LV ÉTUDES ÉPIGRAPHIQUES

de la philologie et de l’histoire, je ne tardai point à reconnaitre qu'ils étaient loin de fixer le sens technique d’une manière définitive : les détails de charpente contenus dans l’inscription de l'Erechtheion demeuraient inexpliqués ; et, dans le devis des murs d’Athènes, bien des dispositions devaient être conciliées soit avec les exigences militaires, soit avec les principes de l’art de bâtir. La traduction graphique de ces deux textes était à reprendre: et heureusement les découvertes récentes offraient pour cette révision des

éléments précieux.

— Restait un groupe d'inscriptions, plus ou moins mutilées et incomplètes, qu'on ne pouvait songer à traduire dans leur ensemble sans recourir à des interpolations risquées, mais qu’on ne pouvait exclure d'un recueil où les faits s'expliquent par voie de rapprochements. Pour ces lambeaux d’inscriptions, je me suis contenté d’une analyse. Enfin dans une série de listes récapitulatives j'ai résumé, pour chaque inscription, les éléments essentiels du vocabulaire

technique.

Le principal intérêt qui s'attache à cet ordre de documents, c'est d'embrasser un côté de l'architecture antique dont nous demanderions vainement le secret aux édifices eux-mêmes: je veux parler de cette partie essentiellement périssable des constructions qui constituait leur charpente. Parcourez les ruines d’un temple grec, à peine quelques enclaves vous y indiquent la place des maïtresses-poutres : et ce vague indice laisse pour le surplus des dispositions un champ

trop libre aux conjectures; seules les inscriptions permettent de

PRÉFACE ν

reconstituer ces charpentes disparues. Les comptes de l’'Erechtheion nous donnent les détails complets d’un plafond monumental. Le devis du Pirée vient à son tour nous montrer dans une grande application l'état des méthodes de la construction en bois au 1v° siècle avant notre ère : méthodes primitives, mais dont la simplicité même est un trait

caractéristique de cette époque de l’art.

Deux procédés équivalents dans leurs résultats, bien que fort différents dans leur principe, ont fourni à l'architecture le moyen de couvrir les larges espaces : dans la construction en pierre, l'emploi de la voûte, c'est-à-dire de la pierre agissant par pressions obliques ; dans la construction en charpente, l’emploi des fermes à tirants. Ces deux procédés paraissent également étrangers à l’ancien art grec: pour un constructeur grec, le bois aussi bien que la pierre n’a qu'un mode d'emploi, la superposition pure et simple ; les efforts de a pesanteur n’ont qu'un mode de propagation, la transmission verticale. Point de tensions dans les charpentes ; dans les ouvrages d'appareil, point d’efforts obliques ou de poussées : un empilage de blocs, voila le résumé de la construction en pierre ; un empilage de poutres, voilà toute l’économie de la construction en charpente. De part et d’autre les conditions d'équilibre sont les mêmes.

De là résultent, entre les constructions d'appareil et les ouvrages en bois, d’inévitables ressemblances; et, si l’on admet que les Grecs soient les héritiers d’une civilisation où régnait l’usage des charpentes, on conçoit qu'ils aient pu bâtir en pierre sans renoncer aux formes consacrées de leur ancienne architecture’.

! J’emprunte cette observation à M. Dieulafoy, qui, dans la 2° partie de l'Art antique

de la Perse, met en pleine lumière le passage d’un des deux modes de construction à lautre.

vi ÉTUDES ÉPIGRAPHIQUES

Appliquons cette remarque à la théorie des ordres; immédiatement elle concilie entre elles deux hypothèses en apparence opposées : celle qui, s'appuyant sur la tradition, rattache l’origine des ordres aux souvenirs de la construction en bois; et celle qui, se fondant sur la parfaite appropriation des formes aux convenances d’un appareil de pierre, voit dans les ordres classiques l’influence exclusive

de la matière mise en œuvre.

Une dernière question sur laquelle les textes épigraphiques fournissent des données d’une indiscutable valeur, est celle des proportions ; le devis de l’arsenal du Pirée prouve jusqu’à lévidence que les Grecs s’astreignaient, dans le choix des dimensions, à des combinaisons de nombres dont l'inflexible rigueur nous paraît une entrave, mais qui devinrent entre leurs mains un élément d'ordre et d'harmonie : ils suivaient, sans jamais y déroger, la loi des rapports simples et des cotes entières (p. 31).

L'’heureux effet produit par l'observation de cette loi numérique n’a rien d’ailleurs qui doive nous surprendre. Les parties diverses dont se compose une œuvre d’art ne sauraient être indépendantes les unes des autres, il faut entre elles un lien : et ce lien, dans l’art grec, est la loi modulaire qui crée l’unité d'impression en subordonnant toutes les grandeurs à une commune mesure. Dans telle autre architecture nous trouverions, au lieu d’une loi de nombres, des tracés géométriques plus ou moins simples; mais qu'importent ces différences de procédés? Au fond de ces architectures rhythmées, le principe d'harmonie est partout le même et se résume en un mot : Établir l’ordre ou l'unité dans l’ensemble en soumettant les parties

à une loi de génération commune. Qu'il suffise d’ailleurs d'énoncer

PRÉFACE | on

incipe ; ; dans les ΠΥ δὲ qui vont | suivre je ne me : propose iter Ja valeur des méthodes grecques, mais d'en

€ parmi les documents techniques que renferment les Sans ‘examiner davantage la portée esthétique de la loi

, j'envisagerai désormais cette loi à la manière des

| constituent l'histoire de l'art : j'essaierai de préciser le

' 1e les anciens lui orale de caractériser la façon dont

ni appliquée, et de marquer enfin l'action qu'elle exerça sur