I.YUIA

MIXOLYDIJ

rv-

Les sept espèces d'octave étant ainsi bien établies, il ne restait plus à Ptolémée, pour avoir sept tons complets, qu'à ajouter les sept degrés ' complémentaires (trois à l'aigu et quatre au grave), qui manquent encore à l'échelle du double diapason. Mais, parce que les échelles, par suite de la disposition des harmonies, avaient un excédent de degrés tantôt au grave et tantôt à l'aigu, il eut soin, pour les maintenir toutes dans les limites déterminées, de transporter à l'aigu les degrés qui excédaient au grave, et au grave ceux qui excédaient à l'aigu. De la sorte, il obtint effectivement sept échelles comprises dans la même étendue du double diapason, mais ayant chacune leur constitution spéciale et formant en réalité sept tons différents, comme il est aisé de s'en convaincre, si on les traduit en notation musicale moderne.

Les sept tons de Ptolémée en notation moderne

Complément

Hypodorien.... ^V:-g — \

Hypophryftien. . ffi*fl J ^ -# ^

Hypolydien

H \ Dorien.

Phrygien "): g4l : I J 'jT^

Lydien

ÉS

rt

Mixolydi

ien-^L^H^

zz

ZZ

Harmonies

TU

TZ

Complément

zz

içz

"cr

zz

zz

ÉËÊ

~J~1 Jt-^-4

II suffit de comparer ce tableau avec celui de la page 317 ci-dessus pour apercevoir en quoi le système de Ptolémée diffère du système primitive-

'i par les musiciens grecs ', bien qu'il paraisse de prime abord un simple retour à l'antiquité. La critique aurait beau jeu contre our montrer la faiblesse des arguments par lesquels son auteur renverser les systèmes opposés des pythagoriciens et des aris- , soit pour faire ressortir les imperfections elles inconséquences ie nouveau. Bornons-nous à deux remarques^eulement, qui sont

es^ei

'lémée a grand tort de s'élever contre Aristoxènc et sa doctrine tons, qu'il traite d'irrationnelle et d'inutile. Mais, au contraire, !s principes même de Ptolémée et sa méthode qui conduisent lient a établir treize tons, sinon davantage, en musique. H suffit de continuer son opération, c'est-à-dire d'ajouter aux six conde quarte ou de quinte, par lesquelles il remplit l'intervalle de : FA- DO - SOL- RE - LA - MI - SI, six autres quartes ou le même genre et de même formation, pour obtenir, au lieu de es et de sept tons, treize degrés et treize tons dans le même inler-

u devoir, dans, la traduction précédente, comme le fait d'ailleurs Wallis lui-mèmff, ia pensée de Ptolémée plutôt que suivre littéralement son texte, en ce qui coni hypo phrygien. Suivant le texte, pour obtenir la sixième espèce d'octave qui est lophrygienne, il Taut placer la mèse sur la parypale des moyennes de l'échelle enue [FA), puis ordonner convenablement les antres degrés — hypopknjyii arypates meson, pro specie sexto — et cela est, en effet, conforme à sa méthode de la mèse successivement sur chacun des degrés du diapason moyen, entre l'hypale nés et la nèle des disjointes. Or la mèse sur la parypatc des moyennes donnerait aen tune gamme avec quatre bémols (Stjj MipLap /lcl>) et non pas avec trois dièzes, ai traduite après J. Wallis. Mais aussi le Ion hypophrygien ne concorderait plus ygien, dont la mèse est placéesur le Si qfpnramèse de l'échelle pythagoricienne), ce i gamme avec deux dièzes. Pour observer la règle, qui veut que les tons inférieurs it une quarte mineure au-dessous des tons supérieurs, alin que la modulation de re puisse se faire par une consonance, il faut placer la mèse de l'hypophrygien et non sur le FA C, qui est la véritable corde parypale meson dans l'échelle de

ut encore pour que le (on dorten (ton de Do) soit véritablement moyen entre tous ois sont au-dessus de lui et trois au-dessous :

