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CHAPITRÉ V

Quant aux roulades de Rossini dans Sémirmnis, qu'il reproduit ensuite, elles font encore mieux ressortir, par la boufTonne opposition du texte et de la musique, la pure beauté des premières pages de la Damnation : ceci soit dit d'ailleurs sans généralisation exagérée contre l'auteur du Barbier.

Au sujet de la forme que doit revêtir la composition musicale associée à un poème, nous constaterons une double application d'un même principe : Vair, ensemble fermé où se développent régulièrement les formes musicales, est peu propre à l'expression de la passion et se moule difficilement sur le texte poétique. Aussi, comme le fait remarquer M. Lionel Dauriac, Topéra-comique français est une comédie où l'on chante pendant que l'action s'arrête, ce qui permet d'ailleurs au musicien de suivre son idée musicale, de broder sur sa trame mélodique sans avoir à craindre que les exigences du drame ne viennent la rompre \

Il en va de même dans le drame lyrique, où c'est au récitatif, mélodie où se distinguent mal les groupes rythmiques, qu'il appartiendra de suivre tout le développement de la passion, sauf à céder de temps en temps la place à la forme carrée de l'air, dans les endroits épisodiques qui permettent à l'esprit de se reposer : ainsi fait Berlioz, dit M. Gombarieu, dans la chanson du rat et de la puce ; ainsi fait Wagner dans l'appel caressant que les Filles-Fleurs adressent à Parsifal.

L'opéra-comique, tel que le définit M. Dauriac, apparaît comme une œuvre hybride, où sont juxtaposés une comédie et des airs ayant bien quelque rapport, mais pouvant subsister à peu près isolément. On a, d'une part, une œuvre poétique, avec son beau propre, et, de l'autre, une composition d'ordre à peu près exclusivement musical.

Dans le drame lyrique, on voit bien le danger d'une

1, La Psychologie dans l'Opéra français, p. 17,

Affinités et associations des divers arts

scission plus ou moins semblable, car la prédominance absolue du récitatif, en dehors des airs, tendrait à dissoudre l'œuvre musicale, et c'est précisément pour conjurer ce danger que le rôle de l'orchestre a été augmenté en même temps que celui du récitatif. Tandis que la partie vocale parle le pur langage de la passion, d'où sont bannis les retours d'une même formule, l'orchestre fait entendre de grandes idées mélodiques et se plaît à ces retours de formules. 11 peut d'ailleurs avoir une signification subjective, une signification descriptive et une signification symbolique. Dans le premier cas, ou bien il ne fait que doubler l'expression du sentiment, et il court alors grand risque, ajouterons-nous, d'être un simple accompagnateur, une « monstrueuse guitare » comme le disait Wagner dans sa Lettre sur la musique^ ou bien il exprime ce qui se passe dans l'âme des personnages. Dans les Maîtres Chanteurs, il y a une scène qui dans cet ordre d'idées nous parait une merveille. Au premier tableau du S'' acte, Eva est chezHans Sachs, lorsque Walther paraît vêtu du costume de chevalier ; Sachs enlève alors le soulier qu'Eva prétendait lui blesser le pied et chante malicieusement, cependant que l'orchestre se charge de chanter à la place des deux jeunes gens en extase l'un devant l'autre. D'autres fois, la contradiction éclate entre le chant d'un personnage, obligé de dissimuler ses véritables sentiments, et l'orchestre chargé de les exprimer, ou, ce qui est d'une vérité plus subtile, le chant et l'orchestre, comme nous le montre Musset, expriment la contradiction même des sentiments du chanteur :

Vous souvient-il, lecteur, de cette sérénade Que don Juan déguisé chante sous un balcon ? — Une mélancolique et piteuse chanson, Respirant la douleur^ l'amour et la tristesse. Mais l'accompagnement parle d'un autre ton. Comme il est vif, joyeux ! avec quelle prestesse Il sautille ! — On dirait que la chanson caresse Et couvre de langueur le perfide instrument, Tandis que l air moqueur de l'accompagnement

CHAPJTBE V

Tourne en dérision la chanson elle-même.

