Tome I

Introït

Pro - pe es tu, Do mi -ne, et om-nes ?i - se tu- m ve - ri-

tas: in • i - - ti «• o coguo

vi de tes-ti-mo-ni - is tu • U,

qui - a iu avter - num tu

es. Ps. Be-a - ti immaculati..(fer.VI.quat.Temp.AdT.)

Offertoire

Lae -ten-turcœ

li, et ex - ul - tet ter - ra an - te fa

ci - em po

mi - ni : quo

ni - am ve

nit.

(In NaUv. Dni) 1* missa.

Communion

Ex - sul - ta, fl

li - a Si

on, lau - da, fi - li - a Je - ru

g-fffEfffa

sa - lem: ec* ce Rex tu - - es ve -

nit sanctus, et sal-va - tor un m- di.)

(lbid. 2* missa.

Offertoire

Tu - i sunt

li et tu - a est ter

ra, or - bem

ter-ra

rum et pie - ni -tu - di-nem e

îus tu fun -

• LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET l'oCTOECHOS

da$ - ti: jus-ti - - - ti - a, et ju-di - - ci -umprae-pa-ra - ti - o se -

- - - dis tu - s.

(Ibid. 3* missa.)

Introït

Re - sur- re - xi, et ad- hue te-cumsum,

al - le

po - su - is - - ti su - perme ma-numtu - - «m, al -le

lu

lu

îa :

ja, mi-ra -

- - bi - lis fac - ta

est sci-en - - ti - a tu

al -le - lu

i*% al- le

lu - ia. (In Resurrecl*. Dni.)

te

Je n\\ pas trié les exemples pour les besoins de la cause, j'ai pris les cinq premiers qui se rencontrent dans le Graduel, plus l'Introït du jour de Pâques, Tune des mélodies du quatrième Ion les plus remarquables que renferme le Graduel romain. Or je le demande à tout lecteur tant soit peu musicien, quelle différence peut-on signaler entre ces mélodies et celles de l'Antiphonaire? Où renconlre-t-on le plus souvent le tétracorde SOL-LA-DO, le pentacorde SOL -«/-##, le tétracorde RE-MI-SOL,

en un mot tout ce qui caractérise le mode de SOL et, par conséquent, le mode iastien intense, au sens de M. Gevaert? Si, dans les antiennes psalmodiques, « la fondamentale harmonique (SOL) se répercute rarement » (la Mélopée antique..., p. 90), et enlève ainsi au caractère modal une partie de sa force, les mélodies du Graduel, au contraire, ne reviennent-elles pas souvent à cette fondamentale, ne l'accusent-elles pas, d'une manière très sensible, comme si, de fait, elle était la vraie tonique du mode? Parfois, il est vrai, le « chromatisme » s'introduit dans l'échelle

Si

avec le FA jj ; mais le chromatisme n'embarrasse pas M. Gevaert, nous le savons, surtout quand il ne fait, comme ici, qu'accentuer davantage la tonalité de SOL (Cf. Communion de la deuxième messe in Nativ. Dotn.).

Donc, ou c'est une nécessité de supprimer le quatrième ton dans le Graduel aussi bien que dans l'Àntiphonaire, pour ne voir de part et d'autre que le mode iastien intense ; et alors Graduel et Antiphonaire sont également l'œuvre des citharèdes chrétiens, il n'y a dans tous les chants de l'Église qu'un seul système musical, celui de la citharodie grécoromaine. Ou bien, il faut reconnaître que le quatrième ton existe dans l'Antiphonaire absolument comme dans le Graduel ; et alors encore il n'y a pour tous les deux qu'un môme système musical, celui de l'octoechos, ni syrien, ni grec, ni romain, à proprement parler, mais chrétien et dérivé de la psalmodie hébraïque. Nous nous rangeons à cette dernière opinion, d'autant plus que les « modes citharodiques » de M. Gevaert sont une réalité fort problématique, tandis que l'octoechos est attesté par nombre d'auteurs et par toute la tradition des deux Églises, l'orientale et l'occidentale1.

