II. Diatonici intensi LA - SOL - FA - MI

c'est-à-dire que, dans le diatonique mou, les cordes médianes sont aussi relâchées que possible, tandis qu'elles sont le plus tendues dans le diatonique intense !. En chantant le diatonique mou ou relâché, de l'aigu au grave, la voix faiblit et tombe, comme incapable de se retenir et de bien mesurer ses pas. Son premier intervalle est aussi le plus grand ; le second laisse à peine au troisième de quoi s'appeler demi-ton et ne pas sortir du genre diatonique. C'est le contraire, en montant du grave à l'aigu : difficilement la voix s'élève ; son premier pas est aussi petit que possible, le

10 il 12 4 1 Le diatonique égal de Ptolémée serait encore plus intense : — — — — — = -• Mais

y tu il o

Ptolémée est seul à le proposer comme possible, et non comme réellement pratique.

second n'excède pas l'intervalle du ton mineur, et ce n'est que par nécessité, en faisant un suprême effort, qu'elle atteint pourtant son terme, les limites immuables de la consonance de quarte. Voilà le diatonique mou ; il mérite bien son nom.

Autre est le diatonique intense. Bien loin de se laisser choir, à la descente du tétracorde, la voix en pleine possession d'elle-même sait se contenir : elle mesure ses pas, raccourcit leur étendue plutôt qu'elle ne l'augmente, et arrive ainsi par intervalles comptés, réglés, à son terme. En montant, sa vigueur paraît, au contraire, aux enjambées qu'elle fait ; le demi-ton est le plus grand possible, le ton qui suit atteint aussi ses justes limites, il ne reste pour toucher le but qu'un intervalle de ton mineur.

* N'est-ce pas là le meilleur commentaire et le plus naturel des paroles d'Aristote, citées par M. Gevaert : « Aux hommes affaiblis par l'âge il serait difficile de chanter les harmonies intenses, la nature elle-même les porte aux harmonies relâchées ? » Il n'y a que des voix jeunes et se possédant elles-mêmes, qui puissent donner aux intervalles musicaux leur juste valeur, monter et descendre sans faiblir l'échelle des sons, et partout conserver aux divers tétracordes la disposition que réclame la nature. Un organe vocal affaibli par l'âge ne peut plus atteindre ces justes limites : il descend trop, il ne monte pas assez et difficilement parvient au but d'une manière exacte. Mais il arrive aussi que des voix mal disciplinées et fortes à l'excès, dépassent les limites naturelles où elles devraient se contenir : elles montent trop et ne descendent pas assez. Leurs cordes surtendues outrent les intervalles et dénaturent les mélodies, comme le dit le même Aristote ; ainsi arrive-t-il, quand la musique est exécutée par de grossiers artisans, gens de métier et laboureurs, qui n'ont reçu aucune éducation musicale et se délectent à déployer en chantant toute la force de leurs poumons.

3° Aristide Quintilien, que nous avons cité plus haut, nous donne dans son diagramme des modes les plus anciens un exemple de ces échelles intenses, usitées chez les Grecs : c'est l'harmonie syntonolydisti ou lydienne intense. Comment cette échelle est composée dans le genre enharmonique (c'est-à-dire dans un mélange de l'enharmonique et du diatonique), nous l'avons vu déjà.

Vt-

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET LOCTOECHOS 443

Des deux tétracordes dont elle se compose, le premier est enharmonique et complet : MI-#-FA-LA ; le second est réduit à deux cordes seulement : DO -MI, en sorte qu'au-dessus du premier tétracorde la disjonction manque et la voix procède par trihemitonium (tierce mineure) et ditonum (tierce majeure). Quelle était la valeur exacte de ces deux intervalles ? Quintilien ne le dit pas ; mais, quoi qu'il en soit, il est évident que ce sont des intervalles intenses, c'est-à-dire plus grands que les intervalles ordinaires et réguliers. De là, sans doute, le nom de syntonolydisti (lydien intense) donné à cette harmonie ; la suppression de deux cordes, Si et RE, pour n'avoir que des intervalles plus grands que le ton luimême, est assez caractéristique de ce que les anciens entendaient par modes intenses. L'iastien intense ressemblait-il au lydien intense ? On ne saurait le dire, faute de document; il est probable, cependant, qu'une certaine diversité existait là, comme ailleurs, et que les Grecs avaient plusieurs manières de rendre intenses leurs échelles modales, non seulement la lydienne et l'iastienne, mais aussi les autres.

Remarquons encore l'accord entre la constitution du syntorwlydisti de Quintilien et la règle posée par Ptolémée pour le mélange des genres et des espèces dans une même échelle. J. Wallis l'explique très bien dans son commentaire des canons ptoléméens, à la suite du chapitre xv, du deuxième livre des Harmoniques :

« Les canons de Ptolémée, dit-il, nous apprennent de quelle manière devait se faire le mélange des genres. On remarquera que partout le passage d'un genre à un autre genre ou d'une espèce à une autre espèce se fait à la disjonction. En effet, des deux tétracordes qui, dans le diatonique tonié (la 2e espèce du genre diatonique d'après Ptolémée), sont unis par le ton disjonctif, ou bien tous les deux sont conservés tels quels, et il n'y a alors aucun mélange, c'est le diatonique tonié pur ; ou bien l'un est conservé, et l'autre changé. Or le tétracorde grave ne se change que pour devenir chromatique intense, ou diatonique mou ; le tétracorde aigu devient diatonique ditoniè, ou diatonique intense, comme on peut le voir par les tables de Ptolémée.

« Cela est conforme à la règle qu'il avait posée lui-même: « Les genres (ou espèces) qui relâchent les cordes plus que le diatonique tonié (tels que le chromatique intense et le diatonique mou) ne peuvent se

trouver que dans les tétracordes graves, c'est-à-aire intérieurs a la disjonction ; mais ceux qui tendent les cordes plus que le diatonique tonié doivent être placés au-dessus de la disjonction. » La règle est générale et vaut, quelque degré que la disjonction se trouve occuper dans les échelles modales, au milieu, au grave ou à l'aigu (Cf. Tableau des sept harmonies de Ptolémêe, Appendice I, p. 335). Ce qui manque alors dans une échelle à l'un des deux tétracordes au grave est reporté à l'aigu, et ce qui manque à l'aigu se retrouve au grave.

