la mesure dans le plain-chant.

En ce qui concerne l'origine des neumes, les deux auteurs paraissent avoir voulu, par une trop grande défiance d'eux-mêmes, réunir en corps l'opinion des spécialistes qui les avaient précédés; mais l'éclectisme est ici bien difficile. Après avoir reproduit l'idée et les textes de Nisard {causa verobreviandi^ etc.), sur lesquels je me suis déjà expliqué, ils adoptent (p. 45) Topinion de de Coussemaker considérant le point et la virgule comme étant les neumes simples fondamentaux, mais en déclarant (p. 44) que « l'élément principal, celui qui sert de base à tout le système, c'est le point ». Cette^ernière affirmation n'est pas seulement contraire à la théorie de de Coussemaker; elle est erronée. Le point, en effet, est un dérivé, et non un principe. Il est une simple réduction de l'accent. Ainsi, dans l'ancien français, on mettait des accents sur les i; plus tard on les a remplacés par des points (i). Je signalerai enfin (p. 43) une affirmation étrange, c'est que « par leurs positions les neumes devaient rendre sensible au chanteur le degré du

lire « Man, harm. 1. I, apud Meibornium, t. I, p. 9 », au lieu de : « lib. II, apud Meib., p. 9 ». — P. 24 : au lieu d un < cf. Gevaërt, etc.. » rejeté eu note, on aurait pu mettre des guillemets au grand texte, car toute la page est prise dans Gevaërl, y compris la citation de Vincent. — Pourquoi Rossbach et Westphal ne sont-ils pas cités, p. 18, à propos des trayaux relatifs à la musique grecque? — P. 26 : la phrase relative au dédain d'Aristoxène pour la notation, est prise (sans indication de la source) dans Gbvaert (I, 393); quelques lignes plus bas, citation directe, mais inexacte, deGsvARRT, qui a dit : « que à\ncertiiudes! » et non » que àHnexactiiudeB! ». — P. 36, note 1 : Le livre de John Wallis [On the étrange effects, etc.) a paru à Oxford, et non à Londres, en 1698. — Ibid.^ note 2. La manière de citer les Mémoires de r Académie des Insciiplions et Belles-Lettres est inadmissible ; il ne suffit pas de dire, à propos d'un opuscule musical de Burette : « Voir Mémoires, etc., t. V, p. 133 » ; il faudrait ajouter : année 4725. En se reportant simplement au tome V (1812-1817), le lecteur trouve un mémoire... « sur la route par laquelle se faisait le commerce de Tlnde ». — P. 39 : les 12 premières lignes ont été prises (sans indication delà source) dans le Dictionnaire de plain-chant de D'Ortigub, p. 977. — P. 40, phrases prises dans Nisard (u Gomment saint Grégoire écrivit-il son Antiphonaire? » etc. ), et dans de CoussKUAKBR. — P. 42 '. C'est à cet illustre musicologue », etc., phrase prise dans Nisard (V. Archéol, music.f p. 323). — P. 43, phrases prises dans Nisard et D. Pothier. — P. 44, la phrase : « Le chapitre xiv de la Musica disciplina d'Aurélieu de Héomé est d'une haute importance^ etc.. » est prise, sans indication de la source, dans Riemann : « Von sehrschwer wiegender Bedeulung, etc.. » (Sludien zur Geschichte der Notenschrift, p. 112). — P. 45, à 8 lignes prises dans de Coussemaker (Vharm. aum, a., p. 160) succèdent 8 lignes prises dans D. Pothier {Mél. Qrég,, p. 32). — P. 73 : Le 2» paragraphe est pris (avec quelques déplacements de phrases) dans Gbvaert [Ut Musique dans l'antiquité, p. 439). Même observation pour la fin de la page. — P. 76. Si on compare avec la p. 74, on pourrait croire que d'après les auteurs, il y a eu 2 Hermann ContracL — P. 79 et 80, fausse citation. Les 15 lignes attribuées à M. Lévéque sont de Coussemaker...

iU L'ARCHÉOLOGIE AU XIX« SIÈCLE

son ». l*a diastématie est étrangère à la notation neumatique. Il arrive, dans les manuscrits, qu'une virga est placée au-dessous de points; elle n'indique pas moins une note supérieure à ces points. 11 arrive aussi très souvent que les signes neumatiques suivent, dans leur ensemble, une ligne ascendante ; c'est tout simplement parce que le copiste n'a plus de place pour continuer la ligne horizontale, ou parce que sa main s'égare comme celle d'un enfant*. Dire (dans le sens où l'entendent les deux auteurs) que la position des signes indiquait le degré du son, c'est bouleverser et rendre inintelligible le système de la notation neumatique.

