MI - SI - LA - MI

rès notre système :

théoriciens du moyen âge, lorsqu'ils traitent des nombres musicaux, îquenl jamais, non plus, de reproduire cette même division de la

naturelle par quarte, quinte et octave, avec les mêmes nombres ques empruntés à Boëce 2.

trois manières de diviser harmoniquement une gamme, quelle est ui convient aux modes et qui doit en faire un tout parfaitement îique ? Pour répondre à cette question, je ferai observer toutd'abord : Que des sept gammes construites avec les éléments de l'échelle que (ci-dessus, I, p. 115), six peuvent recevoir la première espèce lion par quinte etquarte superposées. Ce sont:

FA -sol- la - si - DO - re - mi - FA DO - re - mi - fa - SOL - la - si - DO SOL - la - si - do - RE - mi - fa - SOL

- do - DO "

- sol - LA

iix également peuvent être divisées de la deuxième manière, c'est-àir quarte et quinte superposées :

Bobce, de Mvsica, lib. I, cap. 20.

Hucbald de Saint-Axand, Musïca Enchiriadis, parte 3". -r- D. Oddo, De jert, Herhan.ni Conthacti, Opwcula musica, init. — Ahiboms II, p. 214.

RE -mi- fa - sol -

■ si -

LA - si - do - re ■

Ml - fa -sol- la -

■ do ■

132 H* ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

DO - re - mi - FA - sol - la - si - DO SOL - la - s* - DO - re - mi - /a - SOL fi# - mi - /a - SOL- la - se - do - i2# LA - si - do - iLE* - mi - fa - soi - LA Jlf/ - fa - 50/ - LA - si - do - re - -M/

S/ - do- re- MI - fa - sol - la - SI

3° Il y a donc deux gammes, qui ne comportent qu'une seule division: celle de FA n'est divisible que de la première manière, sa tonique n'ayant pas de quarte mineure au-dessus d'elle, mais seulement une quarte majeure FA- SI, qui est dissonante. Celle de S/, au contraire, ne peut recevoir que la deuxième espèce de division harmonique, parce que la quinte SI- FA est une quinte mineure dissonante. Pour donner à ces deux gammes les intervalles qui leur manquent, il faudrait remplacer dans la première le SI q par un SI h et, dans la seconde, le FA t} par un FA t ; mais alors nous sortirions des limites de l'échelle naturelle, pour entrer dans d'autres échelles formées d'éléments différents, nous ferions une modulation. D'ailleurs les gammes ainsi corrigées ne différeraient plus en rien, comme disposition, des intervalles de la gamme de DO et de celle de MI. On peut s'en convaincre par la comparaison suivante :

FA - sol - la - SI)? - DO - re - mi - FA

quarto — ton — quarte

MI - fa - sol - LA - SI - do - re - MI

SI - do - re - MI -FAI- sol - la - SI

quarte — ton — quarte

Ce ne serait donc pas deux modes nouveaux, mais deux tons ou variétés de modes déjà connus.

Il suit de là que les sept gammes du genre diatonique ne peuvent

rmer que douze divisions harmoniques de la première et de la seconde anières : six par quinte et quarte, six par quarte et quinte. Or, avonstus dit, la quinte supérieure est l'intervalle de mouvement, tandis que la larte est l'intervalle de repos. La division par quin te fournit la dominante i mode, et la division par quarte la finale ou tonique ; il n'y a donc que i finales et six dominantes, et les douze gammes se réduisent à six odes, qui ont chacun deux formes ou deux états particuliers; l'état rect ou authentique et l'état renversé ouplagal1. Voici ces six modes ec leur double forme:

C'est bien ainsi que les théoriciens du moyen âge entendent la forman des modes dans la musique grégorienne, avec celte seule différence

< Ce sont les termes usités au moyen âge pour désigner les deux formes d'un même mode. uin est le premier écrivain qui explique ces ternies: « Nomina autem eorum apud nos :ata, ex aucloritate atque ordine sumpsêre principia: nam quatuor AufAeniict vocantur. principium eorum sonus refertur, eo quod aliis quatuor quidam ducatus et magisterium eis prtebealur. Unde et primi altiores, secundi inferiores. Authenticum (aufltvTixov) grœca çua auctorem sive magistrum dicimus ; unde etlibrosantiquissimos atque firmos authen- « vocamus : utpote qui pro sui firmilale aliis possunt auctoritatem magisteriumque ibère... Plagii{i:'i.iyiof,obliquiseu latérales) autem conjunctedicunturomnes quatuor. Quod men significare dicilur purs sive inferiores eorum : quia videlicet quatuor quœdara sunt les eorum, dum ab eis ex tolo non recedunt; et inferiores, quia sonus eorum pressior est im superiorum. » ( Placci Alcuini Mmica, ap. Gehb., 1. 1.)