C'est ainsi précisément que, dans l'échelle du syntonolydisti de Quintilien, le tétracorde le plus relâché, l'enharmonique, est placé au-dessous de la disjonction, qui devrait ici occuper le centre de l'échelle ; au-dessus du ton disjonctif, le tétracorde ou, ce qui en tient lieu, est intense. Le mélange des deux genres enharmonique et diatonique est donc régulier.

IV. — M. Gevaert dit encore: « Enfin Ptolémêe nous révèle une variété-de chants appelés iasti-œolia, dénomination qui ne peut s'appliquer qu'à des mélodies hybrides, en partie iasliennes, en partie éoliennes. Elles étaient comprises dans l'octave hypophrygienne (iastienne).

« L'association des deux modes, posés côte à côte sur l'échelle commune, devait être très ancienne en Grèce, si l'on en juge par ces vers de Pratinas (environ 420 av. J.-C.) :

k Ne persiste pas dans la mélodie iastienne, qu'elle soit relâchée oxi surtendue ; mais, creusant le sillon intermédiaire, èolise ta cantilène. » (Gevaert, loc. cit., p. 37.)

Ptolémêe, en effet, parle des mélodies iasti-éoliennes, comme étant propres des citharèdes. C'est au chapitre xvi de son deuxième livre, De eis qiue lyraet citharacanuntur, où il montre de quelle utilité peuvent être ses canons harmoniques, pour régler toute espèce de chants, aussi hien ceux

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L'OCTOËCHOS

qui sont accompagnés de la lyre que ceux qu'on exécute avec la cithare. De ces derniers il dit ce qui suit :

« Eorum autem quae cithara canuntur, tritas quidem continent, qui sunt a Nete, diatoni tonici numeri toni hypodorii ; hypertropa similiter, tonici diatoni numeri toni phrygii ; parypaias autem, numeri mixturae mollis diatoni toni dorii ; tropos autem, numeri mixturse chromatis intensi toni hypodorii; quaeque ab ipsis vocantur iasti-œolia, qui sunt mixture ditonici diatoni toni hypophrygii ; lydia vero, numeri generis tonici diatoni toni dorii !. »

Voici, pour saisir mieux le sens de ce passage de Ptolémée, le tableau des six échelles modales qui servaient aux citharèdes pour accompagner tous les chants citharodiques :

Les Modes Citharodiques

Tritas

Hypertropa

-Mi-

Parypatas . . .

Tropos . . .

Iasti-œolia . .

-/te—

-Do —

-Si-

-La-

-SOL

-FAt-

-Ml-

Hypodorien (diaton. tonié pur).

-Mi-

-Rc-

-Si-

-SOL

-FA$-

-Ml-

-Mi-

-Rc

-Do —

-La-

-SOL

-FA

-Ml-

Lydia

Mi-

-Re\>-

-Dt> —

-Si-

Mi-

-Do%-

-Si-

-La-

-SOL

-FA$-

-Ml-

-SOL$-

-FA$-

-MI-

Phrygien (diaton. tonié pur).

Dorien (mixt. de diat. mou).

Hypodorien (mixt. chrora. intense).

-Mi-

- Rc -

-Do

-Si-

-La-

- SOL

- FA

Hypophrygien (mixt. diat. ditonié).

Dorien (diaton. tonié pur).

4 « Quant aux chants citharodiques, les trites sont chantés sur l'échelle (*n6 vIttjç) diatonique toniée du ton hypodorien ; les hypertropes pareillement, sur l'échelle diatonique

r^FiSir-;v**TV'-

Que trouvons-nous dans ce tableau, dressé par Ptolémée à l'usage des citharèdes ?

1° Six espèces de cantilènes ou formes du chant, qui s'accompagnaient ordinairement de la cithare. En quoi consistaient-elles? Qu'est-ce qui faisait la différence des unes et des autres? Ptolémée ne s'explique pas là-dessus ; c'était chose assez connue de son temps, de même qu'aujourd'hui les musmem distinguent etrtre les feum sortes de compositions pour le piano, l'orgue et les autres instruments. Nous pourora» «fia riant déduire de son tableau certaines différences qui devaient caractériser chaewM des six espèces de cantilènes.

2° Ptolémée indique pour chaque espèce l'échelle musicale, qui servait à sa composition et à son exécution. Cette échelle est-elle tonale ou modale? 11 ne semble pas qu'elle soit simplement tonale, puisque le même diapason renferme toutes les cantilènes. Ptolémée dit bien : Ton hypodorien, ton phrygien, ton dorien ; mais, selon son habitude, il ne distingue pas entre ton et mode, et c'est mode qu'il faut entendre ici. 11 y a, en effet, dans ces six échelles, quatre harmonies, quatre modes différents: l'hypodorien, l'hypophrygien, le dorien et le phrygien. C'est donc dans ces quatre modes que se composaient toutes les cantilènes citharodiques ; il n'est pas question du mode lydien. L'hypodorien et le dorien paraissent plus usités que les autres : l'hypodorien servait aux tmtes et aux tropes, le dorien aux parypates et aux lydia; le phrygien aux seuls hypertropes, et l'hypophrygien aux iasti-seolia.

3° Aucune des cantilènes citharodiques n'était composée sur une échelle semblable ; celles mêmes qui appartenaient à un même mode, l'hypodorien ou le dorien, se servaient de tétracordes de couleurs différentes. Les trites faisaient usage du diatonique tonié pur, tandis que les tropes employaient une échelle toniée mélangée de chromatique intense; de même, l'échelle des parypates est du genre diatonique mou ou relâché, et les lydia se servaient de tétracordes du genre diatonique tonié pur. Le diato-

toniée du ton phrygien ; les parypates le sont sur l'échelle mélangée de diatonique mou, ton dorien ; les tropes, sur l'échelle mélangée de chromatique intense, ton hypodorien; les chants appelés par les citharèdes iasti-œolia sont exécutés sur l'échelle mélangée de diatonique ditonié, ton hypophrygien ; les lydia enfin, sur l'échelle du diatonique tonié, ton dorien. »

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L OCTOECHOS

nique tonié pur dans le mode phrygien servait encore aux hypertropes, mais les iasti-œolia dans le mode hypophrygien faisaient usage du diatonique ditonié. Ce sont là des différences, sans doute, que les Grecs sentaient mieux que nous ne pourrions le faire, notre éducation musicale étant tout autre ; ce ne devait cependant pas être les seules. Le nom donné aux diverses sortes de cantilènes avait-il quelque rapport avec leur nature et leur composition systématique, ou bien ne venait-il que de l'usage auquel elles étaient employées, des circonstances dans lesquelles on les chantait ? Nul ne le sait jusqu'à présent, les documents font absolument défaut sur ce point.

