CHAPITRE Y

mensonges des choses par M. Sully Prudhomme*, n'ont qu'une fausse clarté sans doute comme notion ; mais elle nous semblent une immédiate propriété des corps et paraissent bien moins mystérieuses que les timbres des sons, qu'on se plaira dès lors à leur assimiler. Quant à la hauteur et à la gravité des sons, nous avons dit qu'ils s'estiment bien mieux que la valeur des tons ; aussi est-ce cette dernière qu'on rapprochera du terme correspondant.

Enfin nous conclurons, comme conséquence de la complexité des correspondances esthétiques entre la peinture et la musique, que le critique d'art ne saurait se fier à des tableaux dressés à l'avance pour y puiser ses comparaisons : il faut que, artiste lui-même, il sache apprécier, en chaque cas particulier, le correspondant véritable du terme à éclaircir. Comme toujours, la science doit borner son ambition à rendre compte des phénomènes esthétiques, sans prétendre se substituer aux facultés qui évoquent en nous l'idée et le sentiment du beau.

Quoiqu'il en soit des détails précédents, nous croyons qu'on ne saurait se dispenser de reconnaître à la fois et les affinités expressives des divers arts et leur prédestination, pour ainsi dire, à exprimer chacun plus particulièrement tel ou tel côté de l'âme humaine. De cette unité fondamentale, jointe à une profonde diversité est née la tendance des arts à s'associer entre eux, pour se compléter l'un par l'autre. La peinture et surtout la sculpture ont bien souvent été les collaboratrices de l'architecture ; la musique et la poésie ont longtemps été inséparables.

De telles alliances ne vont pas sans de pénibles sacrifices ; aussi est-il inévitable que chaque art arrive à s'isoler pour développer librement ses virtualités pro-

t. Les Vaines tendresses. Le Rire,

AFFINITÉS ET ASSOCIATIONS DES DIVERS ARTS

près. Il est incontestable que la peinture a enfanté des reliefs et des coloris inconnus de la fresque, que la sculpture a exprimé la vie comme elle ne Teût jamais fait si toutes les statues avaient dû s'harmoniser avec des lignes architecturales, et qu'enfin la musique pure engendre des combinaisons sonores qui plongent un Hanslick dans un ravissement intellectuel que la musique poétique ne saurait prétendre engendrer.

Aussi nous parait-il quelque peu puéril de jeter Tanathème contre ce développement isolé de chaque art, puisqu'il est la condition nécessaire de son complet épanouissement. Mais nous ne condamnerons pas moins ces dilettantes incapables de goûter les nobles compositions de Puvis de Chavannes, ou qui n'ont pas assez de mépris pour les œuvres hybrides du théâtre lyrique. Rien ne leur est plus facile que de faire une critique fondée d'alliances qui, nous l'avons dit, exigent de cruels sacrifices ; mais il resterait à prouver que ces sacrifices n'ont pas leur contre-partie et ne sont pas nécessaires à l'enfantement des œuvres les plus hautes, synthétisant le mieux qu'il se peut les qualités essentielles de l'œuvre d'art.

Sans prétendre aucunement projeter un grand jour sur un sujet de discussions qui resteront toujours ouvertes, nous allons étudier sommairement la question de l'alliance de la musique et de la poésie.

Et d'abord il convient de remarquer qu'il s'agit essentiellement ici de la parole et non spécialement des vers, qui soulèvent des difficultés spéciales. A ce sujet, on dit souvent que, depuis leur divorce, la musique et la poésie ont évolué, au moins en France, dans des directions trop divergentes pour pouvoir être unies sans de trop graves mutilations, et l'on en donne comme preuve que le vers français repose essentiellement sur l'équivalence de toutes les syllabes, ce qui est en contradiction flagrante avec les exigences musicales. Si cette équivalence, conforme aux apparences, était

CHÀPITEÊ V

réelle, il faudrait bien reconnaître absolument que le rythme musical est indépendant du rythme poétique, selon une expression de M. Combarieu, et alors on devrait condamner sans restriction F union de deux éléments inconciliables. Mais nous croyons qu'il y a beaucoup d'exagération dans la thèse de cette indépendance. L'étude des faits prouve que fort souvent le musicien se conforme au rythme poétique et que^ lorsqu'il ne le fait pas, ce n^est généralement pas par nécessité, mais par un défaut de concert entre lui et le poète.

Voulant faire une sorte d'expérience fortuite, nous avons pris la mélodie composée par Gounod sur leSoir^ la Méditation de Lamartine. Eh bien ! la prosodie n'en est pas impeccable, loin de là ; mais il nous parait évident que le rythme musical y a la plus grande tendance à se mouler sur celui du poète, et nous croyons bien qu'il y eût eu tout avantage à ne point s'écarter de celui-ci,

M. Combarieu, dans son livre si intéressant sur Les rapports de la Musique et de la Poésie^ combat, par de nombreux exemples, la thèse de la conformité des deux rythmes ; mais, en choisissant comme il le fait, des vers isolés, on n'arrive qu'à montrer des discordances de fait, nullement à prouver l'incompatibilité prétendue. Il y a plus, dans certains cas les désaccords prétendus nous paraissent imaginaires. Si^ par exemple, le livret de Faust porte :

Que la fleur sur sa bouche Sache au moins déposer Un doux baiser

et si Gounod attribue deux mesures aux quatre syllabes du dernier vers comme aux six de chacun des deux premiers, nous nous refusons absolument à y voir une contradiction avec le rythme poétique, le troisième vers présentant deux accents comme les premiers et devant certainement être dit plus lentement.

De sa première remarque, si contestable, M. Com-

ÀFPINITIiS ET ASSOCIATIONS DES DIVERS ARTS

barieu conclut que le rythme du vers ne détermine en rien le genre de mesure musicale, et il le prouve par des exemples : des alexandrins notamment s'adaptent

indifféremment à des mesures à-, à - , à 7 et à -. Ce se-

rait peut-être le cas de se rappeler la faible importance de la mesure et de se demander si un même rythme ne peut pas se couler dans des mesures différentes. D'après la théorie de M. Tabbé Theys, étudiée au chapitre III, il semble naturel d'adopter les mesures

à - ou à -, ces mesures donnant, par groupes de deux 4 4

ou de quatre, les 24 brèves composant un alexandrin ;

au contraire, la mesure à - donnerait 16 ou 32 divisions

élémentaires. Mais on élude la difficulté en enfermant

le vers dans trois mesures partagées en deux parties éga=

les. Les compositeurs usent d'ailleurs largement de la

faculté de diversifier le rythme en faisant varier, dans

les différents vers le nombre des repos rythmiques. Ainsi

dans l'exemple de mesure à ^ donné par M, Combarieu, Massenet a écrit sur les vers suivants :

Le doux printemps a bu dans le creux de sa main Le premier pleur qu'au bois laissa tomber l'aurore.

Or, pour le premier vers, il n'a marqué que deux repos, l'un à l'hémistiche et l'autre à la fin : d'où deux mesures, valant seize brèves. Pour le second vers, il a adopté une division dissymétrique, construisant le premier hémistiche comme l'était le vers précédent, mais marquant un repos sur la dernière syllabe de t07nber: on a donc 8-1-12 ou vingt brèves.

Il pourrait y avoir lieu d'assouplir dans ce sens la théorie de M. Theys ; mais, quand bien même la musique devrait comporter une plus grande liberté que la poésie pure, on conçoit qu'elle ne devrait en jouir que dans des limites respectant les exigences rythmiques essentielles de celle-ci,