§ 4 . Les Bénédictins. — D. Pitra. — D. Pothier

D. Mocquereau.

Avec les Bénédictins, nous entrons dans une région et une atmosphère nouvelles : les promesses peu sincères, les banqueroutes , le charlatanisme ne reparaîtront plus; la vraie philologie musicale va s'organiser. Avec la force des volontés unies et l'immense érudition dont leur ordre semble avoir le privilège traditionnel, les savants moines ont consacré au plain-chant des travaux aussi admirables en leur genre que ceux des Mabillon et des Montfaucon.

Pour rester fidèle à mon plan, je devrais parler de leur caractère avant d'examiner et de discuter leur doctrine sur Torigine des neumes; mais je craindrais d'être indiscret en louant des vivants qui, dans leurs ouvrages, aiment à dissimuler le ?7ioi. Je pourrai tout concilier en disant quelques mots d'un bénédictin qui n'est plus et qui a représenté l'esprit de la communauté avec autant d'énergie que d'éclat et de grandeur.

Une des premières contributions des Bénédictins à l'histoire scientifique de l'art musical a été faite par un religieux qu'on a pu appeler, non sans quelque malice, un « romantique », tant était vif l'enthousiasme, tant était brillante l'imagination qu'il alliait aux qualités les plus solides de l'érudit : je veux parler du P. Pitra et de sa découverte

1. Je citerai comme exemples, dans la Paléographie musicale de Solesmes, fascicule 20, 4« vol., les planches, 2, 4, 12, 19, 20, 25, etc.

des lois de l'hymnographie grecque. La voici résumée en quelques mots.

Aussi loin qu'on pouvait remonter dans les manuscrits pour Tétude de ces hymnes, dont le corps a été constitué vers le ix* siècle, on ne trouvait que de la prose. Après avoir vainement essayé d'appliquer à ces petites compositions quelqu'une des combinaisons de la métrique classique, on en était arrivé à conclure que l'hymnographie grecque n'est soumise à aucune loi rythmique; telle était l'opinion des Gretser, des Maracci,des Arevalo, des Bollandistes, de Du Gange, de Maï, etc. Pendant son voyage en Russie, dans la cellule du couvent des Dominicains de Sainte-Gatherine, à Saint-Pétersbourg, Dom Pitra, examinant le manuscrit d'un cantique en l'honneur de la Vierge, troijva des points rouges diacritiques, indiquant le partage des vers et des strophes ; il n'eut pas de peine à reconnaître que cette poésie liturgique avait un rythme fondé sur les lois de l'isosyllabie et de Fhomotonie, c'est-à-dire sur le nombre des syllabes et la place de l'accent. L'examen ultérieur de manuscrits provenant du mont Athos et du Sinaï confirmèrent cette observation. Dom Pitra avait ajouté, par une rapide intuition, que les lois du rythme des mélodes grecs pourraient bien être aussi celles des poésies orientales. Gette hypothèse féconde a conduit le docteur Bickell, professeur à l'Université d'innsbrûch, à constater que la poésie hébraïque est soumise, comme la précédente, aux lois du syllabismeet de l'accentuation^ ; enfin, un travail analogue vient d'être fait sur la poésie syriaque. Si on songe, d'autre part, que dans les mélodies grégoriennes, l'accent joue un rôle capital, on voit que l 'ensemble de ces faits pourrait fournir une base sérieuse à l'histoire générale du chant.

L'auteur de cette découverte à longue portée, était à la fois un ascète, un humaniste raffiné et subtil, un paléographe insatiable, un écrivain flamboyant. A sa nature déjà ardente, les circonstances ajoutèrent quelque chose de fébrile. Vingt ans durant, il voyagea, comme un paladin de l'érudition, dans toute l'Europe, où il fit de belles « campagnes » et connut des tribulations diverses: dans la solitude peuplée des bibliothèques, il demandait aux vieux parchemins une sensation suraiguë de la vie, et ajoutait à son butin de chercheur le rêve sans

i. Metrices biblicœ regulœ, Innsbrûck, i879.

cesse élargi de gigantesques programmes d'étude. Il avait un tempérament de bronze et une imagination de feu. Poète à la façon d'un Michelet, il aimait les grandes, les colossales entreprises, et mettait au service d'une pénétrante intelligence, une extraordinaire puissance de travail. Le sommeil, nous dit son biographe, se vengeait souvent des triomphes qu'il remportait sur lui, en venant le surprendre à table, au milieu des repas... Pour donner une idée plus précise de cet homme admirable et troublant, j'emprunterai quelques traits au livre impartial de dom Cabrol [Histoire du cardinal Pitra^ Paris, Retaux, 1893).