C'est sans aucun fondement que M. Gevaert interprète les iasti^olia de Ptolémée dans le sens d'un mélange de deux modes, l'un iastien et l'autre éolien, dans la même mélodie. Ptolémée ne fait aucune allusion à un mélange semblable ; son échelle est purement hypophrygienne du genre diatonique ditonié. Nous avons vu, d'ailleurs, ce qu'il faut penser de ces deux modes iastien et éolien : rien n'est moins certain, que ce fussent véritablement deux modes distincts, mais surtout que l'éolien doive être identifié avec l'hypodorien etl'iastien avec l'hypophrygien.

11 est vrai que les iasti-aeolia des citharèdes étaient composés sur l'échelle hypophrygienne ; mais, s'il faut en conclure que l'iastien et l'hypophrygien sont un seul et même mode, nous devrons dire également que le lydien et le dorien sont identiques, puisque les lydia citharodiques étaient composés en mode dorien. 11 est plus raisonnable, ce semble, d'avouer que les dénominations des cantilènes citharodiques avaient une signification, qui nous échappe aujourd'hui, mais probablement sans rapport avec les modes dans lesquels on les chantait.

Quant aux vers de Pratinas, est-ce bien les comprendre que d'en réduire la signification simplement à ceci : ne chantez pas trop dans le mode iastien et que vos cantilènes ne finissent pas toujours sur SOL et sur Si; changez quelquefois l'iastien en éolien, finissez sur La, qui est moyen entre SOL et Si? — Pour un poète, ce serait bien terre à terre ; aussi est-ce un autre conseil qu'il donne à son musicien, ou plutôt à tout le monde, car ce n'est ici qu'une figure, une image, dont il se sert pour exprimer sa pensée.

Le poète donc fait allusion à ce que chacun savait alors du caractère

des mélodies iastiennes et des mélodies éoliennes. Qu'on se rappelle ce qu'en dit Athénée dans son Banquet des Savants (Cf. ci-dessus, p. 431) : « Les Ioniens étaient des gens... en qui on ne remarquait ni politesse ni gatté. Aussi n'y avait-il rien de fleuri ni de gai dans la musique ionienne ; tout y était d'une extrême sécheresse... Au contraire, le caractère du mode éolien est fier et enflé, mais il joint à cela une certaine légèreté agréable... Il réunit la franchise à l'élévation et à la hardiesse. Aussi les Éoliens sont-ils particulièrement adonnés au vin, à l'amour et à tous les plaisirs. »

On voit sans peine ce que veut dire Pratinas. L'harmonie iastienne, qu'il ne faut pas prolonger, ce sont les chante austères, où il n'y a rien de fleuri, rien de gai, plus propres à inspirer la tristesse que la joie. Ces chants-là, dans quelque mode ou couleur qu'on les entende, qu'ils soient mous ou qu'ils soient intenses, ne sont pas faits pour plaire longtemps. Le musicien doit savoir éoliser sa cantilène, chanter la joie, le plaisir sous toutes ses formes. 11 est sûr de plaire alors ; car qui n'aime mieux rire que pleurer ?

Mais, plus généralement encore, le poète décrit la manière dont il faut vivre en ce monde. Les choses graves et sérieuses, les tristes et les affligeantes, tout ce qui nous remplit de soucis, d'inquiétudes et de peine, il n'en faut prendre que le moins possible. Ne prolongeons pas trop dans notre vie la mélodie iastienne, quelle qu'elle soit, plus ou moins tendue, plus ou moins relâchée. Éolisons notre cantilène, donnons à la joie, au plaisir, la plus large part; le vin et l'amour nous feront une vie meilleure, plus gaie, plus charmante, plus heureuse enfin que toute autre.

Eoliser sa cantilène, de même que cha?iter une mélodie iastienne, étaient deux expressions figurées et proverbiales, qui avaient un sens bien connu et dont le poète s'est servi pour exprimer sa pensée1: pensée, d'ailleurs, bien digne d'un poète et d'un poète païen, qui a été répétée et l'est encore dans toutes les chansons plus ou moins bachiques, pour ne parler pas des licencieuses et immorales. Mais, évidemment, cela n'a aucun rapport ni avec un mode éolien en La, ni avec un mode iastien en SOL ou en Si.

1 Nous disons dans le même sens : chanter en mineur, pour : ne s'entretenir que de choses sérieuses et plus ou moins tristes.

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L'OCTOECHOS

Les théories de M. Gevaert sur la constitution des modes musicaux, en général, et particulièrement des modes cithariques, dans la Grèce ancienne et chez les Gréco-Romains des premiers siècles de l'ère chrétienne, sont donc loin d'offrir le degré de certitude, voire de probabilité, nécessaire à un rapprochement et à une comparaison avec la musique ecclésiastique ou grégorienne. Dans le domaine de l'hypothèse tout est possible, et Ton peut, sans beaucoup de difficulté, identifier deux choses qui, en réalité, sont fort différentes Tune de l'autre ou, du moins, distinctes d'origine et de nature. La preuve de l'hypothèse restant à faire, la comparaison manque de base et aucune conclusion scientifique n'en peut sortir.

Nous pourrions, dès lors, nous abstenir de discuter les rapprochements que fait l'illustre auteur entre les mélodies antiphoniques de l'Église et les modes cithariques de la Grèce. Quelque ingénieux qu'ils soient, que prouvent ces rapprochements, si le premier terme de comparaison est une pure hypothèse, dont la réalité est absolument contestable, peut môme être niée avec grande probabilité ? Toutefois discuter les théories et les idées d'un homme de valeur n'est jamais sans profit; le vrai s'y rencontre toujours à côté du faux ou de l'incertain, et l'on ne peut que gagner à faire, si possible, le départ de l'un et de l'autre.