MJb - Sl'p - FA - IX) - SOI - HE - LA

rai que Ptolémée n'a pas conçu son système lout à fait de celle manière ; m uler qu'il l'ait bien compris lui-même, ni qu'il soit jamais allé jusqu'au bout de Ses, même justes en principe. Quelques exemples monlrcront bientôt combien ut rationnel qu'il prétend être, est en réalité incomplet cl illogique. I. ii

valle de diapason (Cf. ln Étude : Formation de F échelle musicale, diatonique et chromatique). Or tous ces intervalles sont également rationnels et légitimes, tous peuvent au même titre servir de base à autant de tons constitués d'une manière identique. Leur nombre peut même être augmenté, si aux gammes et aux tons en # on ajoute les gammes et les tons en [? ; mais Aristoxène, sans bien savoir pourquoi ni comment, pratiquait en musique notre système du tempérament mwical, et ainsi il ne trouvait dans le diapason que douze intervalles et treize tons. En cela, il était plus logique que Ptolémée.

Celui-ci prétend que les six tons surajoutés se confondent nécessairement avec les sept de son système et que, d'ailleurs, la modulation serait impossible des uns aux autres, parce qu'ils ne sont pas liés par des consonances de quarte ou de quinte. Mais il se trompe. Deux échelles à la distance d'un demi-ton ne sauraient êtres confondues l'une avec l'autre ; autrement, il faudrait aussi identifier dans son système l'hypophrygien et l'hypolydien, le phrygien et le lydien, qui ne sont non plus distants que d'un demi-ton diatonique. Ptolémée ne l'accorde pas ; pourquoi alors refuser d'admettre la possibilité d'un plus grand nombre de tons, tous à un intervalle de demi-ton ? — Mais ils ne seront pas harmoniques aux précédents ? — Et comment ne le seraient-ils pas, puisqu'ils procèdent, eux aussi, par consonances de quarte ou de quinte ? Leur parenté, il est vrai, va toujours s'éloignant de plus en plus, et le passage ou la modulation des uns aux autres devient plus difficile, plus artistique. Mais l'art des modulations mélodiques et harmoniques a ses principes et ses règles, qu'il faut connaître pour le bien pratiquer. Ptolémée n'y était guère expert ; de là ses difficultés à admettre treize tons, au lieu de sept seulement.

b) Au fond, tout le système de Ptolémée tient à une confusion, dont il ne se rend pas compte ; il raisonne des tons en musique comme il aurait dû faire des modes seulement, et il applique aux premiers ce qui ne convient qu'aux seconds. Modes musicaux et harmonies anciennes ont, en effet, une sorte de parenté qui ne se trouve pas dans les tons. Les sept harmonies ou espèces d'octave peuvent devenir sept modes différents, sept manières spéciales d'utiliser l'échelle des sons pour composer des mélodies ayant chacune leur caractère distinctif, leur êthos musical. Ces modes seront plus ou moins parfaits, plus ou moins bien ordonnés. Ce sont pourtant

bien des modes, non pas des tons ; on les retrouve, au contraire, dans tous les tons, quel que soit le nombre de ces derniers.

Quant aux vrais tons de la musique, il n'importe qu'il y ait six, sept ou huit espèces d'octave différentes, parce que leur origine et leur raison d'être sont ailleurs : dans ta possibilité de construire à des hauteurs diverses un certain nombre d'échelles musicales,, toutes formées par un procédé identique et constituées de la même sorte, toutes reliées les unes aux autres par le lien d'une génération continue. Quel sera ce nombre et où s'arrêtera tii ? Rien n'oblige de le limiter à sept ; il peut s'élever à treize, a quinze, il peut même aller au delà, comme nous le voyonsdansla musique moderne, qui fait parfois usage de tons inusités chez les anciens, mais qui le sait Taire avec science et avec art.