134 IIe ÉTUDE I MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ I HARMONIQUE

qu'au lieu de six modes authentiques ils n'en admettent généralement que quatre, dont les toniques ou finales sont RE -MI- FA et SOL. Ils retranchent donc les deux modes de DO et de LA, parce que, disent-ils, ils peuvent toujours être ramenés à deux des précédents, le mode de DO à celui de FA avec SI?, et le mode de LA à celui de RE également avec SI]?. Mais en cela ils se trompent certainement, nous l'avons vu déjà (chap.in, § H, p. 91) ; on s'en convaincra mieux encore par la suite. Une théorie exacte ne doit rien négliger, rien confondre, mais donner à chaque chose sa place naturelle et tout expliquer par les mêmes principes.

Pour qui admet que la division harmonique par quinte et quarte superposées et par quarte et quinte aussi superposées est suffisante, il ne peut donc y avoir moins de six modes en musique, puisqu'il existe de fait six gammes différentes du genre diatonique, auxquelles cette division peut être appliquée. Mais, en réalité, pour un mode, c'est là une organisation trop simple et insuffisante ; le vrai mode musical, le mode parfait, requiert une division plus complètement harmonique, il lui faut être organisé de telle sorte qu'aucune des consonances ne demeure étrangère à sa tonique ou finale et que, soit au-dessus d'elle, soit au-dessous, elle rencontre partout des affinités harmoniques, tétracorde, pentacorde, diapason. En d'autres termes, la troisième manière de diviser harmoniquement une gamme est celle qui convient à un mode, la seule qui lui puisse donner une organisation complète et en faire un composé de parties parfaitement harmoniques.

Il résulte de là que nous devrons retrancher du nombre des modes la gamme de FA, qui n'admet qu'une seule division harmonique, la première, de même que nous avons exclu déjà la gamme de SI, parce qu'elle ne comporte pas la division par quinte et quarte, et qu'ainsi elle n'a pas de dominante. Cette dernière gamme se confond avec la forme plagaledu mode de MI, et la gamme de FA, avec le Sfy qu'elle devrait avoir pour devenir régulière, ne serait qu'une transposition du mode de DO. Voici les raisons, qui me paraissent justifier entièrement cette exclusion de la gamme de FA, pour cause d'organisation défectueuse.

1° On conviendra sans peine, après ce que nous avons établi de la loi du mouvement et du repos dans les modes, que l'échelle d'un mode doit être organisée de telle sorte que le mouvement devienne sensible, lorsqu'on

te de la tonique à la dominante, et que le repos, au contraire, soit bien ctérisé, quand on descend de la dominante à la tonique. S'il en était ement, la tonique ne serait plus finale, puisqu'elle ne produirait pas intiment du repos, de la fin; de même que la quinte ne serait pas inante, parce que le mouvement serait ailleurs et que la quinte irait d'appartenir au cadre, à la charpente du mode. )r dans la gamme de FA il n'y a ni mouvement, quand on monte i tonique à la quinte, ni surtout repos, quand on descend de la quinte tonique. Le repos manque, parce qu'il ne peut exister sur un interi dissonant au premier chef, comme l'intervalle de quarte majeure FA, dont chaque extrême est un son appellatif ou attractif qui ande à se reposer sur le son le plus rapproché, a la distance d'un i-ton. C'est un fait trop connu des musiciens pour qu'il soit besoin nsister; le voici exprimé dans la langue harmonique :

Accord appellatif

ÇE n I n—

\insi la quinte descendante : DO - si- la - sol- FA est absolument ropre à produire le sentiment du repos sur le FA; l'oreille et le imenl musical exigent que le mouvement soit continué au moins u'au degré inférieur et trouve son repos sur le ML ..a quinte ascendante : FA -sol -la- si- DO, ne satisfait pas à la loi îouvement, à cause de la note attractive, SI, qui précède immédiatement linte DO et qui lui donne le caractère de note finale, par conséquent onique, comme on le voit dans l'exemple harmonique ci-dessus. Cette ite n'appartient pas réellement à la gamme de jamais à celle de DO, faudrait la présenter sous la forme suivante :