Distinguons donc dans le livre de M. Gevaert trois points, sur lesquels porte la controverse entre lui et nous. Ils sont de nature assez différente pour devoir être traités à part et chacun par le genre de preuves qui lui convient. Ces trois points sont : 1° la première origine du chant ecclésiastique doit-elle être fixée au ive ou au ve siècle, à l'apparition des premières antiennes psalmodiques et de l'hymnographie ambrosienne? 2° Les chants ornés des répons et des grandes antiennes de la messe datent-ils réellement du vu* siècle tout au plus, et faut-il en attribuer l'origine aux papes grecs postérieurs à saint Grégoire? 3° Entre ces deux sortes de chants, les chants psalmodiques, généralement syllabiques, et les chants ornés, plus ou moins mélismatiques, existe-t-il une différence de consti-

Tomb 1. 29

tution modale telle qu'il faille attribuer les premiers au système musical des Gréco-Romains et, spécialement, à leurs modes citharodiques, tandis que les seconds appartiennent au système de l'octoechos, importé de l'Orient en Occident par les moines syriens et popularisé par les œuvres des papes grecs ?

Les deux premières questions, assez intimement liées Tune à l'autre, sont purement historiques ; c'est affaire aux érudits de discuter les témoignages qu'on apporte pour ou contre l'affirmative et la négative1. Observons cependant que leur solution peut être grandement aidée par la réponse qui sera donnée à la troisième question. Car, s'il est vrai que les hymnes et les antiennes psalmodiques sont musicalement d'un autre système que les répons et les chants de la messe, il faut admettre aussi que

la priorité de temps appartient aux premières, et que les seconds ne sont venus que plus tard, introduisant un système musical nouveau qui a fini par supplanter l'autre et le remplacer complètement. Si, au contraire, tous les chants de l'Église, les antiennes psalmodiques aussi bien que les répons, peuvent être ramenés sans peine à un seul et même système modal, l'hypothèse des papes grecs et des moines syriens, comme importateurs du système de l'octoechos, disparait, et la distinction d'origine, en ce qui regarde les deux sortes de chants, perd son meilleur argument.

Cette troisième question a donc son importance : elle peut même être décisive dans un sens ou dans l'autre, suivant la solution qu'elle recevra. C'est à la science et à l'art musical qu'il appartient de l'étudier et de la résoudre. Abstraction faite de toute théorie plus ou moins certaine, plus ou moins probable, sur l'art musical des anciens Grecs et sur les modes citharodiques de l'époque gréco-romaine, les chants de l'Eglise latine, aujourd'hui encore en usage dans les cérémonies du culte divin, sont-ils, oui ou non, quant à leur modalité, de nature identique? Leur composition manifeste-t-elle l'unité de système musical, ou bien offrent-elles des différences si considérables qu'il faille nécessairement les rattacher à un double système, l'un grec et l'autre syrien ? Voilà la question posée devant la science musicale ; peut-elle y répondre ?

4 Les RR. PP. Bénédictins de Solesmes ne failliront pas à celte lâche déjà commencée dans la Paléographie musicale, par la savante étude de Dom Moquereau sur TAntiphonaire ambrosien.

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET l'oCTOECHOS 451

M. Gevaert dit oui, et il répond, en effet, qu'il y a dualité de système dans les chants sacrés, que les antiennes psalmodiques, comme les hymnes, ont été composées dans le système des modes grecs et, plus spécialement, des modes citharodiques, au lieu que les répons et les grandes antiennes le sont dans le système de l'octoechos. Nous disons, au contraire, qu'un seul et même système modal est applicable aux chants de l'Antiphonaire romain et à ceux du Graduel; qu'il n'y a pas lieu, par conséquent, de distinguer entre les uns et les autres, tous ayant une forme musicale identique et manifestant une même origine.

Pour démontrer notre thèse, nous avons deux moyens qui se complètent l'un l'autre : discuter les différences signalées par l'auteur de la thèse opposée et montrer qu'elles ne prouvent pas en sa faveur ; puis faire voir comment, de fait, un seul système modal bien compris convient aux chants du Graduel et à ceux de l'Antiphonaire sans exception. Nous allons essayer cette démonstration.

I. — J'observerai, tout d'abord, que la manière dont M. Gevaert démontre sa thèse est loin d'être absolument logique. Il commence par imaginer un système de modes qu'il croit être celui de la citharodie gréco-romaine, puis il cherche à faire rentrer dans ce système toutes les antiennes psalmodiques composées, selon lui, du v* au vne ou vme siècle. Lorsqu'il y a réussi tant bien que mal, il conclut que ces antiennes appartiennent réellement au système modal de la Rome et de la Grèce anciennes, tandis que les chants du Graduel ont été composés, à partir du viie siècle seulement, d'après un autre système, celui des moines syriens.

Mais ce procédé, au point de vue de la logique, a deux défauts graves : 1° Son point de départ n'est qu'hypothétique. Nous avons vu que tous les fondements sur lesquels M. Gevaert appuie sa théorie modale, manquent de solidité et qu'on est parfaitement en droit de la rejeter, pour en adopter une autre toute différente. Qu'importe, dès lors, que le système imaginé par lui, relativement aux modes citharodiques, s'applique ou ne s'applique pas aux hymnes et aux antiennes psalmodiques? La convenance, même bien démontrée, ne prouverait pas que ces antiennes soient réellement composées d'après le système modal des Grecs et des

Romains ; elles seraient tout au plus conformes au systè ce qui n'est pas la même chose.

2° Sa conclusion est prématurée. M. Gevaert, en d'appliquer son système modal aux antiennes psalmo complètement les chants du Graduel. Mats, s'il arriv; fût applicable à ces derniers tout aussi bien qu'aux pouvait, au moyen de ce système, expliquer toutes le; rencontrent dans les mélodies du Graduel, comme M celles de l'Antiphonaire, et qu'ainsi un même système importe, se trouvât convenir à tous les chants de l'Égli la conclusion ne serait-elle pas diamétralement contr l'auteur ? — Or nous ne sommes pas loin de croire < en serait ainsi, si l'on voulait tenter l'épreuve. Mais qu'alors même la conclusion ne resterait pas moins h y; le système qui lui aurait servi de base ?

Je cherche vainement, dans le livre de M. Gevaert, essentielles dans la facture modale séparent les antiei des mélodies du Graduel. Cependant, s'il y a réellem distincts, ces différences doivent exister et pouvoir êti lées ; sinon, en quoi diffèrent les deux systèmes, pourqi non pas un?

