CHAPITRE V

grâce au noir de fumée, seront de même hauteur que les parties les plus claires où la lumière aura même composition : y a-t-il quelque rapport entre le rôle prépondérant de la hauteur en musique et le rôle en peinture de cette saturation qui ici ne détermine pas la valeur du ton. La théorie de M. Sully Prudhomme ne séduit au premier abord que parce que, dans le cas le plus simple, elle rapproche la hauteur acoustique de la valeur ojDtique.

Nous ajouterons que le besoin ne se fait pas sentir de chercher un correspondant musical à la vivacité ou saturation, car ce correspondant est déjà tout trouvé : nous avons vu que la couleur est comparable au timbre, lequel dépend des harmoniques qui s'ajoutent au son fondamental et de leurs intensités. Or, si, sans changer ces harmoniques ni leurs valeurs relatives, on modifie leur intensité par rapport à celle du son fondamental,on aura un son de timbre semblable, mais ce son sera plus ou moins timbré que le premier.

La question fondamentale du correspondant optique de la hauteur des sons étant supposée résolue, examinons, en nous aidant du travail de M. Sully Prudhomme, quelques questions accessoires, qui se posent aussi bien avec la théorie de la valeur de la lumière qu'avec celle de la vivacité des couleurs. M. Sully Prudhomme pose, nous l'avons vu, une différence essentielle entre la vivacité (nous dirions la valeur) et l'acuité, en l'appuyant sur ce que la vivacité varie continûment, tandis que l'acuité serait discontinue, les notes étant séparées par des intervalles. Cette distinction, très réelle, n'a rien d'absolu cependant, car la série des sons est aussi continue que celle des vivacités ou celle des valeurs. Si la gamme est formée de notes isolées, ce n'est que par suite d'un choix^ variable d'ailleurs selon les divers systèmes musicaux. Cette remarque ne permet pas d'admettre avec M. Sully Prudhomme que, si généralement deux sons simultanés de hauteurs différentes

AFFINITÉS ET ASSOCIATIONS DES DIVERS ARTS

ne fusionnent pas en une sensation unique, comme cela a lieu dans les phénomènes optiques, cela tient à la discontinuité des sons, attendu que rien ne s'opposerait à ce que cette fusion produisit un son unique, intermédiaire entre deux notes consécutives de la gamme \ Si les sons ne se combinent pas, c'est Lien plutôt parce que les fibres de Corti analysent les vibrations complexes.

De même, la constitution de l'oreille explique que les relations entre les valeurs ne soient pas astreintes à des lois strictes comme la hauteur des sons, car elle a pour résultat, dans le cas du rapprochement ou de la superposition de deux sons, la production de sensations très différentes quand l'un des deux sons varie fort peu, tandis que les valeurs, en peinture, sont sensiblement équivalentes aux valeurs voisines. On remarquera que la musique offre un autre exemple de relations à peu près mathématiques : le rythme divise en efïet le temps dans des rapports assez rigoureux, ce qui s'explique par l'aptitude de nos organes à produire des mouvements cadencés. Au contraire, nous n'apprécions qu'avec une grossière approximation les rapports entre les intensités sonores, aussi bien qu'entre les intensités lumineuses. De là vient que les compositeurs se contentent d'indications assez vagues sur ces intensités, tandis qu'ils déterminent exactement la hauteur et la durée des sons. Il résulte de ces faits une différence capitale entre les rapports de valeurs et les intervalles musicaux, malgré l'affinité que nous avons cru reconnaître entre elles et les sons de différentes hauteurs.

Poursuivant l'étude des rapports entre la gamme et les phénomènes visuels, M. Sully Prudhomme condamne l'expression gamme des rouges, par exemple ; (( mais, poursuit-il^ de même que tous les timbres des instruments à archet ont quelque chose de commun qui

1. C'est précisément ce qui se produit pour les couleurs si la théorie des gammes picturales de M. l'abbé de Lescluze est fondée.