FA - SOL - la -si- DO

Ion quirti

136 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

De deux choses Tune, par conséquent: ou Ton doit introduire le &fydans cette gamme de FA, afin de la rendre régulière en la soumettant à la loi du mouvement et du repos mélodiques, et alors elle n'est qu'une transposition de la gamme naturelle de DO ; ou bien, si on veut conserver le S/fcj, c'est une nécessité de placer le ton disjonctif entre FA et SOL, et de £ nouveau reparaît le mode de DO, dont cette gamme de FA ne serait

£ . qu'un renversement à la quarte supérieure. De toute manière donc, le

mode de FA disparaît et se trouve ramené au seul mode de DO.

2° Nous avons dit que la division harmonique de la gamme constitue le cadre, la charpente et en quelque sorte l'ossature du mode, parce que £ c'est elle qui en détermine les notes principales, essentielles, auxquelles

I toutes les autres doivent se rattacher, se tenir liées, à peu près comme

\ dans un édifice bien construit, ce sont les angles qui soutiennent et relient

tous les murs entre eux, tandis que les gros murs servent à supporter

les parois plus légères et les cloisons de briques. Ainsi, dans l'échelle d'un mode, les angles sont représentés par les deux sons extrêmes, la

tonique et son octave, et les gros murs ce sont les notes principales du

1 mode, les divisions harmoniques.

Or cette ossature modale serait incomplète et trop fragile, si elle ne

se composait que de la tonique et de la dominante, si l'échelle du mode

ne se divisait que de la première ou de la seconde manière. Harmonique-

ment, d'ailleurs, le mode doit être contenu tout entier dans ses notes

principales et essentielles ; il faut que, par les seuls accords naturels de

la division harmonique, le mode soit caractérisé de la manière la plus

parfaite, sans le moindre doute possible sur sa nature et sa constitution.

Le vrai moyen pour cela, c'est que le mode puisse être divisé de la troisième

manière, par double quarte et doubles quintes supérieures, avec ton

disjonctif entre les deux quartes :

quiute quinte

DO-re- mi - FA - SOL -la - si - DO

quarte ton quarte

L'ossature du mode est alors formée de la tonique et de son octave, de la quarte et de la quinte, ainsi qu'on l'a déjà vu :

DO- -FA-^SOL- -DO

)onncz à chacune de ces notes son accord parfait et vous aurez elle tout entière :

DO - mi - SOL

FA - la- DO

re - - SOL - si

:es trois accords déterminent si bien le mode auquel ils apparient, que leur succession régulière forme ce qu'en harmonie on lie cadence parfaite.

DO - FA - SOL

ien d'étonnant à cela, st l'on observe quelles sont ces notes et nent elles s'enchaînent dans leurs accords. FA -DO - SOL, ce sont ois premiers termes dans la série des générations harmoniques ; DO j centre, il a pour générateur FA et il engendre SOL. De DO à FA, le inférieure, il y a repos ; mais de FA à SOL, Ion supérieur, il y a rement en passant par DO, et de SOL à DO, quinte inférieure, il y nouveau repos complet, c'est la tonique. Je n'ai fait que reproduire iccession des accords ci-dessus ; on voit comme ils répondent ement et à l'ordre des générations harmoniques et a la loi du mouve- . et du repos musical.

uand on veut être fisé sur l'identité d'une personne, que fait-on ? derche quels sont ses ascendants et ses descendants, et l'on trouve la place qu'il convient de lui assigner dans telle famille. Nous >ns de même en musique. Pour déterminer exactement un mode et

ïr

138 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

donner à l'oreille le juste sentiment d'une tonalité, nous l'interrogeons sur sa parenté, et il nous répond :

fm g*

C'est moi, DO — fils de FA —

mot — père de SOL ; me reconnaissez-vous ?

Et l'oreille n'hésite plus à reconnaître qu'elle a bien affaire au mode et à la tonalité de DO, après qu'elle en a entendu défiler toute la généalogie, résonner toute l'échelle.

Tonique, quarte et quinte sont donc bien les notes principales d'un mode, les notes essentielles, sans lesquelles il serait incomplet et n'offrirait qu'une charpente faible et irrégulière. Donc la vraie division harmonique de l'échelle modale, c'est la division par double quarte et double quinte, avec ton disjonctif.

