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Nota. — Les échelles modales sont renfermées entre les doubles barres; les doubles rondes indiquent les finales, et les rondes simples les sons fondamentaux de chaque mode. Les notes qui complètent le double diapason sont ad libitum du compositeur.

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 37

Daniel et en consultant les mélodies qu'il a publiées (Voir le tableau ci-contre).

Sans contredit, ce tableau est des plus instructifs ; quelques observations en feront mieux ressortir toute la valeur.

1. — Comment n'être pas frappé tout d'abord de la ressemblance qui existe entre les modes arabes et ceux de la musique ecclésiastique, tant grecque que latine? De part et d'autre, on trouve quatre modes principaux, dont les toniques forment le létracorde Re - Mi - Fa - Sol; puis quatre autres modes qui répondent aux premiers par les gammes de la - si - do - re. Et dans ces modes, rien qui s'écarte de la simplicité la plus primitive : l'échelle est purement diatonique, le tétracorde des synemmenon ne s'y trouve même pas et, de fait, il n'y est nullement nécessaire.

On remarquera, en effet, une différence assez caractéristique qui distingue les modes arabes des modes grégoriens. Ceux-ci n'ont réellement que quatre finales RE - Ml - FA - SOL, qui servent de fondamentales aux quatre modes principaux; les quatre tons secondaires, avec les mêmes finales, diffèrent seulement des premiers par la forme de l'échelle, authentique d'une part, plagale de l'autre. Cette disposition ne se retrouve pas dans la musique arabe. Les modes principaux (première espèce) y sont identiques aux modes grégoriens, mais les -modes secondaires (deuxième espèce) ont leurs finales propres sur la, si, do, re, achevant ainsi de remplir l'octacorde et de faire de chacun des degrés la base d'un mode spécial.

Boëce, au Ve siècle, n'avait-il pas quelque idée de cette forme de l'octoechos, lorsqu'il traçait son diagramme des huit modes, en les adaptant à la théorie des modes grecs1? Pour lui également, chaque mode, qu'il soit authentique ou plagal, a une finale particulière, et toutes ces finales réunies forment un octacorde. Mais son éducation musicale, toute gréco-romaine, l'a empêché de bien saisir les rapports, comme aussi les différences des deux systèmes et, en l'appliquant comme il a fait au diagramme ordinaire des modes grecs, Boëce a complètement défiguré l'octoechos.

* Cf. IIeÉt., App. II, ch. v, p. 381 et sqq.

H. — Tout me persuade, au contraire, que nous avons, dans les modes arabes, la disposition première et vraiment originale de l'octoechos ecclésiastique, quelque peu transformée en Occident par suite des habitudes musicales héritées des Gréco-Romains. La simplicité de cette disposition, l'absence de tout élément étranger a l'échelle diatonique, le défaut même de science, en apparence du moins, dans l'organisation des échelles modales, où il n'est question ni de tétracordes, ni de pentacordes, mais seulement d'une finale et de sons fondamentaux, ce sont la des indices très probables d'une haute antiquité et d'une originalité propre a ce système de musique. Raison de plus pour l'étudier attentivement.

Primitivement donc l'octoechos était un système de huit modes réels, distincts les uns des autres par leurs échelles, par leurs finales et par les notes fondamentales, qu'on peut appeler les dominantes mélodiques. Quatre de ces modes étaient des modes graves; leurs échelles occupaient de fait les cordes basses de la voix humaine, et la tonique ou finale du mode était aussi le premier degré de son échelle. Nous traduisons aujourd'hui ces finales par HE, MI, FA, SOL, parce que ce sont les notes auxquelles, pour la disposition des intervalles au-dessus de la tonique, elles correspondent dans notre système musical actuel; mais, probablement, les modes anciens étaient d'une tonalité un peu plus grave que les nôtres et, pour les replacer dans leur vrai diapason, nous devrions les transcrire un ton ou un ton et demi plus bas, dans des gammes avec | ou[>. Peu importe; le diapason des échelles, leur tonalité, ne fait rien à la question présente, c'est de leur modalité seule que nous nous occupons.

Les quatre autres modes étaient des modes aigus, non en ce sens que leurs échelles fussent établies tout entières sur les cordes les plus élevées de la voix, c'eût été impossible; mais à cause de leurs finales qui sont placées sur le tétracorde aigu de l'octoechos, comme le montre le diagramme suivant:

Finales : RE - MI -FA- SOL - la - si - do - re Modes : 1. II. III. IV. Y. VI. VII. VIII.

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 39

Quant aux échelles de ces modes aigus, leur position même fit qu'on dut les construire partie au-dessus et partie au-dessous de la finale du mode, afin de demeurer toujours dans les limites de la voix humaine. Elles prirent ainsi une forme plagale, par opposition aux échelles des quatre premiers modes, qui étaient toujours de forme authentique. Et c'est là, sans doute, la raison qui a fait diviser les modes arabes en trois espèces, la première espèce renfermant les modes authentiques, la deuxième espèce les modes plagaux et la troisième les modes chromatiques, division très naturelle, en effet, et qui s'explique d'elle-même dans le système arabe.