Ptolémée ignorait cela ; il n'avait évidemment sur les tons et sur les modes en musique que des notions assez vagues, peu claires et très incomplètes. Nulle part il ne traite des modes en particulier, ni n'explique ce qu'il faut entendre par là. Deux passages seulement de son livre donnent à croire qu'il connaissait pourtant leur existence. Au chapitre vu, à propos du changement du tétracorde disjoint en tétracorde conjoint par l'emploi du St't», il dit que cette mutation « produit comme un changement de mode » — modi {tpônou) quamdam conversionem effîcit — et plus bas il ajoute encore : alterius modi imaginationem auribus exhibet. On peut, en effet, entendre cela d'une véritable modulation du mode dorien au mode mixolydien ou à quelque autre mode en \7. Mais il se peut aussi que la modulation soit purement tonale, et il n'est pas bien sûr que Ptolémée y ait vu réellement autre chose.

Dans son esprit, tons et espèces d'octave paraissent tellement unis ensemble qu'ils doivent toujours marcher de pair ; comme il y a sept espèces d'octave et non plus, nécessairement aussi il doit y avoir sept tons, ni plus ni moins, tous ceux qu'on voudrait y ajouter étant inutiles, superflus et irrationnels. 11 lui eût été, certes, facile de tirer de son système une théorie modale en même temps qu'une théorie tonale, sinon parfaites, du moins acceptables et vraies en partie. Chacun de ses tons est un grand système parfait ; or, selon sa propre doctrine, tout système parfait contient non seulement les trois espèces de quartes et les quatre espèces de quintes, mais aussi les sept espèces d'octaves ou harmonies. Soit donc qu'il

admît trois modes seulement, à l'exemple des anciens, ou qu'il en reconnût sept distincts, autant que d'harmonies, chacun de ses tons renfermait tous les modes ; il lui suffisait de le faire remarquer, en déterminant d'une manière précise leurs finales, leurs dominantes et leurs tétracordes propres. Tons et modes eussent été de la sorte parfaitement caractérisés et le système eût été complet.

Mais, encore une fois, on ne trouve rien de semblable dans Ptolémée ; il ne parle que des tons et n'explique qu'eux. Des modes, il n'est réellement pas question dans son ouvrage. M. Gevaert, il est vrai, a cru pouvoir s'autoriser de lui pour établir la théorie modale des musiciens grecs, et il cite notamment la manière dont Ptolémée divise la gamme de chaque ton : a7t6 vérn; d'abord, puis èaA pèrr^. Il voit dans ce fait la preuve que les Grecs, au moins du temps de Ptolémée, admettaient pour les modes deux formes distinctes, l'une authentique, où la gamme et le mode se terminaient sur la tonique ; l'autre plagale, où c'était la dominante du mode qui devenait finale. Ainsi, les trois modes hypo, c'est-à-dire l'hypodorien, l'hypophrygien, l'hypolydien, auxquels il faut ajouter le dorien, auraient été des modes authentiques, leur division harmonique plaçant la quarte dans la partie supérieure et la quinte au grave; la fondamentale de la gamme dans ces quatre modes est en même temps tonique et finale du mode. Au contraire, le phrygien, le lydien et le mixolydien, sont des modes plagaux; ils ont la quinte à l'aigu, et la quarte au grave, d'où vient qu'ils ne se terminent pas sur la tonique, mais sur la dominante.

Quelque bonne volonté qu'on y mette, il est cependant impossible de voir dans Ptolémée ce que M. Gevaert voudrait y trouver. D'abord, parce que dans tout le livre de Ptolémée il est question des tons, nullement des modes, comme nous venons de le dire. En second lieu, parce que, dans le passage cité par M. Geveart, l'auteur grec se propose uniquement de donner une division exacte du canon harmonique, c'est-à-dire du monocorde, dans les genres et les espèces usités de son temps, et cela pour chacun des sept tons, dont il a auparavant démontré la légitimité. Luimême explique ensuite pourquoi il établit cette division harmonique de deux manières différentes, l'une à-o vstt,;, t'est-à-dire pour l'octave qui va de la nète des disjointes [Mi) à l'hypate des moyennes {MI), l'autre à7to fJisTrjç, c'est-à-dire poui l'octave qui commence à la. mèse pythagoricienne

;) et finit à la proslambanomène {LA); c'est, dit-il, afin qu'on puisse iser le monocorde en prenant comme base l'une ou l'autre de ces doux ives, selon qu'il plaira davantage — utpossimusab utro inagis placuerit icipio aptationem instituere. — C'est une facilité qu'il offre aux musiis d'accorder eux-mêmes leur instrument, soit en parlant de la nète, soit mrtant de la mèse, comme ils le trouveront plus commode, à cause des :uls supplémentaires qu'ils devaient faire d'après les nombres de lémée. Il n'y a pas autre chose dans ces tables de Ptolémée, et moins tout le reste peut-on y trouver une théorie, si ébauchée qu'elle soit, modes grecs.