Je trouve bien dans l'étude, d'ailleurs très inlé M. Gevaert des mélodies antiphoniques, un certain qui offrent des difficultés, quelques anomalies qu'il fai redresser, et l'auteur s'y applique avec grande éruditi avec succès. Mais ce que prouvent ces difficultés et ces thèse de l'auteur, je ne le- vois pas bien. Il faudrait sont uniquement dues à l'intrusion du nouveau systè faisant violence au système ancien pour le faire entre moule ; qu'elles n'existaient point avant l'apparition surtout qu'on ne les rencontre pas dans les mélodie: Graduel, toutes composées d'après le système syrien < adaptant parfaitement. Or, cette démonstration, M. < même pas ; il croit suffisant de trancher toutes les di

■Si

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L'oCTOECHOS

quant aux mélodies des antiennes son système à lui, sans s'occuper davantage des mélodies du Graduel, ce qui était pourtant le point capital.

Voyons nous-môme ces anomalies observées par l'illustre auteur, et cherchons si elles sont particulières aux antiennes psalmodiques, ou si on ne les rencontre pas également dans les autres chants de l'Église, ce qui les rendrait très inoffensives pour le système de Toctoechos.

Le premier point à signaler est la transposition de certaines échelles modales, au moyen du tétracorde synemmenon. Le mode de LA (éolien de M. Gevaert) devient ainsi un mode de RE avec Sty ; le mode de DO devient un mode de FA, également avec Sfy; le mode de Sit] devient un mode de Ml; le mode de RE lui-môme devient un mode de SOL. Ce sont là, en effet, des anomalies fréquentes dans les antiennes psalmodiques.

Pour les corriger, M. Gevaert a recours à son système modal et bouleverse entièrement la nomenclature de Toctoechos. — Le premier ton (mode de RE, quand il emploie le tétracorde des disjointes, et mode de LA, lorsqu'il fait usage des conjointes) devient tout entier uni mode éolien ou de LA; le mode phrygien ou de RE disparait complètement de l'Antiphonaire, toute mélodie, du premier ton étant supposée contenir essentiellement le Si\?. — Le deuxième ton (mode de RE ou de LA plagal) est changé en mode hypolydien intense, c'est-à-dire de FA avec finale sur la médiante ; le Si\? est censé également faire partie intégrante de l'échelle du deuxième ton. — Le troisième ton (mode de MI) prend le nom de mode dorien auquel, en effet, il peut être justement assimilé, sans différence essentielle. — Le quatrième ton (plagal du mode de MI, ou mode de SI, quand il emploie le tétracorde synemmenon) disparait lui aussi complètement, pour devenir un mode iastien intense, mode de SOL avec finale sur la médiante ; toute mélodie du quatrième ton exigerait donc naturellement le Si\?. — Le cinquième et le sixième tons (modes de FA et de DO) sont assignés, le premier à Y hypolydien normal (mode de FA), le second à Y hypolydien relâché (échelle de Do avec finale sur FA) ; ce n'est ici qu'une question de nom *. — Le septième ton (mode de SOL régulier)

1 Toutefois, le sixième ton faisant un usage presque constant et nécessaire du St[j, son échelle ne peut être que transposée et, suivant la règle adoptée ailleurs, M. Gevaert aurait dû lui assigner celle de Dû et non celle de FA, Mais alors il aurait fallu reconnaître parmi les antiennes un mode de DO plagal, c'est-à-dire un lydien soi-disant relâché, ne ressemblant en rien à aucun des modes du système Gevaert. Conséquence fort embarrassante

devient naturellement l'hypophrygien ou iaslien normal du sysl modification notable. — Le huitième ton (mode plagal de SOL) e relâché (échelle de RE avec finale sur SOL) ; aucun change plus à remarquer, autre que celui des noms donnés a ces deux l'octoechos.

Ainsi, des huit tons ecclésiastiques, cinq passent sans et dans la nomenclature nouvelle et, sous des noms divers, app à l'un et à l'autre système modal. Ce sont: le troisième (dorie quième (hypolydien normal), le sixième (hypolydien relâché, so de l'observation faite à son sujet), le septième (iastien normal) tième (iastien relâché). Les difficultés ne viennent donc pas de peut-filre des trois autres tons auxquels M. Gevaert fait subir d cations réellement substantielles. Sont-elles bien fondées?

Premier ton. — D'après la théorie modale de l'octoechos, ] ton a son échelle de RE à Re; sa tonique est RE, sa dominai ton disjonctif La-Si\ lui est naturel, mais il peut licitement ■ le tétracorde des conjointes, soit dans toute l'étendue de la mi dans une partie seulement. La division harmonique de l'échelle < ton se présente donc sous deux formes différentes :

pour le système ; l'auteur s'en lire en ne disant rien de ce malencontreux bé signalons cependant aux lecteurs.

' Je dois cependant signaler encore une anomalie étrange et inexpliquée d de M. Gevaert. Nous avons vu plus haut (p. 428) que la citharodie gréco-romain usage sept échelles modales, parmi lesquelles il faut compter la phrygienne el mais ne se trouve pas l'hypolydienne. Or H. Gevaert, cherchant les modes antiennes psalmodiques, ne rencontre ni phrygien ni lydien, mais à leur plac lydiens, l'un normal, l'autre relâché. Comment accorder cela avec l'aflirmE premier système musical de l'Église a été celui de la citharodie gréco-ro M. Gevaert ne pouvait faire autrement, sans contredire son propre système manque pas, parmi les antiennes, de mélodies composées sur l'échelle de RB, et sur celle de FA avec bémol {= échelle de DO sans bémol) ; les premières ment phrygiennes et les deuxièmes lydiennes. Mais, par malheur, ni les unes ne finissent sur une dominante ; leur finale est bien la tonique du mode. Or H. Gevaert ne comporte pas de mode phrygien ni de mode lydien se tern

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET LfOCTOECHOS

Dans sa première forme c'est un mode simple, les deux tétracordes qui le composent étant de même espèce. Dans sa deuxième forme c'est

un mode mixte, un mélange de deux modes transposés à la quarte supé-

rieure ; le premier tétracorde est de deuxième espèce, le second de troisième espèce. Toutes les mélodies composées sur Tune ou l'autre de ces deux échelles, abstraction faite des modulations et des mélanges de modes qui peuvent s'y rencontrer légitimement, appartiendront donc au premier ton et feront partie du système de l'octoechos,

M. Gevaert supprime la première échelle et ne conserve que la seconde, qu'il restitue à sa vraie place, une quarte plus bas. Sa théorie modale exigeait cela, car elle ne connaît pas de mode de RE, avec finale RE et dominante La. Le mode phrygien, selon lui, n'est qu'un hypophrygien renversé, un mode de 80L avec finale sur la dominante qui est le premier degré de l'échelle. En réalité donc, aucune mélodie des antiennes psalmodiques n'est censée appartenir au premier ton; aucune ne parcourt la première échelle de ce ton, et celles qui sont composées sur la deuxième échelle appartiennent au mode éolien. C'est ce que dit équivalemment M. Gevaert. .