Et semble la railler d'aller si tristement.

Tout cela cependant fait un plaisir extrême. —

C'est que tout en est vrai, — c'est qu'on trompe et qu'on aime.

Ce sont là rôles forcément un peu exceptionnels, et l'on fatiguerait vite à user trop souvent ainsi de l'orchestre ; mais il peut se faire descriptif et donner un cadre au drame ou enfin symboliser d'une manière plus ou moins conventionnelle les idées exprimées par le chant.

On a beaucoup discuté sur la question de prééminence entre le poète et le musicien. Mozart déclarait que « la poésie doit être la fille obéissante de la musique », tandis que Wagner, à la suite de Gluck, affirme que la musique, étant « femme », est astreinte au devoir de soumission et de fidélité. Pour M. Combarieu, il veut bien que le poète soit le maître du musicien, mais en lui faisant les plus grands sacrifices, renonçant à être trop habile versificateur, savant ou philosophe ; il va même jusqu'à lui défendre d'être artiste, ce qu^on ne doit entendre que dans le sens restreint de l'interdiction des vers finement ciselés ; ce qu'il faut au compositeur, « c'estun choixjudicieux défaits, de passions, de caractères et de situations, de scènes variées et bien liées, en un mot, une composition bien faite ». Somme toute, la musique serait l'art dominant, et cependant c'est la poésie qui formule l'idée ou la passion à exprimer et commande par là tout le système d'expression vocal et instrumental.

Ce genre de discussion peut paraître puéril ; il a pourtant sa raison d'être, car une œuvre d'art ne doit pas rester en suspens entre deux pôles, et si elle résulte de l'association de deux formes différentes, il faut que l'une domine \ C'est ce qui se produisait dans le vieux vaudeville à couplets, et c'est, croyons-nous, ce qui se produit, en sens inverse, dans le drame lyrique ou Topéra.

1 . On trouvera sur cet ordre de questions une très intéressante discussion dans le livre de M. Faguet, Drame ancien, Drame moderne^ p. 70 et suiv.

AFFINITÉS ET ASSOCIATIONS DES DIVEHS ARTS 199

Sans doute, la charpente première en est fournie par le poète, et, d'autre part, nous croyons que sur un mauvais livret ne s'édifiera jamais qu'une œuvre manquée ; mais, si grand que soit son rôle, le poète s'etFace devant le compositeur. Pour bien s'en rendre compte, il suffît de voir le résultat des défaillances ou des trouvailles de génie de l'un ou de Tautre.

Dans la Walkûre, par exemple, prenons la situation de Brûnnhilde devant Wotan, qui Ta condamnée à être livrée au premier homme la trouvant sur son chemin. Elle supplie son père de faire en sorte qu'un héros seul puisse la conquérir et, sur son refus, poursuit ainsi ^ :

Entends

l'unique prière !

Ou brise ta fille

embrassant tes genoux ;

détruis l'aimée,

écrase son corps ;

que l'épieu cruel

déchire sa chair :

du moins, barbare^ épargne

lui le suprême affront!

A ton appel

qu'un Feu se déchaîne ;

qu'il ceigne la roche,

cercle embrasé :

qu'il brille, qu'il brûle

et broie dans ses dents

le lâche qui ose, infâme,

du roc redoutable approcher!

Les deux parties de ce passage du livret ne présentent aucun contraste marqué et semblent le prolongement l'une de l'autre : à l'audition, il en va tout autrement. Depuis longtemps on assistait aux supplications d'une fille implorant son père ; le chant, montant et descendant sans cesse et présentant de nombreuses altérations de notes, rendait bien le trouble qui la jetait éperdue aux pieds de Wotan. Mais après les mots : « Epargne-lui le suprême affront ! » le chant s'arrête un