Gustave Larroumet
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rien. Les manuscrits de Beethoven et de Bach contiennent très peu de signes relatifs aux divisions rythmiques ; ils ressemblent aux manuscrits des prosateurs et des poètes antiques, où la ponctuation n'existe pas.
Aurons-nous recours aux éditions que recommandent des noms célèbres comme ceux de Moscheles, Hans de Bûlow, etc.? Ces virtuoses ont essayé de donner aux œuvres classiques la ponctuation qui leur manquait; ils ont marqué à Taide du legato Tétendue des phrases et de leurs diverses parties ; mais ces éditions fourmillent de non-sens et de bévues.
Ferons-nous appel aux théoriciens de l'art musical? Ils s'accordent à dire que la théorie du rythme n'a pas encore été faite d'une manière satisfaisante.
Pour montrer combien se sont trompés les meilleurs praticiens, en matière de rythme, et pour justifier la présente étude, je prendrai quelques exemples dans les sonates de Beethoven pour piano, publiées par Louis Kôhler et L. Winkler, dans la populaire édition Litolff.
Le premier de ces deux éditeurs (mort en 1886) a laissé un nom très estimé. Virtuose, théoricien, chef d'orchestre, auteur de plusieurs opéras, directeur d'une école de musique, historien, critique musical, il avait reçu, si l'on peut dire, tous les sacrements de son art. H a écrit des livres spéciaux pour les compositeurs et les exécutants. M. Hugo Riemann, aujourd'hui professeur au Conservatoire de Wiesbaden, a salué en lui 1' « héritier de Czerny » et « le meilleur pédagogue de notre temps, pour l'art du piano ».
J'ouvre le premier volume des sonates de Beethoven, qu'il a éditées, et voici ce que je lis, p. 29 (Son. 3) :
il IiI'mjjjT^i
Je transcris avec exactitude; afin de fixer l'attention du lecteur, j'ai mis un petit trait vertical, là où Kôhler a placé la fin du legalOj c'està-dire la césure qui sépare deux membres de phrase.
Pour montrer l'absurdité de cette suite mélodique ainsi comprise,
INTRODUCTION
je me garderai bien de faire intervenir une théorie quelconque et de remonter jusqu'à Arisloxène; je m'adresse au sentiment artistique le plus simple : n'y a-t-il pas là de ridicules non-sens? Kôhler a cru évidemment que la barre de mesure marquait la fin du membre de phrase ; le cas se produit assez souvent chez Mozart, plus rarement chez Beethoven* Ici, l'ériger en principe, c'est commettre une erreur qui saute aux yeux et aux oreilles.
La première note [ré) du fragment cité, appartient au membre de phrase qui précède :
Cette simple correction, dont la justesse, je l'espère, est évidente nous conduit à scander de la manière suivante :
r ^^^|j»ji ^^^'
Il est évident que le dessin de rentrée qui, dans ces deux lignes, remplit les deux premières mesures, reprend son mouvement naturel, son allure ascendante, son vrai caractère en un mot, lorsqu'on fait commencer les deux membres de phrase à la seconde note de la mesure et non à la première (en mettant une césure secondaire après la cinquième croche de la première mesure). Quant au thème qui suit cette rentrée (troisième mesure), Beethoven lui-môme nous avertit qu'il faut le faire commencer sur le temps faible et non sur le temps fort, car voici ce qu'on lit immédiatement après le passage que j'ai cité :
i.r.,r.f ,i tr.rMiM' i. r ii
Est-il possible que l'éditeur n'ait pas reconnu ce thème, dans le cas spécial où il était lié à une rentrée? Il en a fait une véritable parodie, lorsqu'au lieu de cette formule si vive, si souple, si engageante, il
THEORIE DU HYTHME
a donné celle que nous avons reproduite et qui est une mouture d'orgue de barbarie :
I II ijjjij'ji
fr
Cette sonate 3 est pleine de fautes analogues; ainsi on lit dan& Vallegro ;
inrnjjf'^cy
Ceci est encore une parodie ; à la phrase de Beethoven qui a un caractère de mâle énergie et de décision virile, l'éditeur a substitué un langage que son allure sautillante rend comique^ trivial, sans force. En outre, à la deuxième ligne, il a jugé à propos de ne mettre aucun legato; c'est-à-dire qu'il a considéré cette nouvelle idée mélodique comme dépourvue de rythme, et il l'a reproduite comme un remplissage quelconque. Pour donner une idée exacte de ce double et contradictoire procédé, qui, d'abord, dénature le rythme, puis le supprime purement et simplement, je dirai que notre éditeur ressemble à celui qui imprimerait ainsi les vers de Racine :
Ow, je viens dans son temple adorer rEter^
nel je viens selon Vusage antique et so lennel célébrer avec vous la fameuse journée où sur le mont Sina la loi nous fut donnée que les temps sont changés sitôt que de ce jour la trompette, etc..