Mais la relation entre les modes authentiques et les modes plagaux n'est plus tout à fait celle qui existe dans le système grégorien : il y a analogie d'une espèce à. l'autre, il n'y a pas dépendance. Je dis analogie, parce qu'effectivement la constitution modale offre de part et d'autre certaines ressemblances, qui autorisent un rapprochement, voire, en certains cas, une identification presque complète des mélodies appartenant aux deux espèces de modes, comme je l'ai suffisamment démontré dans mes Etudes de Science musicale {. Cette analogie toutefois n'est point dépendance. Dans le système grégorien, les modes plagaux ne sont qu'une forme spéciale des modes authentiques, dont ils dépendent pour leurs tétracordes, pour leur finale et leur dominante harmonique; c'est un mode unique sous deux aspects différents. 11 n'en est pas de même dans le système arabe ; les modes de la deuxième espèce ne dépendent en rien des modes de la première espèce, parce qu'ils ne leur empruntent rien, ayant complètement à eux leur échelle, leur finale et leurs sons fondamentaux, trois choses qui constituent un mode chez les Arabes. Authentiques ou plagaux, les huit modes ont donc chacun une constitution, un caractère qui leur sont propres et qu'ils communiquent aux mélodies composées sur leur échelle ; la qualification d'authentique et de plagal ne s'applique qu'à la forme même de l'échelle, qui diffère suivant l'espèce.

III. — On demandera, sans doute, comment il peut y avoir huit modes distincts, alors que la gamme naturelle ne renferme que sept sons, le

' Cf. IIe et., ch. iv, 146, 179, 189. — App. III, 473.

huitième étant lu répétition du premier à l'octave. Quelle diff essentielle existe donc entre le premier mode, Irak, et le huitième, Edzeil, qui ont l'un et l'autre RE pour finale et une échelle compos mêmes sons et des mêmes intervalles? Je réponds, que ces diPTé sont multiples et assez caractéristiques, au sens des Arabes, p< permettre aucune confusion entre les deux modes.

1° Le mode Irak est un mode grave, le plus grave de loi mélodies se tiennent toujours dans les tonalités inférieures. Le Rasd-Edzeil, au contraire, est un mode aigu, le plus aigu des hu mélodies ne se font entendre que sur les cordes élevées de la voix, à-dire dans le diapason des voix de tête; pour les Orientaux et mêm< nous, cette première différence a déjà sa valeur ;

2° L'échelle du mode Irak est authentique ; les mélodies s'élè aisément aux degrés supérieurs et le premier tétracorde s'y fera lo entendre avant le second. C'est le contraire pour le mode Rasd-Edze est nécessairement plagal; la mélodie y oscille autour de la fina pouvant pas franchir le premier tétracorde, à l'aigu, tandis qu'ell court sans peine le second au grave;

3° Mais la différence la plus caractéristique de ces deux mod dans leur dominante mélodique. A en juger par les exemples qut avons sous les yeux, cette dominante ou note fondamentale dans le Irak est la quinte au-dessus de la tonique. Sous ce rapport, le pi mode arabe se comporte exactement comme le premier ton grég Rarement, dans le mode Rasd-Edzeil, cette quinte peut être entem seulement en passant; mais, quand la mélodie se tient dans la supérieure de son échelle, c'est le fa ou le sol qui apparaissent c dominantes, et quand elle se meut plutôt dans la partie inférieure et le do remplissent le même rùlc. De celte manière de procéder r une différence telle dans le caractère des mélodies que l'assimilatic deux modes est impossible, surtout pour les Orientaux, plus délical nous en fait d'appréciations de ce genre.

IV. — Les trois autres modes authentiques, Mesmoum, Edzeil et D correspondent aux mêmes tons authentiques de la musique grégon le troisième, le cinquième et le septième. Trois points cependant s

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 41

noter dans leurs mélodies, qui marquent bien la différence du génie musical en Orient et en Occident.

1° Les Arabes ont conservé à leur deuxième mode sa véritable dominante, si, qui est, avec SOL et MI, note fondamentale du mode; toute la mélodie porte en quelque sorte sur ces trois notes. Le la, degré supérieur du premier tétracorde, est aussi l'un de ceux sur lesquels la mélodie aime à se tenir; mais nulle part le do n'apparait comme dominante. En outre, tandis que les compositeurs grégoriens ramènent volontiers le deuxième degré, FA, dans les mélodies du troisième ton et qu'ils les terminent rarement par un intervalle de tierce, c'est tout le contraire chez les Arabes : le FA disparait systématiquement des mélodies, le mouvement a lieu par degrés disjoints de MI à SOL, et l'on arrive toujours au repos final par ce même intervalle. N'est-ce pas le retour fréquent de la quinte si qui a induit les Arabes à supprimer le deuxième degré, FA, tandis que la préférence des Occidentaux pour la marche par degrés conjoints, soit en partant de la tonique, soit en y revenant, leur a fait, au xie siècle, remplacer la dominante primitive sur la quinte par la sixte do, plus harmonique avec le FA ?

2° Le quatrième degré de l'échelle dans le mode Edzeil (cinquième ton grégorien), c'est-à-dire le si, est toujours naturel et non pas abaissé par un j?, comme il arrive souvent dans les mélodies grégoriennes. Chez les Arabes, d'ailleurs, les échelles modales ne comportent aucune altération accidentelle, l'usage du tétracorde synemmenon, qui caractérise la musique gréco-romaine, leur étant inconnu. Celane veut pas dire, cependant, qu'ils ignorent l'art des modulations dans le chant; ils les connaissent très bien, au contraire, et ils les opèrent comme nous, en changeant l'espèce des tétracordes, c'est-à-dire en haussant ou abaissant certaines notes de la valeur d'un demi-ton. Mais ce sont alors de vraies modulations, qui n'allèrent en rien les échelles modales. On en voit un bel exemple dans le Chant de la Meule (chanson kabyle), où la mélodie passe et repasse du mode Meïa dans le mode Edzeil et réciproquement, par le changement du quatrième degré, quarte consonante ou mineure dans le mode Meïa, devenant quarte majeure dissonante dans le mode Edzeil. Parfois même une mélodie commence dans un mode et se termine dans un autre. Ainsi, la vieille chanson des Maures d'Espagne, Y Ange des déserts, commence

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et se poursuit assez longuement dans le mode Zeïdan pour finir, par le changement du 80L\ en SOL tj, dans le mode Rasd-Edzeil; et cette modulation finale produit certainement un bel effet.