Ajoutons que la nète et la mèse, dont Ptolémée fait le point de départ ;es divisions ou nombres harmoniques, ne sont pas du tout la nète et lèse des différents Ions ou , suivant M . Gevaert, des sept gammes modales, s bien la nète et la mèse du grand système parfait de Pythagore, la ; et la mèse positione, comme les appelle Ptolémée, et non pas potestate. : par la mèse il ail voulu signifier le degré supérieur du premier tétrale en chaque mode, cela n'est pas admissible; les Grecs définissaient ■ement \amèse ', et leurs définitions, qui s'accordent toutes entre elles, sauraient convenir à ce que prétend M. Gevaerl. Les lableaux de émée en donnenl eux-mêmes la preuve péremptoire. L'hypolydien j.ii-f,i, entre autres, présente la succession :

LA - SOL - FA - Mï\f - RE - DO ■ S/1, - LA 9 9„8 28 9 8 88.

'est, assurément, ni le lydien ni l'hypolydien de M. Gevaert, pas plus, este, que ce n'est le véritable ton hypolydien de Ptolémée, mais seule-

« Est voro mese potestas soni, cui in disjunclione quidem accidil, acumcn versus, n habere incomposilum, si syslema oinni alfrctione caroal : versas grave vero, dilonum, ; vel compositum vel incomposilum; in con.junctione vero, cui inter tria telracorda ncta contingit, aut medii esse aculissimum anl acutissimi gravissrmtun. » (Euclides, l. Hnrm,;ap. Mkïb., p. 13.) * Mescs aulem dcfiniliones esse dîcimua: qijir- conjunclis i tetracordis, modii est aculissima. Alii sic : mese est, quns inlor loiium ao dilnntim si. El : quœ tribus tetracordis deinccps poïitis aculissiino sono f>ravii>r psi consonantia isaron. Et : a qua romillitur diatessaron et inlondil.iir diapenle. Et : a qua (omis et im intenditur. Item : a (jua exislil ccinjunclio et disjuueliu. Deuique : a qua diapason el titur et intenditur. ■< (IUcchil Sesioms ïatrod. artis munie; ap. Mryu., p. 15.)

ment un procédé plus ou moins rationnel, plus ou moins commode, pour obtenir la division canonique du monocorde dans le ton hypolydien. 11 en est de même des autres tons ; les modes et leur constitution n'ont ici rien à voir.

Concluons. Rien, dans tous les traités qui nous restent sur le système musical des Grecs de l'antiquité, ne. nous apprend d'une manière positive s'ils avaient réellement une théorie modale, et quelle était cette théorie. Tous s'étendent, et parfois assez longuement, sur la constitution et le nombre des tons ; c'est une partie de l'harmonique qui n'est omise par aucun d'eux. Mais la question des modes musicaux, si importante pour nous et, de fait, la principale en musique, leur échappe complètement ; nul ne la traite, nul n'y fait même une allusion bien claire et de nature à nous renseigner quelque peu sur ce qu'ils en pensaient.

