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dans la musique grégorienne où Ton ne retrouve plus ou moins ce même Si\?, quoiqu'il ne fasse nullement partie de leur échelle naturelle. Mais qui a tant soit peu étudié l'histoire du plain-chant au moyen âge sait les difficultés inextricables suscitées aux chanteurs par ce malencontreux SI\? et par la nécessité de .recourir au système compliqué des muances, pour trouver les véritables intervalles des sons. Le malheur est qu'il n'existait alors aucun signe particulier pour reconnaître la présence du SI\? et discerner les cas où l'on devait chanter par tétracorde synemmenon ou par tétracorde diezeugmenon. Le cinquième ton surtout (FA), le premier (RE) et le huitième (SOL), mettent souvent les meilleurs théoriciens dans l'embarras, à cause du fameux triton, diabolusin musica, proscrit par les maîtres et néanmoins si fréquent dans la succession mélodique de ces trois modes. Une théorie complète des modes musicaux et l'observation exacte des règles propres à chacun feraient disparaître ces anomalies et ces difficultés, en ramenant toutes les mélodies à leur type naturel.

III. — Dans le système musical des Grecs postérieurs à Pythagore1 les sept harmonies transformées en grands systèmes parfaits constituaient en réalité, avons-nous dit, sept tons en même temps que sept modes, et la porte était ouverte en musique pour y introduire d'autres tons encore. Arisloxène, disciple peu fidèle d'Arislote le philosophe, se chargea de cette besogne, et il y réussit assez bien pour sa part.

Oubliant ou ignorant ce qu'étaient à l'origine les harmonies, de vrais modes musicaux plutôt que des tons, il ne considéra, dans les sept échelles devenues toutes semblables, que le fait de reproduire à des hauteurs différentes un même système de sons musicaux et de constituer ainsi autant de tons distincts par leur acuité et leur gravité, mais de composition identique.

11 lui sembla dès lors que ce système était susceptible de perfectionnement et qu'il fallait ajouter aux sept tons existants six autres tons également possibles et tout aussi naturels que les premiers. A son point de vue il avait raison, et l'innovation dont il est l'auteur marque certainement un progrès dans la théorie musicale. Aristoxène eut seulement le tort de partir de principes faux, relativement à la formation et à la divi-

sion des intervalles en musique ; puis il n'aperçut pas lui-même tout ce que comportait son système, et surtout il ne comprit rien à la théorie des modes et à la manière de concilier cette théorie avec celle des tons. Aussi son invention, tout en constituant un vrai progrès à certains égards, demeura-t-elle stérile pour l'art musical grec, qui n'en courut pas moins à une complète décadence.

Nous avons vu que les sept échelles des harmonies anciennes ont leur proslambanomène établie sur les degrés suivants :

LA - SI- DO | - RE - MI- FA fl - SOL

DO\ et FA\ font ainsi leur apparition dans l'échelle musicale et, ajoutés au S/^ du tétracorde synemmenon, ils formentavec les sons naturels une Borte de gamme chromatique, où les intervalles diatoniques, plusieurs du moins, sont divisés en demi-tons :

LA - «i> - S/t| - DO- do^- RE - Ml - FA- fa\ - SOL - LA

Les échelles construites sur ces proslambanomènes achevaient la division de la gamme, en fournissant les degrés chromatiques qui manquaient encore : RE\ dans l'harmonie hypolydienne, et SOL\ dans les harmonies lydienne et hypolydienne. L'octave ou diapason se trouvait dès lors contenir douze demi-tons :

LA -«>- 8I\ - DO - do\-RE- re\ MI- FA-fa\ SOL -sol\ LA

Pour Aristoxène, ces douze demi-tons étaient tous d'égale valeur, car il rejetait ta doctrine pythagoricienne du comma et de la distinction des demi-tons en demi-tons diatoniques et demi-tons chromatiques. L'octave renfermait donc treize degrés et douze intervalles égaux ; sept de ces degrés étaient considérés jusqu'alors comme proslambanomènes et portaient un grand système parfait. Pourquoi les six autres n'auraient-ils pas le même avantage ? Au lieu de sept tons seulement, la musique en posséderait treize et offrirait ainsi plus de ressources aux musiciens. La raison parut

plus que suffisante à Aristoxène, et il inventa les treize modes ou tons que tous les auteurs s'accordent à lui attribuer (Cf. Eucude, Introd. harmonica; ap. Meyb., p. 19).

