CHAPITRE Vï

château et, dans l'autre, le jardin environnant laisserait l'esprit insatisfait. Il faut ou bien nous montrer le château avec une simple amorce du jardin pour indiquer le cadre dans lequel l'imagination doit le placer, ou bien peindre le jardin avec une amorce du château, à seul effet de mieux affirmer le caractère du jardin luimême. Il est bien vrai qu'on peut nous montrer aussi et le jardin et le château, mais de façon à adopter nettement un sujet synthétique, qui est l'ensemble de la propriété, tandis que la toile fragmentaire dont nous parlions d'abord ne répond à rien de déterminé.

Dans un simple paysage, il serait aisé de montrer qu'il y a aussi un sujet, pour ainsi dire, et l'on pourrait faire une expérience démonstrative. D'un point quelconque^ dans la campagne, prenez des vues photographiques dans une série de directions déterminées à l'avance, sans égard au paysage ; puis rapprochez-les de vues prises du même point par un homme de goût. Selon toute vraisemblance, ces deux séries de photographies, bien que comprenant les mêmes éléments, seront absolument dissemblables, les premières ne donnant qu'un découpage dans lequel l'esprit ne saura à quoi s'arrêter, tandis que les autres pourront se résumer en une formule simple.

Si de la peinture nous passons à la littérature et particulièrement à la littérature dramatique^ nous verrons la nécessité du sujet s'affirmer de façon encore plus éclatante. Dans l'épopée et le roman, le sujet peut s'étendre avec une grande liberté ; mais sa nécessité n'en est pas moins impérieuse, et chacun sait quel malaise les plus brillantes digressions jettent dans l'esprit du lecteur. Avec certains auteurs, tel Alphonse Daudet, il faut savoir en prendre son parti et goûter ce qu'ils nous offrent, mais sans pour cela méconnaître une loi profonde de l'art.

Au théâtre, où l'œuvre se resserre par la force des choses, la loi du sujet devieut plus étroite, bien que

l'art et la curiosité

Shakespeare ait su conserver à ses drames une ampleur presque épique ; chez les Grecs et dans la tragédie française, le sujet se délimite plus étroitement : la pièce met en scène le dénouement d'une crise. Alors apparaît la loi de la « scène à faire » selon Fexpression chère à Francisque Sarcey, scène où vient se ramasser pour ainsi dire, tout le sujet et dans laquelle la crise doit prendre un sens d'évolution définitif. En vertu de cette loi générale de notre sensibilité qui veut que nous soyons plus sensibles au désagréable qu'à Tagréable, jamais nous n'avons mieux perçu l'importance essentielle de la scène à faire qu à l'audition d^un opéra déjà oublié bien qu'il ne date que de l'année 1896 : nous voulons parler d'Hellé, opéra de Duvernoy, composé sur un livret de du Locle et Nuitter.

Hellé est une prêtresse de Diane, qui vit sur un îlot solitaire en plein xiv" siècle. Enlevée par le duc d'Athènes, elle résout de se venger en le frappant dans son fils ; mais celui-ci, qui s'est épris d'elle, sait atteindre son cœur au moment où elle venait de lui tendre un piège et allait consommer sa perte. 11 est clair que la scène à faire est celle où la prêtresse sent sa haine se transformer en amour, et que, dans cette scène, elle seule est vraiment dramatique. Il faut sans doute que le chant d'amour qui doit l'atteindre si profondément n'apparaisse pas ridiculement insuffisant (et de fait il nous a fait l'effet d'être un air de ténor des plus conve-= nables) ; mais tout l'intérêt psychologique se concentre dans l'àme d'ilellé, et il faut absolument que, soit par ses chants, soit peut-être plus encore par l'orchestre, ce merveilleux interprète de sentiments d'autant plus profonds qu'ils sont inexprunés, nous soyons tenus au courant de ce qui se passe en elle. Or il nous a bien semblé que cette peinture si essentielle n'existait pour ainsi dire pas. Nous qui avions été bien impressionné par la grâce du début^ où l'eurythmie de Mme Rose Garon évoquait les séductions de l'art grec, nous avon^

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ressenti comme l'effondrement irrémissible de Fœuvre entière, lorsque la scène capitale nous est apparue vide de ce qui devait la constituer.

