CHAPITRE V

les classe dans une même famille, tous les rouges (le brun rouge, les laques, le vermillon) ont quelque chose de commun ». Indépendamment de la question de discontinuité des sons des gammes musicales, on peut objecter à l'emploi des expressions « gamme des rouges », « gamme des verts »... ce fait qu'on ne dit pas la gamme du piano ni la gamme du violon. Toutefois nous admettrions assez volontiers les expressions critiquées, attendu que, malgré l'unité incontestable de Téchelle des valeurs sous la diversité des couleurs, la difficulté de l'établir d'une façon rigoureuse avec des couleurs variables conduit à dresser autant d'échelles ou de gammes qu'il y a de couleurs, c'est-à-dire un nombre indéfini. C'est ce que faisait Chevreul qui, dans son Contraste siîniiltané des couleurs^ après avoir dit que le mélange de blanc abaisse le ton et que celui de noir le rehausse, ajoute que le mot « gamme » désigne l'ensemble des tons d'une même couleur. On remarquera du reste que les expressions employées par Chevreul sont peu d'accord entre elles ; du moment que l'on parle de gammes, les mots « haut » et « bas » doivent avoir une acception analogue à celle qu'ils ont en musique, et alors le mélange du noir, qui rend le ton grave, rabaisse au lieu de le rehausser, et celui du blanc l'élève au lieu de l'abaisser. Ce dernier mot se rattacherait aisément à la théorie de la vivacité de M. Sully Prudhomme, mais il n'en serait pas de même de ce qui a trait au mélange du noir, lequel ne peut que diminuer la saturation de la couleur. Cet exemple montre combien^ en dehors de la théorie des valeurs, il est difficile d'établir un système cohérent.

Ce n'est pas à dire que celui de M. Sully Prudhomme ne se prête pas à un énoncé d'ensemble d'une admirable simplicité, tandis que nos conclusions doivent une regrettable complexité à la répétition de mêmes éléments de l'un des arts, appelés à correspondre successivement à plusieurs éléments de l'autre art. Yoici d'une

Affinités et associations des divers arts

part, en effet, la forme simple que revêtent les conclusions de notre grand poète : « Le choix et l'importance relative des tonalités correspondent au choix et à l'importance des timbres ; la distribution des lumières et des ombres correspond à celle des différentes intensités du son, et enfin la vivacité relative des tons à la hauteur relative des notes ». Et voici, d'autre part, comment nous pourrions nous résumer. La mesure et le rythme répondent exactement au dessin, au point de vue objectif ; mais on obtient une affinité esthétique bien supérieure si on leur ajoute la hauteur du son. A un degré moindre, le timbre répond à la couleur. Quant à l'intensité lumineuse, non seulement il y a correspondance entre elle et l'intensité sonore, correspondance souvent renversée d'ailleurs, mais encore les valeurs sombres donnent à un tableau un caractère grave^ de même que les notes basses ou graves le donnent à une composition musicale.

A priori, nous sommes peu surpris qu'une correspondance terme à terme, pour ainsi dire^ ne réussisse pas, étant donné qu'il y a accord sur la correspondance des timbres et des couleurs, c'est-à-dire de deux éléments n'ayant pas d'affinité physique. Du moment que les correspondances objectives sont ainsi abandonnées, l'hypothèse d'un parallélismerégulier est fort invraisemblable, puisqu'on ne doit pas supposera? priori la similitude des effets de causes absolument dissemblables.

Les rapprochements que nous avons faits nous paraissent assez d'accord avec les comparaisons les plus usitées par les écrivains d^art ; mais il y a lieu de remarquer que ces comparaisons se font le plus souvent dans un sens déterminé, la notion regardée comme la plus claire servant à préciser la plus obscure.

Ainsi l'on compare la mélodie au dessin et non le dessin à la mélodie, parce que celle-ci, combinaison du rythme et de la hauteur des sons, présente plus de complexité que le dessin. Les couleurs, si bien qualifiées de