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Hypaton

Meson

Tétracordon

Synemmenon

Les deux systèmes réunis formaient un ensemble de dix-huit cordes, le tétracorde des synemmenon ajoutant trois cordes distinctes aux quinze du grand système parfait. En réalité, l'échelle totale de Pythagore ne renferme que seize sons, dont quinze appartiennent à la gamme naturelle et un, le SI\p, à la gamme chromatique. Mais pourquoi cet emprunt unique à la gamme chromatique? Pourquoi le tétracorde des synemmenon, et

quel est son rôle dans le système musical de Pythagore? La réponse est dans la manière dont Pythagore avait constitué les modes en musique.

II. — Les auteurs grecs conviennent que trois modes sont plus anciens que tous les autres, que ce sont même à peu près les seuls dont on ait fait usage dans la musique vocale. Ce sont : le mode dorien, le mode phrygien, et le mode lydien*. Leur gamme in acumine et in gravitate renferme toutes les consonances de quarte, de quinte et d'octave; elle se compose de deux tétracordes semblables, séparés par la disjonction, elle répond enfin exactement aux nombres de la Lyre de Mercure :

Dorienne MI - SI - LA - MI

Phrygienne RE - LA - SOL - RE

Lydienne DO - SOL - FA - DO

Ce sont les trois modes parfaits, les seuls qui aient fait partie du système de Pythagore, parce que seuls ils sont conformes à ses principes sur le tétracorde, premier élément essentiel de toute musique et expression complète du sacré quaternaire.

Mais à côté des modes il y avait place, dans le système pythagoricien, pour les tons. L'échelle des sons, en effet, comprenant deux octaves ou deux heptacordes plus une proslambanomène, la voix pouvait parcourir

4 Cum entra simpliciter très illos antiquissimos, qui vocantur Dorius, Phrygius et Lydius, a

gentium nominibus quœ Mis sunt usœ... tono inter se deinceps distantes supposuerint et prop-

terea fortasse tonos eos nominarint... (Ptolemœi Harmon., lib. II, ch. x; cf. Meyb., Notœ in

i Eucliden, p. 47). « Au temps de Sacadas (586 ans av. J.-C), il existait trois tons, un pour

l'harmonie dorienne, un autre pour la phrygienne, un troisième pour la lydienne. On dit que Sacadas composa dans chacun de ces tons une strophe qu'il enseigna au chœur. La première strophe était en mode dorien, la deuxième en mode phrygien, la troisième en mode lydien. Ce morceau fut surnommé trimélés (à trois mélodies), à cause des changements de Téchelle. » (Plutàrque, de Mus., ch. vin ; cité par Gevaert, la Mélopée antique, etc., p. 21.) — Sunt autem generatim modi très : Dorius, Phrygius, Lydius... Reliqui vero magis in instrumentorum spectantur compositionibus. (Arist. Quintil., De Musica, lib. I, ap. Meyb., p. 25). — « Qui très illos canunt mfodos, quosnam canunt? — Lydium, Phrygium, Dorium. — At qui septem, quosnam ? — Mixolydium, Lydium, Phrygium, Dorium, Hypolydium, Hypophrygium, Hypodorium. » (Bacchii Senioris lntrod. artis musicœ, ap. Meyb., p. 12.)

i.*rmvv;-:

l'intervalle ou le système de diapason sur sept degrés différents, à partir de l'hypate des hypates, et former ainsi sept gammes différentes : de SI à Si2, de DO à Do2, de RE à Rev etc., jusqu'à la dernière qui va de La2 à Lav

Ce sont bien là sept espèces de diapason, que les anciens appelaient les sept harmonies ; ce ne sont pourtant pas, selon Pythagore, autant de modes véritables et distincts, parce qu'on ne trouve pas en toutes une constitution modale parfaite, soit qu'elles ne renferment pas tous les tétracordes nécessaires, soit parce que ceux dont elles se composent ont chacun une forme différente et non pas semblable, comme il convient aux modes parfaits. Restait donc à donner aux sept harmonies une constitution telle qu'elles devinssent de vrais modes, reproduisant à des degrés divers de l'échelle musicale l'un ou l'autre des trois modes principaux et typiques, le Dorien, le Phrygien ou le Lydien.

Pythagore inventa pour cela le tétracorde des conjointes (synemmenon), c'est-à-dire le Si\? remplaçant dans l'échelle des sons leS*fc| et permettant de modifier la succession des intervalles de telle sorte que les deux tétracordes modaux se retrouvent dans toutes les harmonies. Trois seulement, d'ailleurs, en avaient besoin, les trois plus élevées, c'est-à-dire les gammes de La, de Sol et de Fa; les trois suivantes, MI, RE et DO, sont les gammes-types ; quant à la dernière, celle de SI, ses deux tétracordes sont ceux du mode dorien dans une position inverse, c'est-à-dire conjoints l'un à l'autre et avec le ton disjonctif à la partie supérieure.