Si l'on veut bien saisir sur le fait, par un contraste frappant, la différence entre deux œuvres dont l'une a un sujet et dont l'autre en est dépourvue, on devra rapprocher deux des grandes œuvres de Molière, le Misanthrope et Don Juan. Dans l'une comme dans Fautre, il s'est proposé de peindre le caractère d'un homme en le plaçant successivement dans des situations qui en font apparaître les divers côtés. C'est ainsi qu'il nous montre Alceste dans ses rapports avec ses amis, représentés par Philinte, avec les indifférents, importuns diseurs de sonnets, comme Oronte, avec la justice et enfin avec celle qu'il aime, l'immortelle Gélimène. De même dans le Festin de Pierre^ nous voyons Don Juan, l'homme dont toute la religion consiste à croire « que deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit », mis en face de tous les personnages qui le peuvent bien mettre en lumière. Qui ne rencontre-t-il pas en eflPet ? la femme qu'il a enlevée du couvent pour l'épouser et l'abandonner, la jolie fille des champs à laquelle il promet le mariage, le gentilhomme attaqué par des voleurs et que tout gentilhomme bien né doit défendre sous peine de devenir un manant, le frère outragé dans la personne de sa sœur, le fournisseur qui a fourni mais qui n'a rien reçu, le père maudissant son fils indigne, les cendres deThomme qu'il a tué, le surnaturel, lui apparaissant d'une manière assez bizarre il est vrai, viennent tour à tour nous faire voir l'homme sceptique et sans scrupule, cherchant à jouir le plus qu'il peut de la vie, mais gardant, au milieu de son infamie, une certaine impertinence qui l'empêche de devenir purement odieux jusqu'au moment où, « pour ménager un père dont il a besoin et se mettre à couvert, du côté des hommes, de cent fâcheuses aventures qui pourraient lui arriver », il se décide à embrasser (( la profession d'hypocrite » au grand scandale de son fidèle Sganarelle,

l'art et la curiosité

On le voit dans une pièce comme dans l'autre, Molière place son personnage dans toutes les positions qui peuvent le mettre en pleine lumière ; et cependant il y a, au point de vue scénique, une immense ditférence entre ces deux comédies : au feu de la rampe^ le Misanthrope ne fait que gagner, tandis que le Festin de Pierre parait traînant, tout rempli qu'il soit de scènes charmantes. La cause de cette différence ne serait-elle pas qu'il y a un sujet dans le Misanthrope et qu'il n'y en a pas dans Don Juan ? D'un bout à l'autre du premier, l'amour d'Alceste pour Célimène relie tous les détails ; ceux qui ne s'y rapportent pas directement font ressortir l'opposition des deux caractères et sont ainsi ramenés à l'unité ; quant à la tîn de la pièce, elle est clairement marquée par le dénouement du sujet. Sans doute ce sujet n'est pas une cause et si le dénouement se produit, c'est que Molière a achevé de peindre son personnage, car il savait bien que, comme la rime, le sujet est un esclave et ne doit qu'obéir; mais il marc[ue une limite pour le spectateur, qui ne peut saisir instantanément la raison philosophique de chaque chose et se demanderait toujours pourquoi la pièce s'arrête à un moment plutôt qu'à un autre. C'est précisément ce qui a lieu pour Don Juan : la peinture de son caractère est le but de la pièce, comme celle du caractère d'Alceste est la raison d'être du Misanthrope ; mais ici l'unité du personnage est la seule unité de la comédie, unité toute philosophique, qui parfois suffit pour le lecteur, mais ne peut satisfaire le spectateur. Chacune des scènes du Festin de Pierre est capable de causer le plus grand plaisir, car, écrite par un homme de théâtre, elle aie mouvement et la vie, elle part d'un point pour arriver à un autre. Mais, d'ordinaire, toutes ces scènes manquent d'enchaînement, celle qui suit ne prend pas pour point de départ le point d'arrivée de la précédente, en sorte que, toujours en mouvement, on n'avance cependant pas. Lorsque Don Juan se fait hypocrite, ne croyez pas qu'il