Faut-il croire que les musiciens grecs n'ont eu réellement sur les modes ni théorie ni pratique quelconque, et qu'ils composaient leurs mélodies un peu au hasard de l'inspiration, sans se préoccuper de suivre aucune règle ni dans l'usage des tétracordes, ni dans celui des finales et des dominantes aux repos mélodiques? Non, sans doute ; car, à défaut de renseignements fournis par les théoriciens, nous avons encore ceux des compositions musicales, échappées aux dévastations du temps et des hommes. Quelque peu nombreux que soient ces débris de l'art musical antique, ils suffisent à démontrer que les musiciens grecs connaissaient et pratiquaient de véritables modes, distincts des tons, puisque leurs mélodies, notées dans un ton, le phrygien par exemple, sont parfois d'un mode différent, le dorien *. Et il est impossible de ne pas reconnaître dans plusieurs de ces mélodies un art réel, c'est-à-dire des règles observées avec soin, une manière de composer qui ne tient pas du caprice, mais qui suppose une théorie modale assez bien établie.

Où donc les musiciens grecs trouvaient-ils cette théorie, puisque les théoriciens de leur musique n'en ont rien mis dans leurs écrits ? Dans la pratique, pensons-nous, dans la tradition musicale, dans les habitudes universellement répandues et contractées à l'école des maîtres antérieurs.

1 Cf. Hymne à Apollon, retrouvé à Delphes et traduit par M. Reinach, de l'Institut.

SYSTÈME MODAL CHEZ LES GRECS ANCIENS 3i3

De nos jours même, malgré les progrès incontestables de la théorie musicale, est-ce autrement que les musiciens apprennent à distinguer dans leurs compositions le mode majeur et le mode mineur ? Des modes, de leur nature, de leur constitution, de leur nombre en musique, c'est à peine s'il en est question dans nos traités didactiques, et l'on embarrasserait fort nos maîtres eux-mêmes, si on leur demandait d'expliquer d'une manière précise quelle est leur opinion sur ces divers points de la théorie musicale. Ils n'en composent pas moins des mélodies, où mode majeur et mode mineur sont à leur place, employés comme il convient et avec art. La pratique, plus que la théorie, a fait en cela leur éducation musicale. Nous pouvons croire qu'il en allait de même des musiciens grecs.

Mais, en définitive, qu'y a-t-il de probable touchant l'usage des modes dans les mélodies de la Grèce antique ? On peut, ce semble, s'en rapporter sur ce point à Aristide Quintilien et a Bacchius l'Ancien, en expliquant leurs paroles aussi bien des modes que des tons. Le premier dit, au livre I de son traité sur la Musique : « En général, il existe trois modes : le dorien, le phrygien et le lydien. Le dorien convient aux mélodies les plus graves ; le lydien, aux plus aiguës ; et le phrygien est moyen entre les deux autres. » (Cf. Meybaum., p. 25.) Bacchius est plus explicite, il ajoute : « Ceux qui ne chantent que trois modes, lesquels chantent-ils? Le lydien, le phrygien et le dorien. Mais ceux qui en chantent sept, lesquels emploient-ils ? Le mixolydien, le lydien, le phrygien, le dorien, l'hypolydien, l'hypophrygien et l'hypodorien. « (Cf. Meybaum., p. 12.)

D'après ces deux auteurs, les musiciens grecs n'étaient pas d'accord sur le nombre des modes. Les uns, fidèles en cela aux traditions pythagoriciennes les plus antiques, ne connaissaient en musique que trois modes réels, le dorien, le phrygien et le dorien, et ils ramenaient à ceux-là tous les autres. Ce sont effectivement, nous l'avons vu, les seuls modes parfaits, parce que, dans toute l'étendue de leur échelle, ils gardent la même constitution modale, dès tétracordes de même espèce. Les musiciens grecs, dont il s'agit, pouvaient soutenir avec quelque raison, ou que les autres modes prétendus devaient être ramenés aux précédents, par l'emploi du synemmenon, ou qu'ils étaient un composé de deux modes et renfermaient une modulation, le passage facile, du reste, et naturel de l'un à l'autre des trois modes réels. Pour eux, ils préféraient s'en tenir à ces trois seuls et

n'effectuer les modulations, dans le cours de leurs mélodies, qu'autant et de la manière qu'ils le jugeaient plus à propos en vue de l'effet artistique à produire.