Pourtant, rien que dans son livre, les exemples ne manquent pas d'antiennes dont la composition mélodique est certainement empruntée à la première échelle ou au mélange des deux, ce qui revient au même. En voici quelques-uns * :

ni - et

De - us et Ho-mo

do mo Da -

vid

se-de - re inthro - no AI -le - lu-ia. (Fer.VI.p.Dom.I.Adv.)

tonique, mais seulement sur la dominante. Il a donc exclu des antiennes ces deux modes et les a remplacés, le phrygien par un éolien, le lydien par un hypolydien relâché, inconnu des citharèdes. Pure fantaisie !

4 Je transcris ces exemples, tels que les donne M. Gevaert, abstraction faite de toute controverse sur le fond et la forme des mélodies. Sont-elles bien ce qu'elles furent autrefois, à l'origine ? Le choix de M. Gevaert entre les éditions si variées qui les renferment aujourd'hui est-il toujours acceptable? etc.. Je passe sur ces points d'interrogation et, comme on dit en termes d'école, dato, non concesso qu'il en soit ainsi, j'argumente seulement ad hominem. Gela suffit présentement.

Ec-ce no - me n Do - mi - ni ve

nit

de Ion - gin

quo

elcla-ri-tas e - jus re-plet or- bem ter - ra-mm. (Sabb.ante Dom.I.Adv.)

À - per-tia the-sau-ris su-is, ob - - - tu - le - mnt Ha - gi Do - mi - no...

(Epiph.Dni.)

Li - be-rame, Do — mi - ne, et po-neme jux-ta te. (Dom.Pass.)

Di - es Do -mi - ni sic -ut fur, i-ta innoc-te ve-ni - et.

(f.VLp.D.HI.Adv.)

Nu - pli -s fac - Ub sunt in Ga-na

Oa- li - 1»

ae.

(Dom.Ilrp.Epiph.)

Je ne cite, on le voit, que des exemples où la mélodie parcourt le tétracorde diezeugmenon et fait entendre le Si$ ; mais combien d'autres on peut tout aussi bien assigner au premier ton et à la première échelle, soit que la mélodie oligochorde ne s'étende pas au-delà de la dominante du ton, soit que l'emploi du synemmenon y doive être considéré comme purement accidentel et pour éviter un triton désagréable, soit enfin que d'autres versions tout aussi bonnes, sinon meilleures, conduisent ouvertement la mélodie par le tétracorde des disjointes. De ces dernières, M. Gevaert fournit précisément un exemple assez topique dans l'hymne de la Pentecôte, qu'il traduit de la manière suivante :

LA MUSIQUE GRÉCO-ROM AINE ET i/oCTOECHOS

JamChristusastraa-scende-rat, Re- ver-sus un-de ve-ne-rat, Pro-mis-sum Palris mu-ne-re

Sanctum da - tu - rus Spi - ri - tum.

C'est une mélodie abrégée et rendue toute syllabique, selon le principe de Fauteur : que telles ont dû être à l'origine toutes les hymnes ambrosiennes, par analogie avec les hymnes païens, qui leur servirent de modèles. La disjonction est partout habilement supprimée, mais elle n'en reste pas moins dans la trame mélodique, et l'oreille la supplée, comme partie intégrante de l'échelle modale, qui est ici celle du premier ton en RE. Aussi toutes les versions s'accordent-elles à faire entendre ce tétracorde disjonctif. En voici deux, que je tire, la première d'un manuscrit du xiii* siècle, appartenant au monastère cistercien de la Fille-Dieu, sous Romont (canton de Fribourg en Suisse). La mélodie est appliquée non à l'hymne de la Pentecôte, mais à celle de Prime en tout temps :

Ad I"

jjrrTr~rrJ^J^^

Jamlu-cis or-to si -de - re, De — umpre — ce — mur suppli-ces, Ut

di — ur ois

ac-ti — bus

Nos ser-vet a

no - cen-ti - bus.

La deuxième, plus ancienne, se trouve dans un tropaire-graduel de la cathédrale de Nevers1 aux hymnes de l'Avent et des dimanches de l'année :

sLUJ^k

Fg^

Con-di-tor al -me si-de-rum, M — ter-na lux cre — den-ti-um,

Chris -te, Re — dem — ptor om — ni— um,

Ex-au — di pre — ces sup-pli — chu:

4 Manuscrit guidonien du commencement du xne siècle (Paris, Biblioth. nat., n° 1235).

Pour expliquer la présence du Stlj dans toutes ces anti. veut rattacher au mode éolien des citharèdes pour les enlever ton ecclésiastique, M. Gevaert parle d'altération chromatique. changeant en FA\ entre le cinquième et le septième degrés d Mais pourquoi cette altération, qui se produit d'une façon si Et puis, quel besoin de recourir à une explication qui a tout subterfuge, quand on a, dans ta constitution même du premie siastique, une autre explication très suffisante?

Au reste, la ressource du chromatisme n'est pas même pi il suffit d'analyser harmoniquement les mélodies ci-dessus et t qu'on pourrait encore leur adjoindre, de noter les divers m de la voix, les tétracordes parcourus, les lieux de repos, le rô la dominante, etc., pour s'assurer que le tétracorde£a-Stl|ici bien à sa place, qu'il s'harmonise parfaitement avec letétra rieur RE - MI - FA-SOL, qu'il n'y a, par conséquent, pas trac lation ni de chromatisme dans l'emploi du Si':, mais mouvenu de la voix parcourant l'échelle du mode et conduisant la mé manière la plus simple et la plus conforme aux règles de l'art, accidentel dans les exemples ci-dessus, c'est, au contraire, 1< est partout employé pour éviter un intervalle de triton, apparen comme il est aisé de s'en convaincre.

