L'ART ET LA NATURE

Nous avons vu que, à la base de toute œuvre d'art, se trouve une combinaison de sensations répondant à certaines lois de notre sensibilité. Ces combinaisons peuvent se rencontrer dans la nature, et l'artiste peut s'efforcer simplement de les reproduire avec la plus grande fidélité ; mais il est aisé de se rendre compte que^ si l'on prétendait limiter à cela son rôle, non seulement celui-ci serait mutilé, mais qu'il se heurterait à de véritables contradictions.

Et d'abord la musique, par sa seule existence, constitue la meilleure réfutation du réalisme absolu, car il est bien clair que, quelque rôle qu'on puisse faire jouer, dans l'évolution de cet art, à l'imitation des bruits de la nature, du chant des oiseaux et même de la parole humaine, le moindre air de musique suppose un principe de développement autre que l'imitation. C'est que, selon la remarque de Sully Prudhomme, la nature ne produit guère que des bruits, les sons et les accords sont presque tous des composés de l'art, on entend rarement chanter un rossignol, et, si la voix humaine peut avoir naturellement un beau timbre^ son chant est toujours artificiel. Au contraire, le peintre sent presque toujours son œil flatté par les vibrations optiques ; le monde visible lui apparaît tout entier comme harmonieux, et il peut être tenté de croire qu'il lui suffira de le copier fidèlement pour fixer les combinaisons qui l'auront le plus séduit.

Nous voudrions montrer que ce réalisme, mitigé ou non par le choix, enferme, dans son énoncé même,

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une véritable contradiction. Jamin, qui fut longtemps professeur de physique à l'Ecole Polytechnique, a cru en faire la démonstration en ce qui concerne la reproduction des valeurs, dans un intéressant article publié en 1857 par la Revue des Deux Mondes^ ; mais il faut bien reconnaître qu'il est parti d'une hypothèse inexacte. Il est évident que, dans la plupart des cas^ le peintre est absolument impuissant à reproduire les intensités lumineuses des objets naturels, et, pour vérifier ce simple fait, il n'était pas nécessaire de recourir aux expériences photométriques de Jamin. Ce à quoi il s'est attaché, c'est à comparer les rapports entre; les intensités lumineuses des diverses parties d'un tableau avec les rapports entre les intensités correspondantes dans la nature.

Rapprochant ainsi les parties d'un corps éclairées par le soleil et l'ombre portée sur lui-même, il a trouvé un rapport variant entre 10 et 20. La plupart des peintres se contentent d'un rapport compris entre 2 et 4 ; mais il en est qui, comme Decamps, atteignent le rapport réel. Pour des écarts plus considérables, la lutte devient impossible : sur un tableau^ le rapport entre la flamme d'une bougie et les points les moins éclairés varie entre 20 et 30, alors que, dans la nature, il atteint 1.500. Granet, peignant un châssis de fenêtre qui se détache sur le ciel^ le fait 4 à 6 fois moins lumineux que ce dernier qui, en réalité, est 400 fois plus lumineux. Reprenant ce cas lui-même^ Jamin a peint le ciel nuageux avec un blanc irréprochable ; en vain employait-il le noir le plus pur pour le châssis : le rapport n'était que de 1 à 90 ou 100, et pas n'est besoin de dire l'effet produit.

Ces mesures sont intéressantes ; mais il faut bien reconnaître que Jamin se trompait profondément en croyant qu'une reproduction tîdèle de la nature exige