D autres, musiciens grecs ne se contentaient pas de trois modes : suivant eux, toute harmonie est un mode véritable, qui a sa constitution propre, son échelle, ses tétracordes et une tonique spéciale. Les mélodies, composées sur cette échelle et en faisant l'usage qui convient des tétracordes du mode, ont chacune leur caractère distinctif. Il est juste, dès lors, de les considérer comme appartenant à autant de modes différents et tpus aussi réels les uns que les autres. Il y a donc sept modes en musique, comme il y a sept harmonies, sept manières différentes d'assembler les sons dans l'intervalle de diapason et, par conséquent, de conduire la mélodie au grave et à l'aigu.

Mais, soit qu'ils ne reconnussent que trois modes ou qu'ils en admissent sept, les musiciens grecs observaient dans leur emploi certaines règles, déterminées, nécessaires pour donner à leurs œuvres le cachet artistique. Tout mode avait sa tonique ou finale et sa dominante, et celle-ci était, toujours la quinte au-dessus de la tonique ; tout mode avait jaussi ses tétracordes et ses pentacordes spéciaux, sur lesquels roulait en quelque ^orte toute la mélodie, qui devaient y être sentis pour que le, caractère propre du mode se dessinât nettement dans le cours de la mélodie et produisît son effet sur le sentiment musical. Les repos mélodiques, le final et les intermédiaires, avaient aussi leurs règles particulières, les modulations devaient se faire suivant un certain ordre de consonances, propre aies rendre faciles et agréables. En un mot, sans théorie formulée, mais avec un certain nombre de règles pratiques, les musiciens grecs ont fait des modes un usage réellement artistique. On pçut faire mieux encore, sans doute, et avec une science plus complète ; du moins ne peyt-on leur refuser d'avoir été de vrais musiciens, en possession de tous les éléments essentiels à leur art.

Sur ce qui regarde la constitution de leurs échelles modales, contrairement à M. Gevaert, je pense : 1° Que, sauf l'échelle mixolydienne, plies avaient toutes la forme authentique, c'est-à-dire qu'elles se divisaient par quinte grave et quarte aiguë. L'échelle mixolydienne, de l'hypate des hypales à la paramèse (Si- SI), n'ayant pas de quinte majeure au grave,

Lit nécessairement la forme renversée, la quinte (Ml -Si) était à i, et la quarte {SI- MI) au grave ; 2" Leur degré fondamental était en e temps tonique et finale régulière du mode. Aucune mélodie ne se inait sur la quinte ; mais il est possible que, par exception et dans ins modes seulement, c'est-à-dire ceux qui ont la tierce majeure, tierce eût la propriété de devenir finale, concurremment avec la ue. Quelques exemples semblent assez bien établir ce fait, qui n'a, iste, rien d'extraordinaire, même dans notre musique moderne. Le : mixolydien seul se terminait sur la quinte; mais sa constitution particulière explique cette anomalie. L'échelle du mixolydien Si) est, en effet, complètement semblable à celle du dorien procédant e tétracorde des synemmenon, si bien que la mélodie peut être ! dans l'un ou l'autre mode, sans rien changer à la succession de ses miles. L'effet produit était donc le même, soit qu'on chantât par SI l'on chantât par MI, et les mélodies du mode mixolydien pouvaient miner sur la quinte SI, tout aussi bien que celles du mode dorien se inaient sur la tonique MI ; 3° Dans tous les modes, excepté seulement ixolydien qui a une constitution à part, le musicien compositeur lit à son gré user du tétracorde des disjointes et de celui des con- ;s, conduisant la mélodie tantôt par l'un et tantôt par l'autre de ces tétracordes, selon qu'il lui semblait convenable. En agissant ainsi, pensait pas sortir du mode ni, faire aucune modulation tonale ou de, le tétracorde synemmenon étant, croyait-il, partie intégrante iode. Les exemples de cette manière de composer, que réprouve mée, abondent, on le sait, dans les mélodies grégoriennes; 4° A proent parler, les Grecs ne distinguaient pas entre modes authentiques >des plagaux. Dans tous les modes, trois on sept, suivant les diverses i>ns, la mélodie pouvait à In rigueur parcourir l'échelle entière du ipason, tel que Ptolémée la donne ; il n'y avait pas de règle fixe à cet .. Néanmoins, l'oligochordie étant en honneur chez les Grecs et la lie, pour les voix humaines du moins, ne dépassant guère l'étendue seul diapason ou octave, l'artiste était libre évidemment de choisir cela soit le diapason supérieur, soit l'inférieur. Ainsi, tantôt la lie partait de la tonique et s'élevait au-dessus de la quinte, parut, avec le tétracorde supérieur, l'octave entière du mode ; tantôt, au