Le changement ne s'arrêta même pas là ; car, après Aristoxène, les musiciens modernes, comme les appelle Aristide Quintilien, portèrent à quinze le nombre des tons. Ce fut une raison de pure symétrie qui les détermina (Arist. Quintil., de Musica; ap. Meyb., p. 22). On établit cinq modes principaux : le dôrien, l'iastien, le phrygien, l'éolien et le lydien ; puis à chacun de ces deux modes on adapta deux autres modes situés, l'un à la quarte inférieure, l'autre à la quarte supérieure, avec le qualificatif hypo (inférieur) pour le premier et hyper (supérieur) pour le second. On eut ainsi cinq groupes de modes associés trois à trois. Les groupes s'échelonnent les uns au-dessus des autres par intervalles de demi-ton : le groupe dorien a ses trois fondamentales ou proslambanomènes sur LA -RE -SOL; le groupe iastien sur Sty-MI^-LAb; le groupe phrygien sur SI^-MI^-LA^ le groupe éolien, sur DO-FA-Si\?; et enfin le groupe lydien, sur DO%-FA$-Si^. On voit que, dégroupe à groupe, la relation tonale est fort éloignée, et la transition de l'un à l'autre offrait de grandes difficultés (Cf. IIe étude, ch. vi, des Modulations, § 111). Par contre, les trois tons de chaque groupe s'enchaînant par intervalle de quartes successives, la mélodie pouvait toujours sans peine passer de l'un à l'autre, quel que fût, d'ailleurs, le mode dans lequel elle était composée.

Je joins ici le tableau de ces quinze modes ou tons, dans le genre diatonique ; le lecteur verra mieux par quels progrès continus la musique grecque s'est transformée peu à peu et, de l'échelle unique de Pythagore, arriva finalement aux quinze échelles des disciples d'Aristoxène. La notation moderne placée en tête du tableau montre clairement la position de chaque mode sur l'échelle générale des sons et leur situation respective, les uns à l'égard des autres. On se rappellera que, pour l'école d'Aristoxène, tous les demi-tons sont égaux, l'intervalle diatonique se divisant en deux parties d'égale valeur ; le j; et le [> sont donc écrits ensemble dans les intervalles chromatiques, pour marquer qu'on peut à volonté prendre les gammes par jj ou par j?, LA\ par exemple, ou Sic, RE\ ou jl/7j>, etc. ; les Grecs ne distinguent pas les uns des autres (Voir le tableau ci-contre).

oclacordes et des Harmonies anciennes. M. Gevaert s'est même servi de

ce qu'en dit le philosophe Gaudence pour reconstituer à sa manière la

théorie modale des Grecs *. Malheureusement, cet appui est bien fragile.

Gaudence 2 énumère en musique trois genres de systèmes : tétracorde,

pentacorde et octacorde, ou diapason. Il décrit leurs différentes espèces :

trois pour les tétracordes, quatre pour les pentacordes, sept pour les octa-

cordes, les seules, selon lui, qui soient possibles, parce que seules elles

sont harmoniques et consonantes. Mais en tout cela il n'est nullement

question des modes ; il n'est pas difficile de s'en convaincre, en suivant

bien sa doctrine.

Les tétracordes sont de trois espèces, dit-il, parce qu'ils peuvent avoir trois figures différentes par la position du demi-ton, au grave, à l'aigu ou

au milieu :

1" Espèce SI DO RE

2* Espèce 3e Espèce

MI DO RE Ml FA RE MI FA SOL

1/2 ton ton

ton

ton

ton

1/2 ton

ton

1/2 ton

ton