D'ailleurs on peut comparer aux antiennes psalmodiques lt du Gradue!; on verra alors à quel point toutes celles qui s comme étant du premier ton se ressemblent sous le rapport ■ titution modale. Les « altérations chromatiques » y jouent le nu n'y sont pas plus nombreuses ; très rares sont les mélodies, < corde synemmenon n'apparaisse pas plus ou moins accidente saire. J'en ai fait la remarque, lorsque je traitais ci-dessus di mode authentique, et ce n'est pas sans peine que, dans tout 1 j'ai pu trouver deux ou trois exemples de ces mélodies. Les moi) se sont donc rencontrés avec les citharèdes chrétiens de F chanter toujours en éolien, au lieu du premier ton, qu'ils oni compris. Mais n'est-ce pas plutôt que citharèdes et moines étai et que le mode éolien ne fut pour rien dans leur art ?

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L'OCTOECHOS 459

Deuxième ton. — Comme plagal du premier, il a la môme constitution modale, mais son échelle renverse les tétracordes ; celui de dominante est au grave, et celui de tonique à l'aigu. Plus encore que le premier ton, il fait librement usage du tétracorde synemmenon. Le Si\? lui est même presque indispensable; car, ses mélodies ne s'élevant jamais au-dessus de la sixte, il ne peut éviter le triton, au moins caché, qu'en abaissant cette sixte d'un demi-ton par le fy. Sa finale est toujours RE, tonique du mode, et sa dominante La. On lui donne dans le plain-chant deux échelles, l'une en RE finale, et l'autre en La à la quinte supérieure ; cette dernière est effectivement la véritable échelle du deuxième ton avec Sfy :

tétracd« II téhraca« II tétrac*" III télracd« Il

| pentacorde II | | | pentarorde 11 I

dominante finale domin1" domin1* finale domin u

Toutes les mélodies composées sur l'une ou l'autre de ces deux échelles sont du deuxième ton.

Mais M. Gevaert n'admet aucune des deux échelles, il les remplace par une autre, qu'il appelle mode hypolydien intense, construite sur FA tonique, DO dominante et La finale :

pentaed« IV tétrac'* I

FA - SOL - La - Si^Do - Re - Mi - Fa

tonique finale domin1»

Ainsi, toutes les antiennes du deuxième ton ou protus plagal auraient appartenu d'abord au mode hypolydien intense, et la seule échelle qui puisse leur convenir est l'échelle ci-dessus. Mais franchement, jamais l'esprit de système à outrance n'apparut d'une manière plus évidente qu'ici. Qu'on étudie, qu'on analyse toutes les antiennes citées par M. Gevaert, de la page 377 à la page 381, et qu'on dise s'il en est une, qui ne puisse convenablement, qui ne doive même être rattachée aux échelles du deuxième ton, beaucoup mieux qu'à celle du mode appelé hypolydien intense. Pour soutenir sa thèse avec quelque vraisemblance,

M. Gevaert est obligé, ici comme bien d'autres parts, d'interpréter mélodies et de leur supposer des toniques absentes de toutes les versic il écrit FA à la place de SOL, ou l'ajoute à cette dernière note.

Pour mettre le lecteur en état déjuger lui-même ce que vaut le | cédé de M. Gevaert, je transcris simplement dans leur échelle natur les deux formules d'intonation des cantiques et des psaumes ; puis quatre thèmes ou nomes, sur lesquels ont été composées les antienne qui se trouvent aux pages indiquées ci-dessus :

Intonation des cantiques et des psaumes

ac-ci-pi - am:et no-menDo

Le chant de ces mélodies-types est aussi resserré que possible : d ï première et la seconde il se limite à une quarte, et dans les autres i

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L'OCTOECHOS

dépasse pas la quinte. Cependant, je le demande, quel est le tétracorde qui apparaît ici manifestement. Est-ce, en toutou en partie, le pentacorde hypolydien de M. Gevaert, &I\?-RE-FA, caractéristique du mode? N'est-ce pas plutôt et de toute évidence le tétracorde RE -MI- FA-SOL, caractéristique du deuxième ton? Un. artiste s'y prendrait-il autrement, pour composer dans le deuxième ton des mélodies oligocordes comme

celles des thèmes ci-dessus?

Que Ton compare, d'ailleurs, ces mélodies soi-disant hypolydiennes intenses avec toutes celles du Graduel assignées au deuxième ton ecclésiastique; où est la différence, oligochordie et polychordie à part? Bien plus, s'il en est qui' offrent au moins une apparence de parenté avec le mode grec hypolydien, c'est dans le Graduel qu'elles se trouvent, où pourtant tout est bien conforme aux règles de l'octoechos. Lamélodie deVHœc dies, par exemple, ne semble-t-èlle pas composée tout exprès pour donner raison à M. Gevaert, tant le pentacorde FA -La -Do y est plus sensible que le tétracorde La- Si-Do-Re{t! Nous sommes donc en droit de con-

4 « Les Graduels chantés sur la mélodie Rœcdies... appartenaient originairement au quatrième mode. Bien que, depuis des siècles, ils aient passé au deuxième, leur verset a gardé comme thème la psalmodie ordinaire du quatrième. » (La Mélopée antique, etc., p. H6, note 1.) — Gomment la mélodie de VHxc dies a pu originairement appartenir au quatrième mode, j'avoue ne pas l'apercevoir. Sans doute, le premier membre de phrase, l'intonation sur les mots Hœc dies, a une forme toute dorienne : le Graduel commence dans l'hypodorien de Pythagore (V. Appendice I, p. 311). Mais là s'arrête la ressemblance ; tout ce qui suit est franchement du deuxième ton en LA (l'hypodorien des Grecs postérieurs), le tétracorde synemmenon n'apparait plus nulle part.

Pour faire passer cette mélodie du deuxième au quatrième ton, il faudrait remplacer partout le SI% par un SI\> ; c'est-à-dire qu'il faudrait l'écrire tout entière sur la première échelle du quatrième ton. Mais serait-ce encore la même mélodie, ou même quelque chose d'approchant?

mi - nus,

ex - ul - te

mus, et

Edit. Ratisbonne.

mur in

dure que, pas plus dans les antiennes du deuxième ton du premier ton, la théorie modale de l'octoechos ne*se ti Graduel et Antiphonaire, ici encore, manifestent une co: composition, sans qu'on puisse, avec quelque fondement, i différence tant soit peu importante.

