II. RE - MîÇ- FA\ - Sol
La-Siï - Do-Re La-S^-Do-Re
Et cette dernière reproduit, son pour son, notre gamme mineure semi-chromatique, mais renversée, c'est-à-dire en prenant MI comme tonique au lieu de La :
MI - FA - Sol\ -La — Si- Do- Re- Mi
Il est encore une formule mélodique qui revient assez souvent dans la liturgie arménienne, et réservée, ce semble, au célébrant, tantôt dans le diapason grave, finale Sol, et tantôt dans un diapason aigu, avec finale sur Re :
Zi - ko é ga-ro-gu titra iev zo - ru tiun iev parle ha - vi (lia- nés; a - men
C'est notre mode mineur sous forme plagale : souvent même les chanteurs arméniens, aussi bien que les nôtres, modifient cette gamme en haussant d'un demi-ton la sixte, ce qui fait disparaître le trihémiton, caractéristique du genre chromatique. Les deux mélodies ci-dessus en offrent plusieurs exemples.
Enfin il n'est pas jusqu'à la liturgie des Juifs, où cette influence de la musique turque ne se soit fait sentir. « Les Juifs polonais et slaves, dit M. Naumbourg1, ont des chants d'un genre tout particulier. La gamme qui a servi à constituer ces mélodies exceptionnelles est une espèce de gamme mineure diatonique, dans laquelle se trouve une seconde augmentée entre les sixième et septième degrés (c'est-à-dire notre gamme mineure senqj-chromatique) . — Quelquefois on rencontrera deux secondes augmentées, comme :
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4 Recueil des chants religieux des Israélites, des temps les plus reculés jusqu'à nos jours, iw vol. Introd.
CH. VI. — GENRE CHROMATIQUE
« Ces chants, d'une expression suppliante et plaintive, ont beaucoup de charme et de sensibilité. »
En voici un autre exemple, sur l'échelle mixte que nous connaissons déjà :
Sol-Lab-Sty-Do- Re-Mi\>-Fa-Sol
Récit, (ad libit.)
En ke-er-ke-cha A-do - naï e-lo-hë - nou ba-a - lomhas-
vën 6ou-la - te-cha mal - kë
fe'^Ur r çT^ ff Jt I J rf
ye
rfl— fe
ha - o - lara hab - ba
é - fes bil - te-cha - go - a
fer
le
H& C 7 1 rE^gEpr££
nou
lî - mot hammoschi - ach
v'ën do - meh lach
mos-chi -
fak^rjgazffH-êiiEJ i ^fTTHgfJ-
nou
lit-chi - ?at
lïïi
ham • me
tim.
Sur l'emploi du genre chromatique, tel que nous venons de le constater dans les diverses musiques orientales, plusieurs remarques sont à faire en vue de préciser ce qu'il a de bon et qu'on peut retenir, ce qu'il renferme de défectueux et qu'il faut nécessairement corriger.