Les autres particularités plus ou moins anormales, qu'on peut signaler dans les antiennes psalmodiques, telles qu'elles nous sont parvenues, ne sont d'aucune conséquence par rapport à la question qui nous occupe, de l'unité ou de la dualité du système modal dans les chants de l'Église. Voici les principales :

1° Un petit nombre d'antiennes, trois ou quatre seulement, toutes appartenant à un même thème (la cinquième antienne des Vêpres du dimanche : Nos qui vivimus)^ ont une forme absolument étrange et ne peuvent, ce semble, être ramenées à aucun des huit tons ecclésiastiques ; ce doit être un iastien incomplet, qui se termine sur la quinte ou dominante, au lieu de finir sur la tonique ou sur la médiante.

Il est possible, en effet, que nous ayons là un exemple de mélodies se terminant sur la dominante; et, dans ce cas, ce serait le septième ton de

4 Par les exemples que j'en ai donnés au cours de cette Étude (cf. ch. iv, Mode de Mi, p. 215) on a pu voir que le quatrième ton se comporte dans la musique ecclésiastique orientale absolument comme dans le chant grégorien. Voctoechos est donc partout le même.

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET l'OCTOECHOS

l'octoechos. De fait, M. Gevaert le constate (op. cit., p. 129), jusqu'au xe siècle ces Antiennes « furent adjointes au tétrard authente et eurent sa psalmodie ». Puis on imagina un ton nouveau (tontes novissimus) et une psalmodie particulière pour ces antiennes : c'est le huitième ton irrégulier, sur lequel aujourd'hui encore nous chantons le psaume In exitu Israël.

Peut-être aussi la première pensée de M. Gevaert était-elle bonne, moyennant une petite correction : ces antiennes appartiennent au mode phrygien hypatoïde, tonique RE, dominante La, échelle renversée ; ; en d'autres termes, elles sont du protus plaçai, du deuxième ton de l'octoechos, dont la psalmodie pourrait leur convenir :

Nos qui vi-vi - mus, be-ne-di-ci-musDo- mi-no. In ex-i-lu .... de po-pu-lo barba-ro.

si ce n'était que, contrairement à la règle observée partout ailleurs, la finale du psaume ne s'enchaîne pas facilement avec l'intonation de l'antienne. Quoi qu'il en soit, ces antiennes ne sont pas plus anormales dans le système de l'octoechos que dans celui de la citharodie gréco-romaine, où elles forment aussi une exception. Elles ne prouvent donc rien contre l'un ou l'autre système; nous pouvons, avec les anciens, les rattacher au septième ton, mode de SOL authentique, ou, avec les modernes, au huitième ton irrégulier, lequel n'est, à le bien considérer, qu'un mode de LA transposé dans le ton de FA, un protus plagal, avec psalmodie spéciale1.

* Évidemment le sens musical seul a guidé les inventeurs de cette formule psalmodique, la théorie se trouvant ici en défaut. Le fait n'en est que plus digne de remarque, car il indique, à n'en pas douter, le vrai mode de ces antiennes, celui que tous sentaient instinctivement, mais ne s'expliquaient pas de la même manière. La formule actuelle n'a prévalu que parce qu'elle était la bonne, la seule vraiment conforme à la mélodie des antiennes. Or, disons-nous, cette formule appartient au mode de La, transposé en FA; il est facile de s'en convaincre. Dans le ton naturel antienne et psaume ont la forme suivante :

In templo Do-mi - ni omnes di-cent glo - ri -am.Ps.28.Àf-fcr-!e Do-mi-no, li-

hs^eœéé

iti

4 'MZ£i

-la De - i, af-fer-te Do-mi-no fi - li - os a - ri - c - lum, (Gewaert, op. cit. p. 122.)

2° D'autres antiennes peuvent être appelées hybrides (op. cit., p. 93), elles appartiennent à un mode double : les unes commencent en iastien et se terminent en éolien; les autres, èoliennes au début, finissent d'habitude en iastien intense et, par exception, en iastien normal. Ne sont-ce pas ces iasti-œolia, dont parlent les auteurs anciens et que Ptolémée cite parmi les chants propres à la cithare ?

