CHAPITRE V

instant, et voici que retentit à l'orchestre le motif des Walkures^ soutenu par des accords pleins de sérénité. Par lui-même, ce motif qui imite plus ou moins le galop de leurs chevaux, n'aurait pas grand sens ici ; mais, constamment associé à l'idée des héroïques déesses, il évoque irrésistiblement cette idée et annonce que Briinnhilde va redevenir la première d'entre elles et parler un langage qui en soit digne. Pour bien nous le confirmer quand elle reprend la parole, Torchestre répète le motif^ sur des notes plus élevées, pendant la première mesure de son chant. Quant à ce chant, il ne ressemble en rien à ce qu'il était tout à l'heure. Certes, il ne se refusera pas de franchir de grands intervalles, comme cela a lieu dans les grandes passions ; mais ces grands intervalles ne sont pas prodigués, et la sérénité apparaît et dans la répétition d'une même note et dans une descente chromatique, où chaque note se répète encore, et enfin dans la réduction des altérations des notes. Aussi, avec quelle évidence apparaît la transformation d une fille quelconque qui implore la pitié de son père en une noble guerrière, fîUe d'un dieu ! avec toute la sérénité et l'autorité d'une déesse, elle commande, pour ainsi dire, àson père, car elle parle au nom de la dignité de toutes les Walkûres, outragées en ellemême. Aussi est-ce à la musique bien plus qu'aux paroles que le dieu Wotan réplique :

Adieu! vaillante, noble enfant!

Toi de mon être sainte fierté !

Dans cet admirable passage, le poète et le musicien, qui précisément ne faisaient qu'un, ont été inégaux l'un à l'autre ; mais la défaillance du poète n'a guère d'inconvénient, tandis que les plus admirables vers passeraient inaperçus si le musicien leur avait fait défaut. Mais, dira-t-on, c'est le poète qui a créé la situation et c'est à lui que revient, malgré son faux pas, le^ |:irincipal hon-

AFFIMTÉS ET ASSOCIATIOiNS DES DIVERS ARTS 201

neur du parti qu'en a su tirer le compositeur. Ici apparaît le malentendu fondamental qui est au fond de toutes ces discussions. On dirait qu'un livret doit s'écrire en dehors de toute conception musicale, puis qu'un compositeur vient y appliquer sa musique. Cela se passe peutêtre souvent ainsi ; mais c'est un non-sens. Poème et musique doivent constituer une double traduction d'une même pensée ; en principe, cette pensée devrait surgir d'un unique cerveau, comme l'a bien compris Wagner : que si une certaine incapacité littéraire oblige le compositeur à prendre un collaborateur, nous ne saurions admettre qu'il en doive résulter le dualisme absolu du livret elde la musique. Quoi qu'il en soit des compromis toujours épineux d'une collaboration, le cas normal, sinon le plus fréquent, c'est celui où poète et compositeur sont un seul homme : c'est du reste celui où, sans paroles^ le compositeur suit une série d'images non musicales et les traduit par des sons. Si cette traduction lui parait insuffisante, il la complète ou la fait compléter par une autre ; mais nous ne saurions admettre qu'on mette d'un côté tout ce qui n'est pas musical et de l'autre ce qui l'est exclusivement.

Nous parlions tout à l'heure de la mélodie écrite par Gounod sur le Soir, la méditation de Lamartine. Ici évidemment le poète a fourni tout ce qui n'était pas musique, mais en évoquant des images que le compositeur pouvait fort bien posséder sans lui : Gounod aurait alors pu en faire une romance sans paroles, tandis qu'il a préféré superposer sa traduction à celle du poète. 11 reste à savoir laquelle est dominante. Fait bien caractéristique, cette question n'est point celle de la supériorité du chant sur les vers ou des vers sur le chant : si le chant est faible, tout le monde dira que l'œuvre est manquée ; les vers pourraient au contraire présenter de nombreuses imperfections sans compromettre gravement une composition supérieure. Ceci tient au fait précédemment constaté que le beau littéraire (pour ne pas