Quatrième ton. — Reste le quatrième ton, qui offre rée difficulté, non en lui-même, car sa construction modale explicable, mais à cause de la formule psalmodique qu'oi qui ne cadre pas avec la forme «Tira grainf nombre M. Gavant y voit une preuve en faveur de son systèn vrai?

Le quatrième ton, plagal du troisième, a aussi mêm dominante et mêmes tétracordes constitutifs ; seulement plagale, c'est-à-dire s'étend de la dominante grave SI ; aiguë Si. D'après la théorie musicale de l'octoechos, qui a du tétracorde synemmenon dans la plupart des tons, m: ment dans les tons plagaux, le quatrième fait souvent même comme partie intégrante de l'échelle et note essentiel] Dans ce cas, nous l'avons dit, sa véritable échelle modale au-dessus ou une quarte au-dessous de l'échelle normal» sont transposées du ton de DO au ton de FA, avec cet

Comment reconnaître ici la mélodie si belle, si expressive, si natu Nous ne pouvons imaginer sur quels fondements repose l'affirmatior Quant aux versets, dans tout le Graduel il n'existe qu'un seul Resp. grat ton : c'est celui du Dimanche des Rameaux. La mélodie de son f ne resse du f de l'Ha*c die*. L'intonation de ce dernier a bien, dans sa marche n semblance matérielle avec l'intonation psalmodique du quatrième ton.

Hais M. Gevaert sait mieux que personne, qu'une pareille ressent nullement la parité des modes et l'identité des mélodies. Les quatre petite: du pseudo-Hucbald (Cf. ta Mélopée antique, etc.., p. 108} le démontrent ai

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET L'OCTOECHOS

intéressante qu'elles se terminent alors non sur la tonique, mais sur la dominante réelle du mode. De fait, le quatrième ton possède deux échelles modules, Tune pour les mélodies qui emploient le tétracorde des disjointes, l'autre pour celles qui ont comme partie intégrante le tétracorde des conjointes :

2* létracd«

p«ntf .«••!,•

2« létracd«

Sèê

l«rtétracd«

domin1*

I l*rtétracd* finale

ou$b"oTnr r £ "

domin**

I I pentacorde I

finale tonique domin1*

dominante

Toutes les mélodies du quatrième ton sont composées sur Tune ou l'autre de ces deux échelles. Observons toutefois que, la première échelle étant proprement plagale, les mélodies qui en font usage se comportent à la manière des mélodies plagales : elles ne dépassent guère la quarte au-dessous de leur finale, le plus souvent même elles ne l'atteignent pas ; au grave, elles se tiennent autour de la finale, à l'aigu elles peuvent atteindre le degré supérieur à la dominante. Au contraire, les mélodie» composées sur la deuxième échelle, ayant leur finale tout au grave, se comportent à la manière des mélodies authentiques ; elles descendront un et deux degrés au-dessous de leur finale, dominante du mode, et s'élèveront parfois aux limites du tétracorde supérieur, celui de la tonique. On s'expliquera ainsi l'étendue quelque peu insolite de certaines mélodies assignées au quatrième ton, surtout dans les cordes graves.

M. Gevaert supprime ces deux échelles du quatrième ton, comme il a supprimé celles du deuxième, et il les remplace par l'échelle du mode appelé iastien intense, mode de SOL avec finale sur la médiante SI :

SOL - Im- Si- Do- Re - Mi - Fa - Sol

tonique

finale

dominante

C'est à ce mode qu'appartenaient, croit-il, les antiennes psalmodiques classées plus tard sous la rubrique quatrième ton. La preuve en est dans le fait, que nombre de mélodies du troisième mode plagal se meuvent

presque tout entières dans le pentacorde propre terminent sur la corde médiane, au lieu de redesc type de ces mélodies est l'hymne Conditor aime connue. Parmi les antiennes, le thème le plus ai débute exactement comme le thème 27, que les éditions imprimées font ordinairement du septiè normal). Voici ces deux thèmes :

L'observation de M. Gevaert est juste. Le caract retrouve, en effet, dans un assez grand nombre de quatrième, et nous l'avons également fait remarqu tionsdu cinquième modeplagal (Cf. p. 210 et sqq., [ 1° le fait s'explique sans trop de peine, avons-nous tient compte de la façon dont est constituée la secoi quatrième ton ; car les antiennes qui procèdent à la ton sont pour la plupart composées sur cette éche supposent le SI\?.

2° Malgré tout cependant, il faut reconnaître, i dique de ces antiennes, quelque chose qui les distingi du septième ton, qui leur imprime un autre caract ment d'une modalité fondée, non sur SOL fina mais sur MI et son tétracorde supérieur; on peu comparant les deux antiennes-types ci-dessus. Tout, évidemment ordonné par rapport à SOL et son penti

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET l'oCTOECHOS

dans le sentiment musical d'un bout à l'autre de l'antienne. 11 en est autrement de la deuxième, où la corde MI devient principale et où se fait sentir surtout le tétracorde caractéristique MI-FA-SOL- LA, au lieu du \>ent&corde SOL -FA -MI -RE -DO, qui distingue le septième ton. Aussi, tandis que la première antienne, suivant son cours régulier, trouve son repos naturel et parfait sur la tonique SOL, il serait impossible de terminer bien la deuxième antienne autrement que sur le MI, sa vraie finale ; DO paraîtrait étrange, parce qu'il n'est pas amené, il ne donnerait pas le sentiment du repos, il ne finirait pas la mélodie. On remarquera la même chose dans l'hymne Conditor aime siderum, malgré sa composition passablement anormale ;

3° Le fait n'est pas particulier aiix antiennes psalmodiques ; il existe également et non moins fréquemment dans les mélodies du Graduel. Sous ce rapport il n'y a aucune différence à établir entre les compositions des citharèdes et celles des moines syriens ; le quatrième mode des uns, l'iaslien intense des autres ont été évidemment fondus dans le même moule. Impossible de ne pas en convenir, quand on compare sous ce rapport le Graduel et l'Antiphonaire.

11 n'est pas nécessaire de chercher longtemps pour en trouver des exemples. Je prends dans le Graduel de Ratisbonne les premières antiennes qui se rencontrent du quatrième ton et, afin de faciliter la comparaison avec celles que M. Gevaert traduit en iastien intense, je les note simplement dans le mode de SOL, comme si elles étaient, elles aussi, en iastien intense :

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