CHAPITRE V

Que dire alors de cette thèse de M. Combarieu que le musicien est libre de faire porter les temps forts sur des syllabes faibles, même sur deè e muets ? souvent la distinction des syllabes faibles et des syllabes fortes est peu marquée, et par suite une licence peut n'avoir pas grand inconvénient. Mais comment peut-on, sur l'autorité de Grétry et de Meyerbeer, qui sans doute auraient refusé de transformer leurs licences en dogmes, admettre un e muet sur un temps fort? n'y a-t-il pas là une contradiction véritable, un chanteur ne pouvant émettre un son fort sur une syllabe muette?

M. Combarieu continue à collectionner des contradictions entre les vers et la musique ; pour nous, il n'y aurait qu'une conséquence à en tirer : si leur superposition entraine logiquement de telles contradictions^ il faut la supprimer. Mais il n'en est rien, croyons-nous ; seulement nous ne voyons plus de raison d'être pour la rime, la musique marquant surabondamment le rythme. Aussi, quand il s'agit d'une traduction et par suite de paroles destinées à une musique préexistante, sommesno-as complètement de l'avis de Ernst qui l'a proscrite dans ses traductions des opéras de Wagner et en a développé les raisons spécialement dans la préface mise entête du livret de la Walkûre. On sait du reste que, sans parler de Gounod écrivant un délicieux opéracomique sur la prose du Médecin rnalgré lui^ celle de Zola a soutenu plus d'une fois l'inspiration musicale de Bruneau. Il y aurait là une étude bien intéressante à faire.

Quoiqu'il en soit, nous l'avons déjà dit en parlant de l'union de la musique et de la poésie, nous entendons laisser de côté la question spéciale de l'emploi des vers, pour considérer l'union de la parole en général avec la musique.

M. Combarieu, que nous nous plaisons à citer tout en le contredisant souvent, fait très bien ressortir que la dissemblance naturelle des deux arts, qui d'ailleurs

AFFINITÉS ET ASSOCIATIONS DES DIVERS ARTS 195

ont une base commune, est la raison principale de leur union. De l'œuvre poétique, qui donne une traduction précise et logique de la pensée, il ne restera que les idées et une partie du rythme^ dont les effets de détail, les curiosités de facture se perdent dans le rythme définitif comme des gouttes d'eau éparses dans un large courant. Quant au musicien, il donne une seconde formule de la pensée exprimée par le poète, formule plus vague, mais qui, éclairée et soutenue par la formule verbale, dégage les vers de toutes les conventions du langage et leur donne Tuniverselle intelligibilité. Pourquoi faut-il que M. Gombarieu vienne tout obscurcir en confondant ce qu'il désigne si bien comme une seconde formule de la même pensée avec ce qu'il appelle la pensée musicale'^ 1. « Cette pensée d'un ordre spécial, dit-il, ne gêne en rien la pensée verbale, puisqu'elle a un sens à part, étranger à celui des mots et inaccessible aux interprétations de la langue usuelle ». Comment une telle pensée pourrait-elle être une seconde formule d'une pensée exprimée dans cette langue? Cette incohérence est le résultat de Tincorrection par laquelle on donne le nom de pensée à ce qui n'a aucun rapport avec la signification propre de ce mot; les sons ajoutent à la double formule de la pensée ce que nous avons appelé le beau /??z/5zcrt/ proprement dit, mais ne pas distinguer ce beau musical de la pensée, n'est-ce pas tout confondre?

A cette fonction essentielle de donner une nouvelle formule de la pensée, la musique ajoute, dit M. CombarieUjla mission de centupler la valeur naturelle d'expression et d'imitation du langage. Puis il développe cette double pensée par une analyse détaillée du chant du Faust de Berlioz, seul dans les champs au lever du soleil :

Le vieil hiver a fait place au printemps...

analyse dont nous ne saurions trop recommander l'étude.