Né en 1812, fils d'un percepteur de Champforgueil (Saône-et-Loire), orphelin de bonne heure, Pitra est d'abord professeur au petit séminaire d'Autun. Je suis ici à l'élroit, pour le suivre dans toutes les périodes de son existence; je me bornerai à reproduire quelques textes que j'ai relus vingt fois, toujours avec la même émotion, et qui me semblent d'une beauté achevée. En 1837, Pitra écrivait à un ami : « Dieu, dans chacune de ses créatures, grandes et petites, a mis, je l'avoue, un singulier cachet d'originalité; mais aussi, en pétrissant certains cœurs, il s'est surpris à travailler plus d'une fois sur des réminiscences, d'où il est advenu que certaines âmes se sont trouvées sœurs sans avoir vécu dans le même giron ni au même berceau; et pour arriver enfin à notre propos, voilà comme vous et moi nous nous trouvons un peu frères... Donc, encore une fois, mon cher ami, et par notre communion de nature et de foi, nous sommes frères, nous sommes un. » Quelle grâce il y a dans ces lignes! n'est-ce pas Gœthe qu'on croit entendre parler de ces a réminiscences » divines dans le plan de la création? Quel sentiment délicat de la poésie qui peut entrer dans les affections humaines !... La science, la règle monastique, se superposeront à ce fonds de tendresse, mais ne le dessécheront jamais. En 1840, il demande ainsi à l'Abbé de Solesmes de l'accueillir: « Il y a bien longtemps que le nom de bénédictin me fait tressaillir... Malgré l'obscurité de nos fonctions, trop de bruit m'entoure, trop de jour me fatigue, trop de publicité s'attache à mes humbles travaux. Je respire douloureusement un air qui m'étouffe ; mon âme est altérée, affamée de paix, de solitude, de silence, de travail et de prière commune. » — Le voici maintenant en proie aux divertissements de la haute érudition et possédé par la sacra famés des manuscrits; le 15 juillet 1847, il écrit à M. Guignard: «Je ne soupçon-

nais pas, malgré les goûts que vous me connaissez, tout Tattrait que présente le simple dépouillement d'un inventaire d'archives ou d'un rôle diversoj*um^ dans un pays et à une époque de guerres civiles et religieuses. C'est un tel conflit de noms, de dates, d'ordres, de contreordres, de placets et de placards que la bataille semble recommencer: les feuilles mortes se raniment, les autographes parlent, une simple signature arrive au bruit du galop. C'est un tournoi où tous les combattants se croisent et vocifèrent; et quand il s'y joint le pêle-mêle disgracieux des chiffons du xvf siècle, hérissés de si affreux caprices de plumes et de scribes, c'est la poussière et la fumée d'un champ de bataille. Dans les archives des cinq grands chapitres d'Utrechl, au donjon du château de Saint-Meerenberg, au Stadhuis de Campen, dans le Sekretkamer de Deventer, dans la cour provinciale d'Arnem, j'ai éprouvé cet attrait à un point que je ne puis vous dire : procul odoratur bellum^ exhortationem ducum et ululatum exercitus. Je vous connais homme à me suivre sans effroi dans ce dédale où je viens de passer plusieurs mois. » Le récit de son voyage en Russie a un air d'épopée : «< Je devais, raconte-t-il, pénétrer dans les caves et les souterrains des anciens patriarches pour y déterrer cinq à six cents manuscrits (le grand objet de ma campagne de Russie). Je devais pousser jusqu'aux archives de l'empire russe pour lire et copier à mon^aise sept à huit cents lettres des patriarches de Constantinople, d'Antioche, de Jérusalem et d'Alexandrie, correspondance confidentielle des czars avec tous les hiérarques, archimandrites et caloyers de l'Orient. Je prétendais palper jusqu'aux brefs et bulles des suprêmes patriarches de Rome qui subsistent encore là. J'aspirais à faire ouvrir jusqu'à des cassettes d'or et d'argent qui renferment les pièces les plus mystérieuses dans le cabinet même des czars. Grâce à Dieu, j'ai tout vu, tout lu, tout tenu, tout copié, autant que faire se pouvait, pendant plus de cent trente jours de travail, sans compter les nuits. » (Lettre du 12 mars 1860). Avec cela, une pratique constante et un goût profond du renoncement. Obligé de voyager pour faire le rude métier de quêteur, il écrivait à dom Guéranger : « J'ai peine à me résigner à cette vie de place publique et de grande roule qui non seulement me jette dans la foule et m'épanche tout entier au dehors, mais encore m'oblige à chaque instant d'agir par mon esprit propre et par mon seul conseil et à chaque jour, à chaque heure, sur un plan nouveau, dans un tout