3e On devine dès lorsque les Arabes n'ont pas pour la quarte tritonnée l'horreur qu'en éprouvaient les plain-chantistes, au moins à partir du xiie siècle, car il ne semble pas qu'il en fût de même auparavant. Le triton, même direct, n'est pas rare dans les mélodies africaines, surtout en certains modes diatoniques et chromatiques, comme l'Edzeil et le Zeïdan, qui ramènent tout naturellement le FA\ et le si en opposition l'un avec l'autre. On ne voit pas que les artistes aient cherché à l'éviter; Le n° XII des Chants kabyles, qui est du mode Edzeil, en contient un exemple frappant ; la mélodie se termine par un double triton des mieux caractérisés :

FA-SOL-la-si-si-la-SOL-FA

Gardons-nous de dire que l'exemple puisse être imité; non, pas plus que beaucoup d'autres du même genre que nous trouvons dans les musiques orientales, surtout dans les mélodies du genre chromatique1. Mais l'horreur du triton n'est-elle pas devenue excessive chez les plainchantistes, et n'est-il pas à croire qu'elle les a portés à abuser du tétracorde synemmenon, dans leur traduction en notes carrées des mélodies grégoriennes.

V. — La distinction de deux formes modales, l'une authentique et l'autre plagale, n'est certainement pas aussi rigoureuse dans la musique arabe que dans la musique grégorienne. Les mélodies n'y ont presque jamais une grande étendue ; elles ne dépassent guère l'octave et souvent ne l'atteignent même pas; mais les limites de l'échelle parcourue par la voix, au-dessus et au-dessous de la finale, ne sont pas déterminées comme dans le plain-chant. Aussi bien dans les modes de la première espèce que dans ceux de la deuxième, la mélodie peut se mouvoir dans les cordes graves, au-dessous de la tonique, ou dans les cordes les plus élevées. Un

< Cf. !!• Et., ch. m, 100. — App. Il, ch. vi, 394.

IIe PARTIE. — FORMATION DES MODES 43

chant du quatrième mode, par exemple, Djorka, ne sera pas nécessairement composé, comme un chant du septième ton, sur les deux tétracordes supérieurs à la tonique SOL; il pourra très bien, renversant les tétracordes, faire entendre le second au-dessous de la tonique et se comporter ainsi à la manière de notre huitième ton du plain-chant. De même les mélodies du cinquième mode, L'saïn, sont parfois composées tout entières ou en majeure partie dans la forme authentique, c'est-à-dire au-dessus de la finale.

Si donc, dans le tableau précédent, les échelles modales de la première espèce sont toutes présentées sous la forme authentique et celles de la deuxième espèce sous la forme plagale, il ne faut pas prendre cette notation d'une manière rigoureuse et absolue, comme dans le plain-chant ; mais on n'y verra que la forme la plus ordinaire et en quelque sorte normale des mélodies dans ces divers modes.

On conçoit, d'ailleurs, que le système modal des Arabes puisse, sur ce point, laisser aux compositeurs une latitude plus grande que le système grégorien. Celui-ci, en réalité, ne possède plus que quatre modes; s'il en distingue encore huit, c'est grâce à une division passablement arbitraire et, croyons-nous, assez récente, qui établit pour chaque mode deux échelles distinctes, l'une dite authentique et l'autre plagale. Pour que cette distinction subsistât dans les mélodies elles-mêmes et qu'il parût y avoir réellement deux modes au lieu d'un seul, il a fallu déterminer avec une certaine rigueur les limites de chacune des deux échelles et faire aux artistes une loi inviolable de ne sortir point de ces limites. De la sorte, on a eu huit modes sur quatre finales seulement. Mais on sait aussi combien peu les mélodies les plus anciennes respectent ces lois arbitraires et comment elles brisent parfois le cadre trop étroit, dans lequel on tente de les renfermer.

Les musiciens arabes n'ont que faire de ces lois, parce que leurs huit modes sont bien huit modes distincts, non pas seulement par la forme authentique ou plagale de l'échelle et les limites dans lesquelles se meut la mélodie, mais plus encore par les trois éléments regardés chez eux . comme constitutifs des modes : la tonique ou finale, l'échelle et les sons fondamentaux. Aussi, de quelque façon que les mélodies soient composées, qu'elles aient une forme authentique ou une forme plagale, ou un

mélange des deux, elles seront presque toujours caractérisées d'une manière suffisante pour laisser apercevoir, faire sentir le mode auquel elles appartiennent. En quoi, certainement, le système modal arabe est supérieur au système grégorien.