3° L'intervalle de triton (quarte majeure) direct est naturellement antipathique à une oreille musicale ; il ne saurait, par conséquent, faire la base d'un mode, comme cela arriverait, si Ton devait admettre au nombre des modes la gamme naturelle de FA. On trouve les preuves de cette antipathie musicale chez tous les peuples, qui ont cultivé la musique. Ainsi les Chinois ont une échelle, où FA est tonique ; c'est même leur échelle primitive, formée de la génération des quintes : FA - DO - SOL - RE - LA -MI -SI. Or la dureté du triton FA-SI s'est tellement fait sentir à leur oreille, assez peu délicate pourtant, qu'ils ont substitué dans cette échelle un SI\? au SI\ et qu'ils évitent ainsi l'intervalle de quarte majeure partout où il se présente. C'est du moins ce qu'affirme Van Aalst dans son ouvrage sur la musique chinoise !, et ce que j'ai pu constater moi-même dans les compositions musicales extraites de leurs recueils, ainsi que je le montrerai plus tard.

De même, tous les théoriciens du moyen âge s'accordent à reconnaître un mode de FA : c'est le troisième authentique, le cinquième et le sixième quand on compte les échelles plagales parmi les modes. Mais en même

1 Chinese music, by J.-A. Van Aalst (Ghinese Impérial Custom's service). Shangaï, 1884.

accordent pas moins à proscrire du chant le triton, qu'ils bolus in musica, parce qu'il introduit le trouble et la diviit être harmonie et union. De là vient que le Sfy est comme ode et que l'échelle plagale, en particulier, en fait un usage tons sur ce point Oddon de Cluny, dans son Dialogue sur

ième mode, dit-il, a pour finale F, et sa note la plus élevée e F) ; et parce que de la sixième F à la première neuvième me quarte (diatessaron), et de la neuvième ? à la treizième liapente), c'est de cette première neuvième [> {Si !>} qu'on fait cinquième et le sixième tons. La gamme du "V* mode offre ement deux tons, un demi-ton, trois tons et un demi-ton, ce ms :

FA -sol -la- SI\> -DO -re- mi - FA2K »

Scholastique dit également que « les chants du cinquième ons ont surtout besoin de recourir au synemmenon (c'est-àarce que cette corde est familière au troisième mode authenpas le!;, qui ne peut former aucune consonance ni avec F /"octave'». Nous lisons la même chose dans le traité de >bé Engelbert : « Le troisième mode authentique ou le cin- )nt la finale est F, procède le plus souvent par intervalles ■ la -DO plutôt que FA- sol- LA, etc.); à partir de sa e de deux tons d'abord, puis d'un demi-ton par j? fa [Si1?) ite qui est c sol, fa, ttt, et de là par un intervalle de quarte, ton, un ton et un demi-ton, il atteint ffa, ut, la (rite des li est l'octave de sa finale3. »

ugement même des meilleurs auteurs, le SI'? fait partie node de FA; il appartient naturellement à son échelle, qui harmonique sans lui. Le SI\\ se rencontre, il est vrai, dans

Dial. de Musica, n" 18, — ap. Gfbb., I, p. 261.

iLastici, Musica, — ap. Gerb., t. II, p. 218,

BBvns Anno^iTENsrs, de Musica, tractât. IV, cap. 34, -~ ap. Gehb., t. II.

140 IIe ÉTUDE : MUSIQUE GRÉGORIENNE. — Ier TRAITÉ : HARMONIQUE

les chants du cinquième ton, mais plus rarement que le SI\?, en passant seulement, et presque toujours il caractérise une modulation, c'est-à-dire une transition dans un ton ou un mode différent '.

Or le mode de FA avec SI\?, c'est le mode de DO transposé une quarte plus haut, et il remplaçait tout simplement dans la musique grégorienne ce dernier mode, qui ne s'y trouve pas, du moins avec sa forme naturelle. Il est donc vrai que la seule division parfaitement harmonique du mode, c'est la division par double quarte et double quinte.

4° Enfin une dernière raison, et non la moindre, milite en faveur de cette manière de diviser l'échelle modale : c'est que, de fait, l'élément caractéristique du mode se trouve, non pas dans son pentacorde, mais dans ses tétracordes. Chaque mode reçoit des deux tétracordes, dont il est composé, sa nature propre et sa différence spécifique ; la quinte n'est là que pour observer la loi du mouvement et du repos, elle n'ajoute rien au caractère nettement déterminé de la quarte. Ainsi prenez les trois tétracordes suivants, en regard desquels vous placerez les trois pentacordes correspondants :