autre ordre, ou plutôt dans un désordre perpétuel. Que devient, au milieu de tout cela, Tesprit d'obéissance, l'esprit de pauvreté? ib (Lettre du 10 février 1847).

Il y eut dans cette existence inquiète un beau coup de théâtre. Dom Pitra avait acquis une telle connaissance de l'histoire des Églises orientales, qu'en 1862 Pie IX, l'associant à un dessein politique, le nomma cardinal. Dom Guéranger lui écrit alors ces paroles dignes de Sénèque: « Mon fils, vous aurez besoin que l'on prie pour vous, et beaucoup, car vous êtes au faîte des honneurs. » — Directeur de la Bibliothèque valicane et évêque de Porto (1 884), le cardinal Pitra écrivait en 1886, à l'abbesse de Sainte-Cécile, ces lignes qui résument sa vie: « Combien j'ai été tristement seul, dans les foules et les grandes villes que j'ai traversées pendant vingt ans! La solitude du Sacré- Collège, de la bibliothèque vaticane, de Saint-Calliste, a été la plus dure et la plus complète. Dieu seul sait en quel vide j'ai dû vivre sans étouffer. » Le 9 février 1889, à septheures du soir, tandis qu'on récitait à son chevet la prière: Proficiscere anima chrisliana^ une grosse larme s'échappa de l'œil du moribond... De telles existences laissent une impression poignante; de tels hommes font revivre la beauté de l'antique, pénétrée par le rayon d'en haut. On ne peut penser à dom Pitra * sans éprouver un réconfort moral.

Dom Pitra était un militant et un fulgurant; dom Pothier, qui a fait de Solesmes l'école normale du plain-chant et qui nous ramène à l'étude d'un sujet auquel son nom reste indissolublement lié, est une figure plus calme. Ceux qui l'ont vu disent qu'il ressemble « à un bon curé de campagne » ; c'est un savant moins porté, semble-t-il, à revêtir chaque jour l'armure pour étendre son domaine, qu'à jouir paisiblement d'un avoir solide, bien limité. Il est le maître musical du chœur bénédictin ; mais, comme philologue, il n'a fait que l'esquisse — magistrale d'ailleurs — du monument qui a été bâti ou sera rebâti par ses élèves. L'illustre auteur des Mélodies grégoriennes a formulé le principe essentiel de la musique sacrée, quand il a dit que le plain-chant était une sorte de prose musicale, n'ayant d'autre rythme que celui de la prose ora-

1. La liste de ses œuvres latines et françaises ne remplit pas moins de 10 pages du livre de Dom Cabrol. C'est un nom que les historiens de la littérature française au xix« siècle devraient se garder d'oublier.

toire\ On peut regretter cependant qu'il ait négligé d'entourer ses idées de tout cet arsenal de preuves expérimentales que réclame l'esprit moderne. Il faut toujours en revenir au même refrain : sans Tétude et sans la reproduction directe des sources (pour que le lecteur puisse contrôler), pas d'archéologie musicale possible; or, D. Pothier, tout en connaissant les sources mieux que personne, ne leur a pas demandé un appui essentiel, continu, visible. Dans les Mélodies grégoriennes on devine que le praticien, le savant, l'homme en un mot, est très supérieur à l'œuvre qui le fait connaître*.

Entre les mains des élèves ou des continuateurs de D. Pothier, la science du plain-chant s'est, pour ainsi dire, sécularisée. Les éditeurs

1. V. Le$ Mélodies Grégoriennes (p. 190 et 191). On peut rapprocher le témoignage de Geyaêrt (V. la iftistca Sacra de Gano, 1881, p. 26). — La doctrine qui assimile le rythme du plain-chant au « nombre oratoire » dont parle Quintilien me paraît inattaquable, mais pour des raisons purement artistiques et musicales. Voici en effet la difficulté que fait naître le rapprochement philologique de D. Pothier : Commenl se fait-il que le plain-chant, dont le propre est de dominer la sensibilité, ait précisément le même rythme que Téloquenco antique si attachée à exprimer les plus brûlantes passions ?