VI. — Disons plutôt supérieur au plain-chanl, ce sera plus vrai. La musique grégorienne, en effet, n'est pas si différente de la musique arabe qu'il parait de prime abord. En revendiquant pour le système musical de l'octoechos, contrairement à l'opinion de M. Gevaerl, la propriété de toutes les mélodies de l'Antiphonaire aussi bien que du Graduel1, j'ai fait observer qu'il convient de prendre ce système dans toute sa vérité, et non pas tel que l'ont fait les théoriciens du moyen âge, qui étaient loin d'avoir là-dessus des notions bien exactes. Et j'ai montré comment, à s'en tenir aux vrais principes de toute théorie modale, les mélodies grégoriennes ne sont pas composées sur quatre toniques seulement, mais bien sur six et même sept, qui ne sont autres que les sept degrés de la gamme diatonique.

LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL

Ce sont donc, en réalité, sept échelles et sept modes distincts qui existent dans la musique grégorienne, et il n'y a pas de doute que ces sept modes ne répondent précisément aux modes arabes2. Le huitième semble avoir disparu, parce que dans la disposition adoptée en Occident pour le diagramme des modes, ce huitième mode arabe se confond avec le

< Cf. II0 Et., App. m.

2 La réduction des huit modes à quatre seulement est un des résultats fâcheux que ne pouvait manquer de produire l'influence des idées gréco-romaines en musique. L'habitude du double tétracorde diezeugmenon et synemmenon, dans toutes les échelles modales, et la persuasion qu'on ne changeait rien à un mode, en usant tantôt d'un tétracorde et tantôt de l'autre, devait infailliblement conduire à celte fusion de deux modes en un, à la suppression, par conséquent, des quatre modes de la deuxième espèce. L'échelle de la est, en effet, identique à celle de RE avec le synemmenon ; l'échelle de si l'est de même avec celle de MI; l'échelle de do avec celle de FA ; et l'échelle de RE supérieur se confond avec celle du premier ton, ou encore se retrouve dans l'échelle de SOL, avec synemmenon. On a donc supprimé la distinction des modes, mais on a gardé les échelles sous leur forme pi agale; LA, pour le premier mode plagal (2e ton) ; S/, pour le deuxième mode plagal (4° ton) ; DO, pour le troisième mode plagal (0e ton) et RE, pour le quatrième mode plagal (8e ton) ; en tout, huit échelles modales, qui donnaient l'illusion des huit modes anciens. On sait cependant que ce changement de système ne se fit pas sans difficulté ni sans protestations de la part de maints artistes, si bien que Charlemagne crut bon de revenir à la pratique ancienne et de rétablir les quatre modes supprimés. On les abandonna de nouveau, faute de comprendre le vrai système de l'octoechos ; mais les erreurs des ix° et xc siècles ne peuvent tirer à conséquence. La doctrine primitive s'est bien conservée chez les Arabes,

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premier mode, run et l'autre ayant même finale et môme dominante.

Pourtant a-t-il vraiment disparu tout entier ? N'en reste-t-il aucun vestige dans nos mélodies ecclésiastiques ? J'ai signalé dans ma 11° étude (ch. iv, p. 186) un certain nombre d'hymnes qu'on a attribuées chez nous au huitième ton, parce qu'elles se terminent sur SOL et qu'elles font usage de l'échelle plagale. Mais, dans ces hymnes, le si est toujours bémol et la mélodie procède par tierce mineure au-dessus de la tonique ; ce qui est absolument contraire à la nature du huitième ton. La vraie échelle modale est ici l'échelle de RE, forme plagale, à laquelle j'ai restitué ces mélodies.

Tout cela est, me semble-t-il, rigoureusement exact. Mais, au lieu de classer les hymnes de cette espèce parmi les chants du premier mode plagal (2e ton), dont elles n'ont vraiment pas le caractère, ne faut-il pas plutôt y reconnaître notre huitième mode arabe, le mode Rasd-Edzeil? Naturellement, les théoriciens du moyen âge auront fait de ce mode un plagal du quatrième, duDjorka, comme ils avaient fait des trois autres de la même espèce, du L'saïn, du Saïka et du Meïa, les formes plagales des premier, deuxième et troisième modes authentiques. Et c'est ainsi que nous retrouvons, dans la musique grégorienne, le système modal primitif tel qu'aujourd'hui encore il se pratique chez les Arabes d'Afrique1.

* Toutes les anomalies que présente la constitution modale de certaines antiennes, de celles qu'on peut regarder comme primitives, s'expliquent également si Ton admet que la musique ecclésiastique était établie, à son origine, sur le système de l'octoechos entendu et pratiqué, comme le pratiquent aujourd'hui encore les Arabes d'Afrique. L'antienne Nos qui vivimuSj par exemple, qui a donné naissance plus tard au huitième ton irrégulier, est absolument conforme au huitième mode des Arabes, le Rasd-Edzeil ; il rentre ainsi dans la règle de l'octoechos véritable, sans qu'il soit besoin d'y voir une exception anormale.

De même, toutes les antiennes du quatrième ton transposé en LA, v. g. : Eccc veniet propheta magnus, du premier dimanche de l'Avent à Vêpres, Apud Dominum misericordia, des Vêpres de la Nativité de Notre-Seigneur, Benedicta tu in mulieribus, de la Purification de la Bienheureuse Vierge Marie, etc., dont la composition est si étrange dans le quatrième ton du plain-chant, deviennent absolument régulières, si on les fait du cinquième mode de l'otoechos, sans y introduire le tétracorde synemmenon à la fin :

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Ec - ce ve - ni

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Pro - phe - ta ma - gnus, et ip - se re - no

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Quant aux mélodies, nombreuses dans le plain-chant, qui ont été réellement composées

Il serait tout aussi facile de faire l'application de ce système de l'octoechos à la musique liturgique des Coptes et à celle des Grecs. La première surtout, si on l'étudié bien, parait étonnamment conforme à la musique arabe dans la composition de ses mélodies. Le huitième mode, entre autres, et le cinquième, y sont d'un usage fréquent et très caractéristique. Quant à la musique grecque, les infiltrations étrangères paraissent nombreuses, il est vrai, et elles ont pratiqué dans cette construction antique bien des lézardes, des ruines mêmes; au fond cependant, le vieux système reste debout, c'est toujours l'otoechos et, en le débarrassant des excroissances étrangères, en lui rendant son homogénéité primitive, il reparaîtrait simple et beau comme à l'origine.