1° Le genre lui-même, entendu et pratiqué comme il l'est par les Turcs, c'est-à-dire avec son échelle ou entièrement chromatique, formée de deux tétracordes semblables :
MI-FA-Sol$-La — Si- Do - Be\- Ml
romatique seulement el moitié diatonique :
~Zà — Si-Do-Re-Ml ou RÊ^MÎ-FA^Sol — La^SîÇDo\-Re
ous dit, des plus réguliers et conforme à la loi de formation in musique. Chacune de ces échelles appartenant à un mode >eut servir à composer des mélodies, qui auront certai- • caractère propre et aussi leur beauté, si l'artiste y observe e donner toujours aux notes attractives leur légitime résoluest précisément le grand défaut des mélodies orientales: les raction musicale y sont violées d'une manière tout à fait évidemment les musiciens orientaux ne soupçonnent même 'e, dissonante au premier chef, de certains intervalles, le conséquent, de les traiter avec précaution, c'est-à-dire en les e d'autres intervalles qui ont avec eux une relation nécessaire, achèvent, en quelque sorte, leur mouvement et sont le terme Is tendent naturellement. Pour eux, tous les intervalles, dont l'échelle musicale, ont une valeur absolue et indépendante; t être employés également dans la mélodie et se suivre miment, au gré du compositeur. De là, tant d'intervalles Lels que Do\-Si\f, Sol\-FA, etc., employés un peu à tort
sans leur résolution naturelle, attaqués même par degrés mmc MI: - La*?, etc.. ., contre les règles du sens musical. Un du chromatisme n'a rien d'artistique : nous ne le supportées notre mode mineur et nous avons, certes, bien raison. Ces ques, grecques et autres, sont donc pour nous fautives et ne ir d'exemple parfait dans le genre chromatique, 'ons cependant que les Arméniens et les Slaves semblent avoir
autres le sentiment de l'attraction qui est propre des interants. Le trihémilon chez eux se résout souvent sur le degré
ils le suppriment même, lorsqu'il deviendrait trop dur et ion difficile, et ils ne font guère usage dans leurs mélodies ■valles naturels, majeurs ou mineurs, à l'exclusion des inter-
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valles altérés, c'est-à-dire diminués ou augmentés *. Au reste, le genre chromatique est rarement employé dans les chants d'ensemble ; on le trouve de préférence réservé aux chants élégiaques, qui se font remarquer par la profusion des ornements mélodiques et, à cause de cela, ne conviennent qu'à des solistes.
On a retrouvé, il y a peu de temps, dans les ruines de Delphes, un fragment d'un Hymne à Apollon, que M. Reinach a traduit en notation moderne et fait connaître au public. Ce doit être une relique de la musique des Grecs les plus anciens, car la deuxième, partie de ce fragment musical appartient au genre chromatique. Or nous apprenons de Gaudenceque de son temps déjà (111e siècle ap. J.-C.) le seul genre diatonique demeurait en usage, les deux autres étaient presque oubliés 2. Martianus Capella confirme également ce témoignage de Gaudence, au moins pour l'Afrique où il écrivait, comme le fait remarquer Remy d'Auxerre dans son commentaire des Noces de la Philologie.
1 L'emploi de la tierce diminuée Sol#-Si\> est toutefois assez fréquent dans les mélodies arméniennes, aussi bien par degrés disjoints que par degrés conjoints. On y aime évidemment cette sorte de pycnum, différent de celui des anciens Grecs, parce qu'il appartient à deux tétracordes conjoints :
SI -DO -AJBJt -MI -FA- SolJ^La ou MI - FÀ -Soï#^ La^lif^Do^Re au lieu que les Grecs faisaient du leur la différence générique d'un même tétracorde :
Pycnam Pycnum
Diaton*. MI-FÀ-Sol-La — Chromât». MI^FA^Soï^La — Enharmon0. M EjTAJ^SoTg - La
Le pycnum des Arméniens est parfaitement régulier; les deux notes attractives, ftE# et FA ou Sol# etSi'b, ont Tune et l'autre leur résolution naturelle sur le degré intermédiaire, MI ou LA, note finale des deux tétracordes conjoints. Le pycnum des Grecs est, au contraire, irrationnel à tout point de vue, car il fait d'une note attractive la base du tétracorde, ou il oblige la mélodie à chercher son repos final sur un degré secondaire et mobile de sa nature.
3 « Dicamus duntaxat de uno génère diatonico. Hoc enim solum ex tribus illis generibus est quod frequentissime canitur. Reliquorum duorum usus parum abest quin obsoleverit. » (Ap. Meybaum., p. 5.)
Quoi qu'il en soit, il est intéressant de comparer Tune à l'autre la musique des Grecs modernes et celle des Grecs anciens, en ce qui concerne l'emploi du genre chromatique et des modulations mélodiques. L'hymne à Apollon convient bien à cela.