Le texte de Beethoven doit être ainsi rétabli et ponctué :
f jir r^r f; i f rrjir r^r r^ir' u^ \
INTRODUCTION
L'éditeur ignore aussi que très souvent un membre de phrase, commençant avec le temps fort de la mesure, peut être incomplet [katalectique^ comme on dit pour la versification) et que dans ce cas, le membre de phrase qui vient après a une anacruse, c'est-à-dire qu'il commence sur le temps faible. C'est cette ignorance qui lui fait dire ailleurs (Son. 5, début de V Adagio) :
au lien de;
et dans Y Allegro de la sonate 12 :
: \ \h 'fi^i ^F
— contresens qui ne se répète pas moins de six fois — , au lieu de :
^l ' i' Q lj I LlIj ^ I ^ ^ 1^' ^
et, dans le Presto de la sonate 14 :
au lieu de :
Ailleurs, nous trouvons un défaut différent, mais non moins regrettable : il consiste à considérer comme un seul et unique membre de phrase une suite de plusieurs membres. Ainsi, Y Allegretto de la sonate 6
(p. 73), sur lequel nous nous arrêterons un instant, est ainsi présenté :
J.ffl,î:T
En réunissant dans un seul legato les parties dont se compose la première phrase, de façon à produire cette bouffissure énorme du début, l'éditeur a montré une négligence singulière; précédemment, nous l'avons vu, il agissait comme un sculpteur qui saurait mal Tanatomie^ mais qui, cependant, se préoccuperait de marquer tant bien que mal l'ossature du corps qu'il est chargé de dessiner; ici, il ressemble à un sculpteur qui ignorerait Texistence même du squelette sous les chairs. Ces huit mesures, ainsi comprises, ne sont pas plus une phrase de Beethoven qu'un cylindre tout uniforme ne représenterait une jambe ou un bras. Pas de parties distinctes; pas d'articulations et de jointures : donc, pas de ressort, pas de mouvement, pas d'art classique. C'est quelque chose d'informe, de mort et de glacé.
Quelle vie, pourtant! quelle fraîcheur!, quelle netteté et quelle aisance il y a dans ce charmant poème! Essayons de le comprendre en écartant provisoirement d'arides théories.
Ce petit ensemble se compose de cinq phrases distinctes : toutes expriment l'aspiration vers quelque chose, la demande, une supplication tour à tour plaintive, tendre, pressante et passionnée, — suivie d'un triomphe soudain, La phrase initiale a deux parties : la première, voilée de tristesse (mais d'une tristesse qu'il ne convient pas de prendre au tragique), est écrite en mineur :
^iVrylrri i i i f r r^ l j^JT:^
INTRODUCTION
La seconde, en, revenant au mode majeur, conserve encore le ftebile nescia çuidj mais laisse paraître une tendresse plus franche ^t produit comme une détente :
La seconde phrase continue et accentue, avec plus d'énergie, l'instance précédente, qui devient de plus en plus éloquente, et où Talternance des parties met une pointe d'intrigue :
Mais elle se termine par une cadence qui ne conclut pas encore, et suspend ce petit drame sur une sorte de déception provisoire sans faire pressentir le dénoûment :
La phrase initiale se répète; elle est suivie d'une autre phrase qui reproduit le caractère tendre de la seconde, en y ajoutant une nuance de découragement :
Mais voici que brille une lueur d'espoir; cette lueur va grandissant, et, tout d'un coup, un cri de victoire est poussé :
,;. i \i ^ 'llj.
Cette pièce, où l'on retrouve le badinage aimable de certaines poésies du xvin* siècle, pourrait être intitulée : « Un baiser cueilli sur les lèvres (t Iris... n
Si Ton admet le sens général de cette interprétation — forcément un peu lourde et indiscrète — on devra, pour consei*ver à cet ensemble son vrai caractère, observer le plus possible, dans chaque membre de phrase, la forme anacrusique (première note sur un temps faible) que Beethoven lui-même a indiquée au début, et qui est certainement restée dans son esprit jusqu'à la fin, bien qu'il n'ait pas pris soin de nous en avertir par un signe matériel. Cette forme est celle qui convient au mouvement et à Vaction.
Voici l'ensemble, tel qu'il nous paraît devoir être compris; je marque par un petit trait vertical la fin du membre de phrase, et par deux petits traits la fin de la période :
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