VII. — Restent enfin les modes de la troisième espèce, c'est-à-dire les quatre modesdu genre chromatique propres de la musique arabe. D'où viennent-ils ? Comment expliquer leur présence dans un système de musique qui est, par ailleurs, d'une simplicité etd'un naturel si antiques?

Certainement ils ne sont pas un emprunt fait à la musique grécoromaine ; leur constitution modale suppose une conception toute différente du chromatisme en musique, et ce ne sont pas les Grecs qui l'ontle mieux compris et pratiqué. D'autre part, aucune trace de ces modes chromatiques ne subsiste ni dans la musique grégorienne, ni dans celle des Coptes d'Egypte. Il faut croire, par conséquent, qu'ils ne faisaient pas partie du système musical, d'où vient la musique chrétienne et que continue la musique arabe.

En revanche, on les trouve chez les Grecs modernes, chez les Arméniens et, généralement, chez les peuples qui ont subi d'un peu près l'influence des Turcs, auxquels ces modes semblent appartenir spécialement. Ceux-ci les ont-ils apportés de la Perse ou des Indes, comme on le dit? C'est un point d'histoire que j'ignore et qui, du reste, importe peu à la question présente. Les Arabes d'Afrique auraient donc, eux aussi, adopté en cela

sur l'échelle de SI et sur celle de DO, il est évident qu'elles appartiennent au sixième et au septième modes de l'octoechos arabe; la transposition dans le ton de FA au moyen du tétracorde synemmenon ne change rien à leur vraie constitution modale. L'octoechos se retrouve donc tout entier dans les mélodies grégoriennes; un même système a régi primitivement la musique des chrétiens et celle des Arabes, et ce système était sans doute commun à tous les peuples des contrées syriennes et égyptiennes, y compris les Juifs.

les usages des contrées plus orientales ; et le fait n'a rien d'étonnant, vu les relations qui existent entre peuples musulmans. Le génie oriental doit se complaire dans ces modes, à cause de leur caractère à la fois mystique et plaintif. D'ailleurs, leurs échelles sont régulièrement constituées et, entendu de la sorte, le genre chromatique a sa place naturelle en musique. Il faudrait peu de chose pour nous mettre, sur ce point, d'accord avec les Arabes, voire pour faire mieux qu'eux, parce que nous aurions un genre chromatique plus parfait que le leur.

Il est remarquable, en effet, que les quatre modes de la troisième espèce sont non pas absolument chromatiques, mais semi-chromatiques, le trihémiton n'existant que dans un seul des deux télracordes de l'échelle. Sous ce rapport, la musique africaine ressemble à la nôtre; nous possédons également dans le mode mineur une gamme semi-chromatiqne, avec trihémiton entre le sixième et le septième degrés, c'est-à-dire un mode identique au mode L'saïn-Sebah des Arabes, comme l'observe Salvador Daniel. Mais le système arabe comporte quatre modes de cette espèce ; le nôtre n'en a qu'un seul.

En quoi la constitution de ces quatre modes est-elle différente de l'un à l'autre? 11 est difficile de répondre bien catégoriquement; sur ce point, les explications de Salvador Daniel sont brèves et les exemples font un peu défaut pour y suppléer. Trois mélodies chromatiques seulement ont été publiées, et elles sont toutes du mode Zeïdan. Voici pourtant ce que nous pouvons tirer de ces deux sources d'information.

Le mode Rummel-Meïa commence son échelle sur le SOL et l'intervalle de trihémiton est placé entre le do et le re, qui est diézé. Le mode L'saïn-Sebah est exactement notre mode mineur en La, avec SOL\, trihémiton de FA\ à SOL\, et sa forme peut être authentique ou plagale. Le mode Zeïdan a comme tonique finale MI, le trihémiton est placé entre FA\ et SOL\ et, la gamme descendant au SI grave dans les mélodies, sa forme est plagale. Quant au mode Asbein, dit Salvador, le point de départ de sa gamme est le MI, son premier tétracorde est chromatique et, en Algérie, on le confond souvent avec le mode Zeïdan ; ce qui n'est pas étonnant, puisqu'ils ont tous les deux même finale, même tétracorde chromatique, et qu'ils ne diffèrent réellement que par la forme de l'échelle, qui est authentique dans l'Asbein et plagale dans le Zeïdan. En réalité, ce ne sont pas deux modes

distincts, mais un seul divisé on authentique et plagal, à la façon des modes grégoriens1.