Notons d'abord que la première partie au moins, tout entière du genre diatonique, appartient au mode de MI ou mode dorien, ainsi que le démontrent assez les cordes principales sur lesquelles roule toute la mélodie : MI comme finale, LA -Si et Do, puis Mi octave, comme notes dominantes et essentielles du mouvement mélodique. L'hymne est cependant noté dans le ton phrygien, c'est-à-dire un ton au-dessus du dorien, en sorte que la tonique du mode devrait correspondre à notre S*% le ton phrygien, dans le système des Grecs anciens, étant à la quinte supérieure de l'hypodorien ou de notre gamme de LA mineur.
Pourquoi cette notation d'un mode dans un ton qui n'est pas le sien ? Est-ce 'parce que, l'hymne devant être accompagné par des flûtes, toutes percées dans le mode phrygien, on s'est servi de la notation à laquelle les flûtistes étaient plus habitués? Ou n'est-ce pas plutôt que nous sommes ici en présence d'une mélodie du genre mixte, c'est-à-dire d'une mélodie qui appartient à deux tons diflérents, particulièrement dans sa partie chromatique, tantôt procédant à la manière du ton phrygien, dont elle emploie
les tétracordes dans le mode dorien: Si-do-re-Mi-Fa%sol-la-Si, et
tantôt empruntant à la gamme dorienne une partie des siens : re\-Mi-fa-
soty - La-Sty*! Les auteurs anciens mentionnent, en effet, ces sortes de mélodies, mais nous ignorions jusqu'ici comment faisaient les musiciens pour mêler ainsi les tons1. L'Hymne à Apollon en serait un exemple, qui a sa valeur, et il montre bien que, chez les Grecs, les quinze modes n'étaient réellement que des tons dans lesquels on composait des mélodies de n'importe quel mode, lydiennes, phrygiennes ou doriennes, au sens de Pythagore.
Dans tous les cas l'hymne n'était pas chanté dans le ton phrygien et il ne pouvait l'être. D'abord, parce que les hymnes en musique n'étaient ni du genre systaltique (triste et efféminé), ni du genre diastaltique (viril
4 Sonante mixtum tibiis carmen lyra, Hac Dorium, Mis barbarum 1 ( Horace. ^
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et courageux), mais moyen entre ces deux-là, c'est-à-dire tranquille et sans passions, et qu'à ce genre de mélodies le diapason moyen (mésoïde) convenait seul ; en second lieu, parce que la gamme phrygienne, comme nous l'apprenons d'Aristide Quintilien * n'était pas chantée tout entière, mais seulement jusqu'au degré qui correspond à la nète de Thypodorien (notre La aigu) ; or l'Hymne à Apollon dépasse cette limite d'une tierce mineure, preuve que la notation phrygienne était indépendante du diapason dans lequel se chantait l'Hymne.
M. Reinach, lorsqu'il fit exécuter cette mélodie, l'avait ramenée au diapason du ton hypodorien, c'est-à-dire en la notant une quinte plus bas que la gamme phrygienne. C'est, je crois, son vrai diapason, celui du mode dorien dans le système et sur l'échelle de Pythagore ; l'échelle modale est alors réellement mésoïde, de MI à Mi, et c'est l'échelle du troisième mode de la musique grégorienne, du deuxième mode de la musique ecclésiastique grecque. La comparaison n'en sera que plus facile entre les trois sortes de musique. Voici donc la première partie de l'Hymne :
Mo - le - te, sun - o - mai - non i - na pho - oi-bon ôi - daei - si mel - psê - (e chru -
T^j'j^Lmj-^^
— t' r \~ir£f^$ÈE^£
-se - o-ko-man, os a-na di-ko - ru -ni - a Par - nas - si-dos (a - as-de pe,- te - ras e-
dra-na me - ta klu-lai-eis De - elphi - son Kas - ta-li-dos e-ou-udrou na mat' e-pi -
ijr^u n?fj^
- ni - se-tai, Del-phon a-na prô-ô-na ma - an tei-ei - on ephe - pôn pa - gon.
Ce spécimen de la musique ancienne n'a certainement rien de remarquable au point de vue mélodique ; on y voit seulement que, sous ce rapport, le sens musical des Grecs différait du nôtre, car nos mélodies sont
* DeMusiea, lib. I; ap. Meyb., p. 23-24.