contraire, renversant les tétracordes, elle se tenait plus volontiers autour de la tonique, touchait à peine la quinte de l'échelle à l'aigu, mais l'atteignait au grave et complétait ainsi l'étendue du diapason, tout en ne dépassant pas les limites de l'échelle modale. C'était à peu près l'équivalent de la division du mode en authentique et plagal, mais laissé au gré du compositeur et avec toute facilité de s'étendre ou de se restreindre dans le développement mélodique, comme il le jugeait bon ; 5° Les modulations, c'est-à-dire le changement de mode et de ton au cours de la mélodie, étaient permises, pourvu qu'elles se fissent avec art, d'une manière plus ou moins facile et agréable. Les Grecs n'avaient pas, sur ce point, de théorie bien certaine ni bien précise. Euclide, le plus complet sur ce point, dit seulement que les mutations peuvent être de quatre sortes : dans le genre, du diatonique, par exemple, au chromatique, ou viceversa; dans le système, quand du télracorde diezeugmenon on passe au tétracorde synemmenon ; dans le ton, lorsque la mélodie de doricnne devient phrygienne ou lydienne, etc., comme chez nous, elle module du ton de DO majeur à celui de SOL ou de FA ou de LA\?, etc.; dans la mélopée enfin, c'est-à-dire dans le caractère, l'êthos de la mélodie, qui peut être tantôt diastaltique, exaltée, enthousiaste et passionnée, tantôt, au contraire, systaltique, sombre, triste et resserrée, tantôt enfin tenir le milieu entre les deux, rester tranquille, douce, modeste et pieuse '.

Euclide ne parle pas des mutations dans le mode de la mélodie, nous en avons fait la remarque déjà. Aristide Quintilien n'en parle pas davantage, mais aux quatre espèces de mutations énumérées par Euclide il ajoute la modulation dans le mode de la mélopée, suivant qu'elle est du genre dithyrambique, qui se tient dans les cordes moyennes, nomique, c'est-à-dire dans les cordes aiguës, ou tragique, dans les cordes graves, les hypatoïdes 2. C'est tout ce que les théoriciens nous apprennent au sujet des modulations ; le reste appartenait à la pratique et à la formation artistique des musiciens compositeurs. Les hymnes récemment découverts à Delphes sont une meilleure source d'information ; l'art des modulations chez les Grecs y apparaît sous tin jour que nous ne lui con-

' Cf. Euclide, Inlrod. harmon., ap. Meybaum., 1 Cf. A. Quiotiuani, de Musica, ap. Meybaum., |

laissions point, surtout les modulations de genre à genre, sur lesquelles 5toIémée était le seul à nous renseigner d'une manière un peu précise lans ses Tables canoniques pour le mélange des genres et des espèces.

En somme donc, tandis que les autres points de la théorie musicale :hez les Grecs anciens sont traités par les auteurs d'une manière assez :laire et que nous pouvons en avoir une connaissance certaine, seule la mestion des modes musicaux reste obscure et incertaine. Les théoriciens l'en parlent pas ou si peu qu'ils ne nous apprennent presque rien; les Biivres des maîtres, qui pourraient suppléer au silence des auteurs, nous sont parvenues en trop petit nombre et trop incomplètes jusqu'ici pour "aire la lumière sur les points obscurs et nous révéler clairement la manière dont ils entendaient et pratiquaient les modes musicaux. Le mieux, dès lors, est de nous en tenir au peu que nous pouvons savoir en pareille matière et d'attendre de nouvelles lumières, à mesure que les •echerches patientes de la science mettront au jour les trésors musicaux ;nfouis dans la poussière des siècles.