11 n'y a donc, au fond, que trois modes chromatiques chez les Arabes. Ils se distinguent par leurs toniques, SOL pour le premier, La pour le deuxième et MI pour le troisième; par leurs échelles, authentique sur SOL pour le premier, plagale sur le Ml ou authentique sur le La pour le second, plagale sur le SI ou authentique sur le MI pour le troisième ; par la place du trihémiton dans la gamme, tantôt entre le quatrième et le cinquième degrés, tantôt du deuxième au troisième, ou du sixième au septième, ou enfin du cinquième au sixième degré. Chaque mode possède, en outre, sa dominante mélodique, ses notes fondamentales, que, faute de documents, je ne puis déterminer. On voit seulement par les trois exemples publiés que, dans le mode Zeïdan, cette dominante est en premier lieu la tonique elle-même, qui revient constamment dans la mélodie, puis la quarte au-dessus de la tonique, degré le plus élevé du premier tétracorde et étape régulière de la voix, lorsqu'elle se meut dans la région

supérieure de l'échelle modale.

Les trois modes chromatiques ont donc une constitution assez différente, pour mériter le nom de modes chez les Arabes. Ils sont loin cependant d'offrir la même régularité et un ordre aussi méthodique que ceux de la première et de la deuxième espèces. On s'aperçoit qu'ils ne sont, pour ainsi dire, pas de la même main et que ce n'est pas la même tête qui les a conçus. Autant les premiers révèlent une connaissance exacte, une vue raisonnée des principes qui ont fondé l'art musical, autant les derniers manifestent, au contraire, l'incertitude, la confusion des idées chez les théoriciens qui les ont établis.

Qu'on observe, par exemple, l'étrange té de ce premier mode sur SOL,

* Les Arabes donnent au mode Asbein la qualification de diabolus in musica. « Voici à ce sujet la légende arabe : « lorsque le démon fut précipité du ciel, son premier soin fut de tenter l'homme. Pour réussir plus sûrement, il se servit de la musique et enseigna les chanta célestes, qui étaient le privilège des élus. Mais Dieu, pour le punir, lui retira le souvenir de cette science, et il ne put ainsi enseigner aux hommes que ce seul mode, dont les effets sont extraordinaires. » (Salvador Daniel, op. cit., ch. vi, p. 106.) Le diabolus in musica serait donc originaire d'Arabie et s'appliquerait à un mode, non à un intervalle. Qui sait si ce n'est pas de là réellement qu'il nous est venu, par les croisades? Car c'est bien alors qu'il apparaît dans les ouvrages des maîtres ; nul n'en parle auparavant. Le mode Asbein faisant défaut dans la musique grégorienne, c'est le triton qu'on a mis à sa place. Le méritait-il, vraiment?

IIe ÉTUDE. — FORMATION DES MODES 49

avec quinte augmentée, auquel rien ne ressemble dans les autres modes. Pourquoi ce tétracorde si- do-re ft-nu — qui même est ici coupé en deux — sinon parce qu'il faisait autrefois ou ailleurs partie du vrai mode chromatique, à deux tétracordes semblables :

MI - FA -&OL\ - la - si- do-Tef^mi?

On a partagé cette échelle en Afrique et, de ses deux tronçons, on a composé trois modes semi-chromatiques : un sur SOL, redevenu naturel,

avec le re\ ; les deux autres sur MI et sur la, comme toniques, avec SOL\. Encore a-t-on donné au mode de MI, et non pas à celui de la, une double échelle, authentique et plagale; pour compléter, sans doute, le nombre quatre et rendre symétrique la division des modes par espèces.

Tout cela prouve fort peu de science chez les musiciens. C'était gâter la belle ordonnance du système primitif par des nouveautés mal conçues, tandis qu'on aurait pu la compléter, au contraire, très heureusement, en ajoutant quatre modes véritables, deux chromatiques et deux semi-chromatiques, formés sur le même plan et en vertu des mêmes principes que les huit modes diatoniques1.

Pour résumer maintenant cette discussion sur la musique arabe, je dirai : la musique arabe nous met en face de deux et même de trois systèmes musicaux, qui ont entre eux une certaine ressemblance, mais aussi une originalité telle qu'on ne saurait les confondre et que, manifestement, ils sont le produit de trois civilisations différentes, celle des Indes et de la Perse, celle de l'Arabie, de la Syrie et de l'Egypte, avant les invasions musulmanes, celle de la Grèce et de Rome sous le paganisme. Ces trois systèmes, mélangés et plus ou moins fondus ensemble, se retrouvent dans la musique arabe, à notre époque. Mais cette musique n'est pas une; au point de vue musical, les Arabes se divisent en deux groupes, ceux qui ont accepté les doctrines étrangères, gréco-romaines d'abord, turques ensuite, et ceux qui ont gardé mieux les traditions antiques, transmises de génération en génération, par la pratique plutôt que par la théorie et l'enseignement.

« !!• Et., ch. iv, 225 et sqq.

Le système des premiers n'offre rien d'original ; tous les éléments en sont empruntés aux théories étrangères, venues de l'Orient par les Turcs et de l'Occident par les Grecs. Ces éléments quelque peu disparates ne sont même pas fondus et ordonnés entre eux, de manière à constituer un système complet, régulier dans toutes ses parties et logiquement déduit de principes, sinon certains, du moins probables et suffisant à l'art pratique. Ce n'est pas que les théoriciens aient fait défaut à cette musique; mais leurs théories manquent de base, parce qu'eux-mêmes, dépourvus de la science nécessaire, ont pris leurs fantaisies pour la réalité et substitué le caprice, l'arbitraire, aux lois immuables de la nature.