Ce que furent, au juste, les iasti-aeolia des citharèdes gréco-romains, nous ne le savons pas; l'hypothèse que nos antiennes hybrides en sont ides exemples demeure une pure hypothèse, que rien ne démontre ni n'autorise. Qu'importe, d'ailleurs? Le mélange des modes dans une même antienne se comprend tout aussi bien dans le système de l'octoechos que dans celui de la citharodie; il faut seulement que ce mélange soit fait d'une manière convenable et par une transition bien amenée. 11 n'en est pas toujours ainsi, même dans les hymnes ambrosiennes, nous en avons vu des exemples (pp. 254 et sqq.). C'est une faute : les mélodies sont alors mal composées. Mais, quand la modulation est régulièrement conduite et que le mode final s'enchaîne bien avec le mode initial, cette variété ne laisse pas que de plaire; aucun des auteurs ne la blâme ni ne la proscrit.

Seulement, on n'a pas toujours été d'accord pour choisir la psalmodie qui convient le mieux à ces antiennes. Régi non de Prum veut que le psaume soit chanté dans le même ton que le commencement de l'antienne; la reprise de l'antienne à la fin du psaume en devient effectivement plus naturelle et plus facile. Mais il ajoute que, dans les répons, les versets doivent, au contraire, s'accorder avec le ton final du répons, pour s'enchaîner mieux avec lui. Tous ne pensaient pas comme Réginon, et, dans beaucoup d'églises, on suivait la même règle pour les antiennes que pour les répons. « La pratique actuelle du chant liturgique se conforme strictement au principe des modes de l'Église : c'est le son final de Fantienne qui décide de V attribution modale et de V intonation psalmodique. » (La Mélopée antique, etc., p. 118.)

Le vrai mode ne pouvait être mieux accusé par ses notes caractéristiques, tonique, dominante et sous-dominante, La-Re-Mi. Seulement, au rebours de ce qui est assez ordinaire ailleurs, ici c'est la formule psalmodique qui complète l'antienne, en achevant de déterminer le mode par sa terminaison, toute composée du pentacorde modal, Mi-Re-Do~ Si -La. L'antienne reste comme en suspens sur le degré supérieur du premier tétracorde modal, Re, note de repos intermédiaire, mais n'ayant pas le caractère de finale. C'est bien aussi le sentiment que produit l'antienne, lorsqu'on la chante, surtout après le psaume.

•il

LA MUSIQUE GRÉCO-ROMAINE ET l'oCTOECHOS

3° Un certain nombre d'antiennes ont subi avec le temps des altérations plus ou moins considérables et ne se présentent plus aujourd'hui sous leur forme primitive, généralement plus régulière. Quelques-unes de ces altérations sont antérieures au ixe siècle : Réginon de Prûm (vers 900) les constate déjà dans son tonaire; d'autres sont postérieures, la Commemoratio brevis du pseudo-Hucbald et le tonaire de Réginon permettent de les constater et de les corriger1.

Il y a certainement un travail, aussi intéressant que nécessaire^ qui devra être fait sur ces altérations des antiennes, en vue de les ramener le plus possible à leur vraie forme. M. Gevaert a ouvert la voie 2, on pourra la suivre et achever ce qu'il a commencé. Acceptera-t-on entièrement sa manière de voir ? Toutes les altérations qu'il signale seront-elles tenues pour telles et soumises à une correction? Ce n'est pas probable ; le mode de correction surtout ne sera pas adopté, la révolution modale proposée par l'illustre auteur n'ayant aucune chance d'aboutir. Il n'en aura pas moins rendu un grand service à la cause d'une refonte des mélodies grégoriennes et du chant sacré, en signalant comme il l'a fait et en démontrant les diverses altérations qu'il a subies au cours des âges.

Inutile de nous arrêter davantage sur ce point ; c'est un chapitre à étudier, mais dans le livre de M. Gevaert. Observons seulement que les altérations des antiennes, quelles qu'elles soient d'ailleurs, ne touchent pas à la question de l'unité de système modal dans les chants de l'Église* Les formes dont se sont écartées les antiennes et celles qu'on leur a fait prendre à tort sont les mêmes que nous avons étudiées ci-dessus ; rien de nouveau ne s'y rencontre, sauf le changement de la dominante du troisième ton (mode de il/7), mais qui ne s'est produit que dans le cours du xe siècle, longtemps après l'achèvement du Graduel et le triomphe de l'octoechos, suivant M. Gevaert. Nous pouvons donc admettre que les antiennes ont passé d'un ton dans un autre, sous l'action des deux causes si bien expliquées par l'auteur : « tendance à faciliter l'exécution des can-

* M. Gevaert ne cite, comme antérieurs à Guy d'Arezzo, que ces deux documents relatifs au ton des antiennes. La bibliothèque de Saint-Gall en possède un autre, non moins précieux, qui fait partie d'un Antiphonaire écrit tout entier par le moine Hartker, reclus de Saint-Gall (x* siècle). Malheureusement, il a été mal traité et plusieurs feuillets ont disparu. Nous avons recueilli ce qui reste et le publierons un jour avec TAntiphonaire.