2. Voici quelques observations critiques sur les Mélodies grégoriennes. P. 181 : en parlant, à propos de la musique moderne, du c< retour à intervalle fixe et isochrone des temps forts », 1). Pothier applique au rythme une définition qui est simplement celle de la mesure. Une confusion analogue se trouve dans un ouvrage du même auteur : La tradilion dans la notation du plain-chant (1882), p. 25. — P. 180 : « Dans le vers français, dit D. Pothier, le rythme est constitué simplement par la proportion dans la coupe des phrases et par le retour régulier des consonnances finales ». Après les travaux de Scoppa, de Quicherat, de Gaston Paris, est-il besoin de démontrer que le vers français repose sur la place donnée aux accents toniqfues? un vers isolé a un rythme; la consonnance finale n'est donc pas rélément constitutif du vers. — P. 196 : qu'est-ce qu' « une strophe régulière se composant de 4 pieds »? Gomment D. Pothier a-t-il pu voir 4 pieds et demi, dans le vers suivant (dimètre trochaïque katalectique, par assimilation avec la poésie métrique) : Dûm pendébat filiûs? — P. 44 : pes cornu^um (pour cornutm), — P. 43 : quilisma semivoca/ts (pour semivocaU). — P. 212 : verbum en (p. ens), P. 77 : Gomme lettres ne figurant pas parmi les signes romaniens, D. Pothier indique : 9, v, y, z; pour cette indication, il s'est sans doute conformé an manuscrit de l'Église Saint-Thomas de Leipzig, qui contient un abrégé de répltre de Notker et où il est dit : 9, v, a?, y, z, quse relique sunt litferœ in significationibus nihil valent ». Mais cet abrégé est inexact; v est employé pour signifier valde, comme nous l'apprend la Paléographie musicale (t. IV, pp. 9-16). — P. 6 : « La musique du passé, mieux* connue et enrichie des ressources légitimement acquises que le présent peut lui offrir, doit être saluée comme la vraie musique de l'avenir ». Il m'est impossible de souscrire à cette profession de foi anti-wagnérienne. L'exagération est l'écueil des spécialistes... — P. 18: « L'expression qu'il faut mettre dans le chant grégorien est avant tout l'expression que nous appellerions logique et grammaticale ». Ge principe n'est pas assez artistique. D. Pothier estun grammairien un peu exclusif. Gomment ne pas faire intervenir un autre principe que la logique et la grammaire, dans les cas (assez nombreux, on le sait) où la mélodie a un rythme indépendant du texte ? Je renvoie ici aux magnifiques études sur le cursus qui

de la Paléographie musicale^ ont eu l'idée excellente (dont nous, profanes, ne saurions trop les remercier) d'appliquer à l'étude des mélodies grégoriennes les principes de la méthode historique, tels que les suivent, dans leurs plus sévères travaux, les maîtres de l'Ecole des Chartes et du Collège de France. Pour rétablir dans toute sa pureté la tradition grégorienne, et pour protéger cette tradition contre tout scepticisme, ils se sont faits grammairiens, philologues, paléographes, photographes... et par là ils ont apporté au lecteur impartial une admirable abondance de démonstrations précises, permettant de contrôler les moindres détails de leur doctrine. Ils ont publié en facsimilés phototypiques environ 300 pièces manuscrites, prouvant que l'unité du chant liturgique s'est maintenue depuis les origines, pendant un millier d'années ; ils ont appliqué à l'étude de ces monuments les principes de la grammaire comparée; ils les ont analysés en artistes et en humanistes, de façon à faire sentir leur beauté originale et à fixer les règles de leur structure; ils ont montré, par des analyses pénétrantes, qu'on devait continuer à faire honneur à saint Grégoire du chant qui porte son nom*. Une telle œuvre marque un progrès

sont dans la Paléographie mus,. En outre, comment concilier cette manière devoir avec la théorie du« nombre oratoire »? Si le plain-chant n'est que logique et grammatical, c'est avec le style lapidaire des inscriptions et non avec la prose enflammée des orateurs qu'il faudrait le comparer... — Comment se fait-il que dans le chapilre sur la prononciation du latin, question délicate entre toutes, D. Pothier se borne à ciler Prtscien, Diomède, et pas un seul savant moderne? Quel dans tel autre (cb. m) où on attendrait des textes abondants, il se borne à faire intervenir... Villotteau à côté de M. Bourgault-Ducoiidray?