Chez les seconds, au contraire, nous trouvons un système bien différent et qui rappelle par sa simplicité, par son naturel absolu, les théories musicales formulées dès la plus haute antiquité. Si l'on en retranche une addition faite après coup et bien postérieure au système lui-même, je veux dire les modes chromatiques, on constate entre la musique des Arabes d'Afrique et toutes les musiques liturgiques des nations chrétiennes non pas une simple ressemblance, mais plus que cela, une identité, complète. De part et d'autre, même échelle des sons, même emploi du genre diatonique, même théorie modale relativement au nombre des modes, à leur constitution intime, à leur place sur l'échelle musicale, à leur réalisation pratique dans les mélodies ; j'ajoute, même doctrine et même pratique rythmique, non moins simple ni moins naturelle que la théorie harmonique !.

Entre ces divers systèmes de musique, quand on y regarde de près, l'air de famille est si manifeste, si profond, qu'on est forcé de conclure à une origine commune. Où la placer? Évidemment, dans ces contrées orientales de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine, de l'Egypte et de l'Arabie, qu'une même civilisation tint si longtemps unies et en rapports suivis les unes avec les autres. La musique y était cultivée, à l'égal de tous les arts : une même théorie la régissait partout, une même pratique

1 L'étude du rythme dans la musique arabe serait certainement des plus instructives et des plus intéressantes. Dom Parisot n'a pas abordé ce sujet dans sa conférence ; je l'eusse fait volontiers ; mais il vaut mieux attendre que les travaux annoncés sur les diverses musiques de l'Orient nous mettent en possession de documents plus nombreux et de nature à faire le jour plein sur cette question tant débattue du rythme dans la musique ecclésiastique. Nous y reviendrons, s'il plait à Dieu.

dirigeait les artistes compositeurs et exécutants; on l'o académies d'Egypte comme parmi les tribus nomades de et à Tyr, comme dans le temple fameux de Jérusalem. ( est partie, pour se répandre avec l'Église chrétienne jusi de l'Occident ; et si l'Orient n'a pas été partout fidèle à q en Afrique du moins on le retrouve presque intact, che: n'ont pu entamer ni la civilisation raffinée de la Grèce et plus funeste encore des Indes et de la Perse.

N'y a-t-il pas là un fait bien intéressant, au point de de la musique en général, mais plus en particuli restauration complète de notre musique chrétienne, Occident?

La Masica sacra (Revue de chant liturgique), de Toulouse, publiait dernièrement, sous la signature Ph. M., professeur, un compte rendu du premier volume des Études de Science musicale, très élogieux du reste, mais qui se terminait par les réflexions suivantes :

La grosse objection qui m'a saisi tout d'abord et que jamais je n'ai pu dissiper, c'est que la gamme acoustique, c'est-à-dire donnée par la résonance harmonique, n'est déjà plus, d'abord, notre gamme moderne, usuelle, puisque le tempérament, contraire à celle-là est essentielle à celle-ci.

Cette gamme acoustique est-elle, en outre, la gamme grecque? J'hésiterai fort à le penser, car c'est du monocorde et des mesures cordales, et non des résonances acoustiques que Pythagore et tous les théoriciens ont tiré et déterminé toutes les notes de toutes leurs échelles diatoniques, chromatiques et enharmoniques, noies à intervalles de toute espèce : d'un ton et demi, d'un ton majeur et mineur, d'un demi-ton majeur et mineur, d'un tiers de ton, d'un quart de ton, etc., etc. Tout ces intervalles sont encore aujourd'hui tirés de la même source et en vivant usage dans l'Orient grec, arabe, turc, etc., quoi qu'en puisse penser l'auteur et quoi qu'en ressentent nos oreilles occidentales. L'oreille, il ne faut pas l'oublier, est un organe musicalement fort complaisant, qui subit toute éducation et prend toute habitude. L'oreille naturelle des Orientaux n'est, après tout, pas moins délicate que la nôtre; or elle n'est pas moins choquée, au premier abord, de notre musique, surtout de nos harmonies, que notre oreille ne Test au premier coup, de leur musique à intervalles non diatoniques. Peu à peu cependant leurs oreilles se font à nos musiques, comme nous finissons par nous faire à la leur.

C'est donc, comme je viens de le dire, non affaire de nature originelle, mais affaire d'éducation et d'habitude, c'est-à-dire de seconde nature.

Dans nos lutrins actuels, de Lafage affirme avoir souvent constaté que les chantres ordinaires à voix réputée juste, mis en présence de l'intervalle grégorien si fréquent dans les chants liturgiques, tel que re, do, re ; la, sol, la-, sol fa sol, etc., au lieu de donner le ton complet, majeur ou mineur, ou du moins le demi-ton ordinaire, comme le réclament certains modernes, c'est un intervalle entre deux qu'ils donnent, intervalle qui est plus grand que le demi-ton, et plus petit que le ton. L'expérience consignée par de Lafage est facile à vérifier ; elle est à la portée de tous ceux qui ont l'oreille un peu exercée. Or à quelle gamme ces intervalles appartiennent-ils? Pas à la gamme acoustique, assurément. Sont-ils néanmoins faux?

La gamme qui résulte des résonances harmoniques ascendantes, n'étant point

* tsf.

tempérée, donne de fait, des mesures de vibration assez différentes de celles qui correspondraient aux mesures du monocorde. L'auteur lui-même a reconnu ce fait4. A ce sujet, il me revient un souvenir lointain de la lecture d'un énorme Traité d'Harmonie, de Durutte, où cet ancien polytechnicien, justement raillé par Berlioz pour ses phénoménales obscurités, montre cette fois clairement que, sans un certain tempérament, les harmoniques très aiguës ne seraient jamais justes, mais toujours un peu hautes. Ainsi, loin de fournir l'échelle musicale seule juste, la résonance harmonique ne pourrait, d'après cela, n'en produire qu'une fausse, et le tempérament serait la condition nécessaire de sa justesse.