Grâce au tétracorde synemmenon, l'échelle musicale de Pythagore offrait donc, comme éléments de composition mélodique, sept harmonies distinctes divisées entre trois modes (nous dirions trois modes et sept tons) : le mode dorien renfermait trois harmonies, savoir une moyenne qui est la gamme de MI, une inférieure ou gamme de SI, et une supérieure ou gamme de La; le mode phrygien avec deux harmonies, l'une inférieure, gamme de RE, et l'autre supérieure, gamme de Sol; de même, le mode lydien avait aussi deux harmonies, l'inférieure, gamme de DO, et la supérieure, gamme de FA. Voici, d'après ce système, l'échelle pythagoricienne avec ses trois modes et ses sept tons ou harmonies :

itxotydim, h postérieurs,

Suivant cet arrangement des modes musicaux, la voix était libre de parcourir un plus ou moins grand nombre des degrés de l'échelle, pourvu que dans la mélodie on gardât exactement la forme des tétracordes particuliers à chaque mode, les repos sur les cordes principales et le repos final sur la tonique ou parfois sur la médiante, tierce au-dessus de la tonique. D'ordinaire cependant, les limites de l'octave, c'est-à-dire de l'échelle tonale, non seulement n'étaient pas dépassées, mais souvent n'étaient même pas atteintes. L'oligochordie (usage d'un petit nombre de cordes dans le chant) était en honneur chez les grands musiciens de l'antiquité, tandis que la potychordie est la marque des œuvres de décadence musicale (Cf. Gevaert, Hist. de la Mus., lre part., p. 382).

III. — Rien de plus simple, assurément, mais aussi rien de plus rationnel et de mieux fondé que ce système modal de Pythagore. Les modes y sont exactement définis par ce qui les constitue dans leur essence propre, par la différence de leurs tétracordes, d'où résulte aussi la diversité de leur caractère, leur êthos musical. Ils sont, dans toute leur étendue, de même espèce, étant formés de deux tétracordes semblables, de sorte qu'en chacun d'eux les mélodies, quel que soit le létracorde dont elles font principalement usage, le supérieur ou l'inférieur, gardent intact le caractère qui leur est propre, tout en ayant la faculté d'y introduire une certaine variété par les modulations toniques et modales.

Les modes simples, tels que le dorien, le phrygien et le lydien, ont sous ce rapport la supériorité sur les modes mixtes, composés de deux tétracordes d'espèce différente. Leur unité parfaite se retrouve naturellement dans les mélodies qu'elles engendrent, au lieu que la dualité des modes mixtes a pour conséquence nécessaire une sorte d'indécision et de vague dans leurs mélodies, chaque tétracorde produisant une impression différente et le sentiment musical allant tantôt à un mode, tantôt à un autre, suivant l'espèce de tétracorde qui se fait entendre. Ce sont, il est vrai, des impressions que nous ne ressentons guère, habitués que nous sommes à un genre de musique peu propre à les faire naître ; pour nous, tout se réduit à peu près à distinguer le mode majeur et le mode mineur non par leurs tétracordes, mais plutôt par leur constitution harmonique, par les accords.

Il n'en était pas de même des anciens : leur sens musical plus délicat, moins émoussé que le nôtre, était ouvert à toutes ces impressions, le moindre changement dans la succession et les rapports des sons Jes uns avec les autres était perçu aussitôt et produisait son effet, agréable ou désagréable, suivant qu'il était lui-même conforme ou non aux lois de l'esthétique musicale, lois naturelles et instinctivement senties par tous les vrais artistes. C'est pourquoi, sans doute, Pythagore et les premiers musiciens de la Grèce n'admettaient que les modes simples ; les autres étaient plutôt un mélange de modes et, comme tels, appartenaient à l'art des mutations ou modulations.

IV. — On demandera peut-être pourquoi Pythagore, voulant donner une constitution modale à chacune des sept harmonies, s'est servi du tétracorde synemmenon qu'il a ajouté aux quatre tétracordes naturels de son échelle musicale, tandis qu'il aurait pu tout aussi bien ajouter un autre tétracorde diezeugmenon et prendre Fa | au lieu de S&[>. L'échelle serait devenue alors :

Tétrac. Ton Té trac.

4—' »-»-rc-g °— f-^B

Tétrac.

Ton

Tôlrac.

et les trois modes secondaires eussent été :

Hypodorien : SI - DO- RE - MI — FA § - SOL - LA - SI Hypophrygien : LA - SI-DO - RE — MI - FA\- SOL- LA Hypolydien : SOL- LA- SI - DO — RE - MI - FA\ - SOL

exactement semblables par leurs tétracordes aux modes précédents.

Assurément, Pythagore pouvait user de ce moyen comme de l'autre, c'est-à-dire prendre le huitième son chromatique de son échelle parmi les quintes ascendantes :