1. Recueil trimestriel, luxueusement imprimé, paraissant à Solesmes depuis 1889.

2. V. dans la Paléogr. mus, les belles études de D. Mocquereau sur le nursus musical. Un lel travail, à lui seul, sufûrait à assurer la gloire d'un savant; mais outre ses belles études sur les manuscrits, sur Thistoire et la distribution géographique des écritures musicales, sur les neumes-liquescents, D. Mocquereau, promoteur et organisateur de celte renaissance musicale, a émis quelques principes généraux qui donnent beaucoup à réfléchir et font entrevoir une science nouvelle : c*est la création d'une « philologie musicale >» reposant sur l'assimila tion des formes du plain-chant, dans les diverses liturgies, aux dialectes d'une même langue dont on peut suivre l'évolution à travers les âges, là au moins où les documents le permettent; c'est la distinction si ingénieuse et si profonde qu'il vient d'établir, dans une récente conférence {L'art grégorien^ etc. Solesmes, 1896), entre la musique latine (le *plain-chant, qui a adopté les principes rythmiques de la prose latine), et la musique romane, la nôtre, qui a emprunté sa mesure, ses cadences, sa rythmique, aux mots, aux cadences et à la rythmique des langues romanes. Ces vues sont originales, aussi exactes que suggestives, et donneront bientôt une base nouvelle, nous l'espérons, à l'histoire de l'art musical livrée jusqu'ici aux tâtonnements, à la sécheresse des nomenclatures ou au bavardage des anecdotes. — Au sujet de l'authenticité des mélodies grégoriennes, dom Gagin avait déjà fait la même démonstration, mais par une autre voie, dans sa solide et décisive brochure : Un mot sur VAntiphonaire,

pour la science française, en même temps qu'elle restitue à TÉglise la formule exacte d'une de ses plus brillantes traditions; elle enrichit l'étude du Moyen âge de tout un ordre de documents trop négligés jusqu'ici par les paléographes, ajoute à la philologie classique une branche nouvelle et ouvre à l'histoire générale de la musique un avenir qui promet d'être fécond. Au point de vue pratique enfin, elle permet d'affirmer que l'édition palestrinienne du plain-chant (recommandée, mais non imposée par la cour romaine) est une énormité musicale. Cette conclusion s'impose avec la force de l'évidence, à tous ceux qui ont suivi le débat sans parti pris^

Revenons à notre sujet. Tout en considérant les accents grammaticaux comme l'origine des principaux neumes, D. Pothier admettait le développement indépendant et simultané d'une notation ayant le point pour principe. Son système était une sorte de compromis entre celui de Nisard et celui de Coussemaker, comme l'attestent les lignes suivantes :

« ...Le point n'est plus ici, comme tout à l'heure, une forme dérivée; il est l'élément propre et constitutif de cette seconde espèce de neumes.

« Nous voyons ici les deux systèmes^ celui des accents et celui des points, arriver au même terme par des voies différentes [Mél. grég.^ p. 44 et 46). »

D. Mocquereau et ses collaborateurs ont fait faire un pas de plus à cette doctrine en la simplifiant et en la rattachant à un principe unique. Je vais indiquer les points les plus importants de cette dernière théorie sur laquelle je présenterai ensuite quelques observations.

« La mélodie, dans son état primitif, se trouve tout d'abord dans le langage^ ». — Tel est le point de départ de la démonstration que je trouve dans la Paléographie.

1. Des tableaux d'une clarté parfaite ont prouvé que rédition de Ratisbonne avait méconnu et bouleversé les mélodies grégoriennes. Le D' Haberl (estimé dans toute l'Europe pour ses travaux sur Palestrina) n*a pu leur répondre qu'en se retranchant... derrière l'autorité ecclésiastique (V. la Iftisica sacra de Ratisbonne, i'' juin 1895). La S. Congrégation des Rites s'est évidemment trompée (humanum est) en recommandant comme conforme k la tradition grégorienne une œuvre qui en est la négation ; il est fâcheux qu'en persistant dans sa manière de voir en dépit des progrès de la science, elle ne permette ni aux philologues, ni aux musiciens, de la suivre dans la voie où elle s'est engagée.