Si donc sa base, la gamme acoustique, vient à manquer à l'auteur, tout l'édifice de son travail branle et s'effondre; ses conclusions relatives à l'échelle grégorienne sont sans appui ; mais c'est surtout son importante théorie des modes grégoriens qui devient insoutenable, car il tire de cette résonance le caractère qui, selon lui, est essentiel et distinctif des modes, savoir cette marche de la tonique sur le quatrième et le cinquième degrés ascendants, retournant de là sur ladite tonique. C'est bien là, en effet, la marche caractéristique de la tonalité moderne dans la gamme usuelle. Mais cette même marche est-elle également et essentiellement la même dans la gamme et la tonalité grégoriennes ? et la leur appliquer, n'est-ce pas les détruire en les modernisant ? Et que devient par suite la classification nouvelle des modes proprement grégoriens, non moins que toute une série de points connexes?

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A ces difficultés de mon honorable critique j'ai cru devoir faire une réponse, qui a dû nécessairement dépasser les limites où l'objection avait pu se renfermer. Sa longueur n'a pas permis au Révérend Père Gomire, directeur de la Musica sacra, de l'insérer dans sa Revue, bien qu'il rendît hommage à la solidité du fond et à la parfaite convenance de la forme. Nombreux cependant sont les musiciens que les difficultés de M. le professeur Ph. M., arrêteront comme lui d'ajouter foi à la théorie musicale de mes deux premières Études. Je crois donc utile de publier ma réponse et de justifier ainsi aux yeux d'un grand nombre les principes sur lesquels je fais reposer toute cette théorie. On verra qu'il n'y a rien là d'arbitraire ni de personnel, mais uniquement des faits, les uns historiques et les autres scientifiques, qu'il faut connaître pour juger pertinemment de la valeur des différents systèmes musicaux.

Li"

' I" Et., p. 19.

Paris, le 19 octobre 1898.

Mon Révérend Père,

J'étais absent de Paris, lorsque ont paru les deux numéros de la Musica sacra, août et septembre, dans lesquels M. le professeur M..., donnait la suite de son travail sur mes Eludes de Science musicale. C'est tout dernièrement que j'ai pu les lire, et je m'empresse de remercier l'honorable auteur du soin vraiment scrupuleux avec lequel il a analysé le premier volume. Ce n'était pas chose facile, je l'avoue.

Mais la critique a aussi ses droits ; M. le professeur a cru devoir en user, très courloisement d'ailleurs et non sans bienveillance, je me plais à le reconnaître. Je n'ai qu'un regret : que cette critique porte non sur des opinions plus ou moins contestables, comme il peut s'en rencontrer dans mon livre, mais sur des faits qu'il est aisé de vérifier. Car enfin les faits sont des faits ; s'il est facile de les nier ou de les révoquer en doute, il l'est beaucoup moins, on le verra, de justifier l'un et l'autre. Ici, par surcroît, les faits sont capitaux, ils servent de base à tout un système à la fois scientifique et artistique ; on comprendra donc que je ne veuille pas les laisser contester sans raison.

Oui, certainement, dans la théorie qui fait l'objet de mes deux premières Etudes, tout dépend de la vérité des faits par lesquels j'explique l'origine et la constitution de l'échelle musicale : genres, modes et tons, tout découle de là. M. le professeur ne nie pas, d'ailleurs, que les déductions soient parfaitement logiques, claires et assez complètes pour former un véritable système musical. Reste à savoir quelle est la valeur du principe et si les faits invoqués ont toute la certitude désirable.

Quels sont ces faits ? 11 y en a deux principaux : le fait de la résonance harmonique pouvant fournir par une suite de générations distinctes tous les sons de l'échelle musicale ; puis la conformité de la gamme ainsi obtenue avec celle des anciens, celle de la musique grégorienne et avec la nôtre aujourd'hui encore. Ce double fait, je l'affirme. Si, dans mon livre, je me suis borné à en indiquer les preuves, c'est que je ne voulais point écrire un traité d'acoustique, et qu'il me paraissait bien suffisant de renvoyer aux ouvrages qui traitent ex professo de ces questions scientifiques.

Mon honorable critique croit pouvoir les révoquer en doute, et il donne ses raisons. Franchement, ces raisons m'étonnent. Quoi donc ? Le tempérament essentiel à notre gamme musicale? Pythagore tirant du monocorde des intervalles de ton, de demi-ton, de tiers, de quart de ton ? L'oreille, juge en dernier ressort des vrais intervalles musicaux ? Pour toute expérience

démonstrative, le recours à des chantres de lutrin plus ou moins in< Les phénoménales obscurités do Durutte comme preuve do la nécessité d pé rament pour corriger la fausseté des sons harmoniques? etc., < vérité, quelle confusion dans les idées, que de notions vagues, incorr superficielles, et par là môme le plus souvent fausses!

Comment répondre à tout cela, comment redresser tant d'erreur faudrait tout un traité d'acoustique musicale, non d'après les err anciens, mais corrigé, complété sur les dernières données de la s Impossible évidemment d'aborder ici une tâche pareille. On a bientôt brouiller un écheveau ; mais le travail est long pour rétablir le fil. M. fesseur ne trouvera donc pas mauvais que je me borne à lui donner si ou quatre points, les plus importants, une courte explication.