CHAPITRE Vli

cloué d'une existence indépendante. En général, un sentiment intense gagne de proche en proche tous Jes autres états d'âme et les teint de la coloration qui lui est propre : si Ton nous fait assister alors à cette imprégnation graduelle, nous finissons, peu à peu, par nous imprégner nous-mêmes d'une émotion correspondante. On pourrait dire — pour recourir à une autre image — qu'une émotion est dramatique, communicative, quand toutes les harmoniques y sont données avec la note fondamentale. C'est parce que l'acteur vibre ainsi tout entier que le public pourra vibrer à son tour. Au contraire, dans l'émotion qui nous laisse iudifférents et qui deviendra comique, il y a toujours une raideur qui l'empêche d'entrer en relations avec le reste de l'âme où elle siège. Cette raideur pourra s'accuser, à un moment donné, par des mouvements de pantin et provoquer alors le rire, mais déjà auparavant elle contrariait notre sympathie : comment se mettre à l'unisson d'une âme qui n'est pas à l'unisson d'elle-même ? Il y a dans V Avare une scène qui côtoie le drame. C'est celle où l'emprunteur et l'usurier, qui ne s'étaient pas encore vus, se rencontrent face à face et se trouvent être le fiis et le père. Nous serions véritablement ici dans le drame si l'avarice et le sentiment paternel, s'entre-choquant dans l'àme d'Harpagon, Y amenaient une combinaison plus ou moins originale. Mais point du tout. L'entrevue n'a pas plutôt pris fin que le père a tout oublié. Rencontrant de nouveau son fils, il fait à peine allusion à cette scène si grave : « Et vous, mon fils, à qui j'ai la bonté de pardonner l'histoire de tantôt, etc. » L'avarice a donc passé à côté du reste sans y toucher, sans être touchée, distraitement. Elle a eu beau s'installer dans l'âme, elle a beau être devenue maîtresse de la maison ; elle n'en reste pas moins une étrangère \ Tout autre serait une avarice de

1. Ne serail-ce pas plutôt qu'Harpagon n'est pas un personnage véritable, mais un simple automate sous l'influence d'un sentiment unique ?

l'art et là morale

nature tragique. On la verrait attirer à elle, absorber, s'assimiler, en les transformant, les diverses puissances de l'être : sentiments et ati'ections, désirs et aversions, vices et vertus, tout cela deviendrait une matière à laquelle Favarice communiquerait un nouveau genre de vie. Telle est, à ce qu'il me semble, la première différence essentielle entre la haute comédie et le drame.

« Il y en a une seconde, beaucoup plus apparente, et qui dérive d'ailleurs de la première. Quand on nous peint un état d'âme avec l'intention de le rendre dramatique ou simplement de nous le faire prendre au sérieux, on l'achemine peu à peu vers des actions qui en donnent la mesure exacte. C'est ainsi que Tavare combinera tout en vue du gain, et que le faux dévot, en affectant de ne regarder que le ciel, manœuvrera le plus habilement possible sur la terre. La comédie n'exclut certes pas les combinaisons de ce genre ; je n'en veux pour preuve que les machinations de Tartuffe. Mais c'est là ce que la comédie a de commun avec le drame, et pour s'en distinguer, pour nous empêcher de prendre au sérieux l'action sérieuse, pour nous préparer enfin à rire, elle usé d'un moyen dont je donnerai ainsi la formule : au lieu de concentrer notre attention sur les actes, elle la dirige plutôt sur les gestes. J'entends ici par gestes les attitudes, les mouvements et même les discours par lesquels un état d'âme se manifeste sans but, sans profit, parle seul effet d'une espèce de démangeaison intérieure » (p. 143 à 146).

On reconnaît ici le mécanique plaqué sur du vivant ; ce qui lui donne, ajouterons-nous, sa haute valeur, c'est que ce mécanique n'est que le résidu d'une série d'actes véritables antérieurs.

Dans la vie réelle, le rire a une mission sociale, qui est de réprimer tous les faits d'inadaptation aux exigences de la société ; dans la comédie, dit M. Bergson, il joue un rôle semblable, et, là aussi, à sa gaieté s'unit une certaine dose d'amertume. Il nous semble que celle-