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me - le -si-nôu da - ankrc-kei, chru -m - a- d'à - (luthrous ki-tha- ri
Pour mieux comprendre la composition de cette mélodie, il fn sous les yeux les deux échelles, l'échelle diatonique du ton phr l'échelle chromatique du ton dorien, petit et grand système parfa à-dire avec tétracorde des disjointes et tétracorde des conjointe ces deux écoelles, telles qu'on les trouve dans les tables d'Alypius
Tondorien chromatique
Dci*r^ n S^a-si^-do^Reï-Mi'fa-sol^-La) .. , . RE-MI-fa-soiy j . / n ' \siydo\rR
( Lasi\/-do\f-Re\-mi9-fa}y-Sol-La \
Ton phrygien diatonique
*,rr,À* ,, \sTdo^^i-FaJ^£k^Si{ . ... MI-FA\sol-la- ..__^ . ,. ■ .- J do-re-Mt
( Si-do-re-Mi-fa ^-sol-La-Si )
L'une et l'autre échelles renferment entre les accolades la propre du mode dorion, les deux tétracordes reproduisant exact* tétracorde dorien MI - FA -Sol- La, mais la première échelh tonique La et la deuxième sur la tonique Si tj. C'est cette dernière nous l'avons dit, qui sert dans l'Hymne à Apollon. Notre transci la quinte inférieure produit donc les deux échelles suivantes, 1' tonique, l'autre chromatique :
. , . , nr , ' MI-fa-sol-La-Si-do -re-Mi) „
Diatonique. . LA-SI-do-re - .'. . \fc
MI- fa- soi -Lasip- do-Re-Mi\
t a cr j i \SÎI-fa-sol\*-La-Si-do-re\f-Ml\ , . , tique. LA-Sl-do-re}/-\ ; >/à-so^-La
voit ainsi qu'en empruntant à l'échelle du ton dorieu son tétraïs disjointes, La-Sfy-Dofr- Re\, plus deux notes 0 [Re\ ou Mty) corde des conjointes et B (Sty) du tétracorde supérieur ou des excelle compositeur a fait entrer dans la mélodie des éléments nouveaux helle phrygienne ne lui fournissait pas et qui constituent une vériodulation, sinon de mode à mode, du moins de ton à ton. L'Hymne jii est donc réellement du mode dorîen, mais en deux tons difféi phrygien et le dorien mélangés ; ce qui explique la présence de )), c'est-à-dire, dans notre transcription du Sol |, à côté du S»^, du du Mi)f. Cet exemple de trois demi-tons successifs est curieux et if tout à la fois. Rien, certainement, dans la théorie musicale que seignent les anciens auteurs, n'est contraire à ce que nous voyons î ici ; nous ignorions seulement, faute d'exemples, jusqu'à quel s artistes usaient de la faculté de passer d'un système à un autre, inger les tons et de prendre dans les divers tétracordes la matière mélodies (Cf. Arist. Quintil.; ap. Meybaum.,p,24, Mutatio). Nous is maintenant un exemple, qui éclaircira quelque peu ce qu'ont irement d'obscur les explications théoriques des auteurs. j il montre également en quoi se ressemblent cl en quoi diffèrent x manières d'entendre et de pratiquer le genre chromatique : la ; des Grecs anciens et celle des Grecs modernes, ou plutôt des qui l'ont enseignée aux Grecs.
lifférence est dans la constitution de l'échelle chromatique, qui se î à deux systèmes complètement distincts. Le système ancien est mel, nous l'avons vu, et ne peut servir à la composition de mélodies nés à toutes les exigences du goût musical, aux règles artistiques s par la science. Le système moderne, au contraire, parfaitement ', offre aux musiciens des ressources précieuses, une vraie richesse ssion, inexploitée jusqu'ici, mais dontles artistes bien instruits sau- •er parti un jour, beaucoup mieux que les Grecs et les Turcs. les anciens et les modernes se ressemblent, c'est dans la manière