2 Cf. Op. cit., ch. vu, sect. II et III.

tilènes contenant une succession de triton, ou une fausse quinte décomposée, ou un saut de sixte; — tendance à confondre deux motifs mélodiques qui, tout en appartenant à deux modes distincts ou à deux formes modales différentes, présentent soit une analogie réelle, soit une fausse 1

* analogie. » (Cf. Op. cit., p. 189.)

£• Du reste, l'action subversive de ces deux causes est surtout manifeste

| à une époque où l'unité du système modal était un fait incontesté, du

I Xe au xive siècle, période de formation de notre musique moderne, mais

de décadence profonde pour le chant ecclésiastique. 11 suffira donc de revenir aux saines doctrines et à la pratique bien entendue de l'octoechos, pour remédier aux effets produits par ces deux causes, je veux dire, pour rendre aux mélodies sacrées, avec une forme absolument correcte, l'origif: nalité et la beauté qui leur sont propres.

IL — Ainsi, toutes les difficultés que l'on peut faire au sujet de la constitution modale des antiennes psalmodiques, les anomalies, les irrégula-

£ rites et altérations qu'elles contiennent depuis un temps plus ou moins

éloigné, rien de tout cela ne démontre qu'elles appartiennent réellement à un autre système musical que les chants propres du Graduel. Aucune différence vraiment caractéristique ne peut être signalée entre les uns et les autres ; bien plus, toutes les particularités qu'on a pu noter dans la

|* forme mélodique des antiennes, et pour l'explication desquelles on invente

un système nouveau, soi-disant antérieur à l'octoechos, nous les retrouvons absolument les mêmes dans les Introïts, les Graduels, les Offertoires et les Communions, qui appartiennent incontestablement au système des huit tons ecclésiastiques. L'argument se retourne contre la thèse et devient la preuve évidente qu'une même doctrine ou, si l'on veut, une même pratique musicale a dirigé de tout temps les compositeurs de nos chants sacrés ; un même moule a donné leur forme à tous, et ce moule est bien celui de l'octoechos. Aurélien de Réomé avait raison de dire « qu'il n'est jj

pas nécessaire d'abandonner les traces de nos ancêtres — ni d'inventer des tons nouveaux — d'autant que, jusque-là, tout le chant de l'Église tant romaine que grecque, antiennes, répons, offertoires, communions, etc., était régi par les huit tons anciens » [Musica disciplina, ch. vin ; ap. Gerbert, 1. 1).

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Mais c'est à la condition de bien entendre le système de l'octoechos, de lui donner toute l'extension qu'il réclame et de l'appliquer à la manière des anciens eux-mêmes. Quand ils disent huit tons ou quatre modes, ils ne veulent pas dire huit échelles modales seulement. Par tout ce que nous avons dit jusqu'ici, on a pu voir que la notion des modes chez les anciens et pendant tout le moyen âge ne fut jamais ni bien claire, ni surtout complète. Le principe fondamental de toute modalité en musique, ses éléments essentiels, sa fonction propre, la distinction des modes et des tons, autant de points sur lesquels ils étaient peu renseignés ; le sentiment musical chez eux allait plus loin que la théorie, et la composition des mélodies selon les divers modes en usage était pour eux affaire de pratique, d'habitude acquise, plus que d'enseignement et de doctrine.

On conçoit, dès lors, que certaines nuances leur échappent, qu'ils ne distinguent pas entre deux modes très apparentés l'un à l'autre, lorsque au-dessus et au-dessous de la tonique les intervalles suivent un ordre semblable, comme il'arrive pour les modes de DO et de FA, de RE et de LA, de MI et de SI: