ZZ

!•' Tétrac. Ton. 2- Tétrac.

SOL

Harm. hypodorienne.

1" Tétrac. Ton 2* Tétrac.

Harmonie

i^Si

Harm

ia^s

1" Tétrac. Ton. 2- Tétrac.

!•' Tétrac. Ton. 2° Tétrac.

Harm. hypophrygienne.

Harm. hypolydienne.

dorienne.

Ilann. lydienne.

Harm. mixolydienne.

1er Tétrac. Ton 2* Tétrac.

1" Tétrac. Ton. 2° Tétrac.

a * £ fjË

ilf

LÈÈ

2° Tétrac.

1" Tétrac. Ton.

ou la mèse et le La aigu, nète des excellentes. Le degré fondamental est le même pour tous les modes, ainsi que l'octave ; mais les autres degrés varient, au moyen des j) et des [?, autant et de la manière requise pour que chaque gamme conserve, dans la succession de ses intervalles et la

disposition de ses tétracordes, l'ordre qui lui est propre. On peut se convaincre, en comparant les unes aux autres, que les gammes transposées dans le présent tableau sont identiques aux gammes naturelles du système de Pythagore : le nom placé auprès de chacune d'elles indique la concordance.

3° Les sept modes ayant chacun leur échelle complète, l'échelle totale des sons comprend dans ce système trois octaves. C'est évidemment plus que la voix humaine ne peut embrasser. Aussi Aristide Quintilien fait-il observer que le mode hypodorien était le seul qui pût être chanté en entier ; les autres ne l'étaient que jusqu'à la limite de la nète des supérieures (Laz) de l'hypodorien, et tout ce qui dépasse cette limite était réservé aux instruments (Cf. Arist. Quint., De Musica, ap. Meyb., p. 24).

4° On voit encore, par le tableau, pourquoi les Grecs ont appelé modes hypodorien, hypophrygien, hypolydien, les trois gammes supérieures des modes dorien, phrygien et lydien dans le système de Pythagore. En effet l'échelle complète des modes secondaires est située une quarte «*dessous de l'échelle des modes primitifs: LA- RE pou rie dorien, SI- MI pour le phrygien, DO\-FA \ pour le lydien, ce qui justifie assez le terme hypo (sous, inférieur). Mais aussi la position respective des différents modes s'est trouvée complètement intervertie : les plus élevés sont de venus les plus bas et les plus graves sont devenus les plus aigus. Tous les auteurs nous disent que, des trois modes les plus anciens et communément usités pour les voix humaines, le lydien est le plus grave, sa fondamentale étant la parypate des hypates ; le dorien, le plus élevé, car il a pour tonique l'hypate des moyennes ; et le phrygien tient le milieu entre les deux autres, sur la corde lichanos hypaton. Il en est autrement dans la disposition nouvelle des harmonies : le dorien passe au grave, tandis que le lydien mon le à l'aigu ; si bien qu'Aristide Quintilien les caractérise de la manière suivante : Dorius ad graviores vocis effectus est accommodus} lydius ad aculiores, phrygius ad medios (ap. Meyb., p. 25). C'est un changement qui n'a pas été sans influence sur l'usage qu'on a faitensuite de ces trois modes.

5° Cette nouvelle manière de disposer les harmonies et de leur attribuer à chacune un grand système parfait commença de développer ce qui était en germe dans la théorie modale de Pythagore. Celui-ci n'avait

t que deux tons, celui de DO et celui de FA, pour le musicale ses trois modes principaux et leurs quatre L'arrangement adopté par les Grecs postérieurs constons distinct1;, en même temps que sept modes, et tenait à un ton différent. Les sept armatures en | et lef des sept échelles dans le tableau précédent, nous iule évidence ; on reconnaît immédiatement dans ce t DO, pour le mode hypodorîen ; de RE, pour l'hypopour l'hypolydien; de FA, pour le dorien ; de SOL, e LA, pour le lydien ; et enfin de Sfy, pour le mixoïpronaient par là à diviser leur échelle en intervalles 'valles naturels et diatoniques, et à faire de ces divioinl de départ d'autant d'échelles, de grands systèmes ùt largement ouverte : ils ne lardèrent pas à s'y préair assez où elle les conduisait.

ci la raison qui, sans doute, a fait donner aux modes noms des modes grecs, mais en introduisant dans la plus étrange confusion. Les échelles des Grecs r degré successivement sur les sept sons de la gamme, MI-FA-SOL; il en était de même des huit modes lion faite des | qui se trouvent dans le système grec et le système grégorien. Maison n'y regardait pas de si s, et l'on a tout simplement assimilé les modes d'un de l'autre système, dès lors qu'ils avaient une même Le premier mode plagal a été appelé mode hypodonode plagal, mode hypophrygien ; le troisième mode idien; le premier mode authentique, mode dorien ; le hentique, mode phrygien; le troisième mode authen- Restaient, dans la musique grégorienne, le quatrième t son plagal, pour lesquels on ne trouvait plus qu'une le système modal des Grecs, l'échelle mixolydienne. itrièmemode plagal et l'on imagina, pour le quatrième une huitième échelle appelée hypermixolydienne, à hypodorien, du La2 au La3. Ainsi, du moins, Boèce ncordance des modes grégoriens et des modes grecs,

attribuant ce système à Ptolémée, qui est loin cependant d'en être l'auteur (Cf. Boeth, de Musica, lib. IV, cap. xv et xvi).

C'est ainsi que, depuis des siècles, aussi bien dans l'Église grecque que dans l'Église latine, les musiciens identifient des choses absolument distinctes et appliquent à leur système modal des dénominations qui sont uniquement propres du système gréco-romain antérieur. L'erreur était aussi grossière que possible ; on ne se l'explique, dans Boèce, qui connaissait la musique de son temps, que par l'ignorance où il était de la théorie modale propre à la musique sacrée ; elle est plus excusable au moyen âge, où l'ancienne musique grecque était bien oubliée et pour qui Boèce était le maître par excellence, en fait de musique.

II. — Ramener les sept harmonies dans les limites d'un même diapason et leur donnera chacune, au moyen de sons complémentaires, un grand système parfait pareil à celui de Pythagore, était sans doute une innovation qui modifiait profondément le système du philosophe. Du moins, sa théorie modale pouvait-elle être conservée intacte, si l'on savait recourir à propos au tétracorde synemmenon, comme y avait eu recours Pythagore lui-même.

11 en fut autrement. La raison d'être de ce tétracorde des conjointes, mal comprise des Grecs postérieurs, fut bientôt oubliée. Les synemmenon continuèrent à faire partie de l'échelle musicale, par tradition et routine; mais l'usage qu'on en fit ne rappelle en rien leur institution primitive. 1° Ils n'ont plus pour but de permettre la transposition des trois modes principaux à la quarte supérieure de l'échelle pythagoricienne, en abaissant d'un demi-ton l'intervalle de la mèse à la paramèse ; c'est un tétracorde de surabondance, dont les compositeurs peuvent user concurremment avec le (Stracorde diezeugmenon, sans aucun égard à la constitution modale de l'échelle, où ils le font entrer. Son existence devient alors inexplicable ; car on aurait pu tout aussi bien donner place dans ce système au FA j) et à toute autre corde chromatique, leDOjj, par exemple, et le Af/[?, avec lesquels, même dans le genre diatonique, on aurait composé d'autres tétracordes synemmenon ou diezeugmenon :

LA-SI -DO-RE-MI -FA^SOL-LA-SI -DO-Re-Mi -Fa^ol-La LA'Sr?-DO-RE-AnirFA-SOL-LA-Sl\rDO-Re-Mi?-Fa -Sol-La, etc.

Le pourquoi du tétracorde synemmenon par Sty, et de celui-là seulement, à l'exclusion de tout autre, aucun auteur ne le donne. La théorie modale de Pythagore était oubliée. 2° Le maître, lui, ne l'avait employé que dans les trois harmonies hypodorienne, hypophrygienne et hypolydienne, les seules où il fût nécessaire pour répéter à la quarte supérieure les trois modes principaux, le dorien, le phrygien et le lydien, en conservant intacte leur constitution propre et la succession dé leurs intervalles. La modulation était ainsi des plus naturelles, du mode inférieur au mode supérieur, ou réciproquement, et l'artiste y trouvait un élément de variété mélodique, dont il pouvait user à son gré, mais sans perdre de vue le mode dans lequel il avait débuté et auquel il devait revenir, pour mettre de l'unité dans sa composition musicale. Cette belle et si simple ordonnance du Maître ne subsista plus dans la suite. Le tétracorde synemmenon devint partie intégrante de l'échelle musicale: quelque part que se trouvât celle-ci, le synemmenon s'y trouvait également. Or, en vertu du nouvel arrangement, chacune des sept harmonies avait son grand système parfait ; elle eut donc aussi le tétracorde synemmenon, et les sept échelles furent absolument semblables. Dès lors, il devint licite au musicien, quel que fût le mode de ses mélodies, de se servir à son gré de l'un ou de l'autre tétracorde, et la mélodie était censée ne changer ni de ton ni de mode en passant ainsi du 81^ au &fy, et réciproquement C'était renverser toute la théorie des modes et ignorer complètement celle des tons. Pythagore s'était bien gardé d'une telle aberration. Malheureusement, l'erreur des Grecs devint celle de saint Grégoire et des maîtres qui l'avaient précédé. Comment s'en seraient-ils préservés ? Pour eux aussi, le double tétracorde synemmenon et diezeugmenon fait partie intégrante de tout mode musical, et celui-ci n'est affecté en rien ou fort peu par le choix de l'un ou de l'autre, suivant qu'il plait au compositeur. Aussi ont-ils cru pouvoir réduire à quatre le nombre des modes. Le mode de RE et le mode de LA n'ont plus été qu'un seul et même mode, parce que, dans le premier, le SI\?, au-dessus de la quinte LA, équivalait au FA q du second au-dessus de la quinte ML De même, le mode de DO et celui de FA ont été fondus ensemble, la quarte DO -RE - MI -FA ne différantpoint de la quarte FA -SOL-La-SIl?, grâce au synemmenon particulièrement propre à ce mode. Et ainsi, il n'est presque pas de mode

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