CHAPITRE II

vitraux s'éclairent, mais le bleu semble y dominer, et les rouges tardent beaucoup à s'allumer.

Si à ces faits vous ajoutez que toutes les couleurs tendent vers le blanc lorsqu'elles deviennent suffisamment vives, vous vous convaincrez facilement que le ton local de Fromentin n'est qu'une réalité physique, qu'il s'évanouit sans cesse pour un œil vraiment sensible aux jeux de la lumière. Dans l'ombre, le rouge devient noir, et le bleu, qui s'éclaire, tourne au gris; quant au violet, s'il provient du mélange des deux tons, il s'altère profondément \ Tous ces effets, d'ailleurs, devront, comme ceux de contraste, être réalisés artificiellement par le peintre, puisque son tableau ne se trouve aucunement dans les conditions voulues pour qu'ils se produisent spontanément.

La doctrine de Fromentin sur les coloristes et les peintres qui ne le sont pas nous parait donc inexacte, mais plus encore étroite qu'inexacte, car la conservation du ton local constitue un parti pris pouvant produire des effets puissants. Par l'affirmation énergique du coloris propre des objets, il satisfait le bon sens instinctif du spectateur, toujours prêt à se choquer quand il voit ce coloris se transformer et s'évanouir. Or ces effarements du sens commun sont loin d'être sans excuse et même, dans une certaine mesure, sans justification. Non seulement, en effet, ces apparences subjectives qui font varier une même nuance doivent être rendues objectivement sur le tableau, ainsi que nous l'avons remarqué, ce qui se voit presque fatalement puisque, heureusement, on ne peint pas en trompe-l'œil ; mais en outre l'effet n'est vraiment juste que sous un éclairage déterminé du tableau, ce qui rend presque toujours celui-ci un peu inquiétant, alors même que les lois des sensations lumi-

1. D'après Vibert, toutes les couleurs se rapprochent du centre du spectre (le jaune-vert) quand la lumière augmente, et s'en éloignent quand elle diminue {La science de la peiiitiire, page 40). Cette formule pratique parait assez exacte.

l'art et la nature

neuses ont été observées de la façon la plus rigoureuse. Au contraire, quand le ton local se conserve partout, la peinture souffre peu des variations d'éclairage, et, d'un efret peut-être un peu bourgeois, elle donne un grand sentiment de sécurité et d'objectivité.

Nous n'avons pas épuisé la liste des problèmes généraux d'ordre technique que soulève la peinture^ et nous ne songeons pas à le faire ; mais il en est un encore que nous tenons à signaler. Le peintre ne dispose que d'un nombre très limité de couleurs, alors qu'il doit rendre une série de nuances presque ilHmitée : de là les mélanges qu'il opère sur sa palette. Or ces mélanges présentent un inconvénient considérable, celui d'obscurcir la nuance résultante^ dont la clarté n'est pas la moyenne entre les clartés des deux couleurs composantes.

Les rayons diffusés par un pigment coloré ne sont pas des rayons simples de longueur d'onde unique, et c'est même fort heureux pour un peintre qui opère un mélange, sans quoi il obtiendrait fatalement du noir comme résultat de son opération. Si, en effet, la lumière réfléchie ou diffusée était simple, cela signifierait que toutes les autres radiations auraient été éteintes, et dès lors la réflexion de ce rayon simple sur un autre pigment de couleur différente, mais jouissant de la même propriété, aurait pour résultat d'éteindre entièrement la Uimière : le mélange des deux pigments produirait le même effet d'extinction. Grâce à la complexité des rayons réfléchis par chaque pigment, il existe, le plus souvent, une zone commune de réflexion, et cette zone échappe à l'extinction résultant du mélange ; mais, comme toutes les radiations réfléchies par un seul des pigments sont absorbées, il résulte du mélange une diminution d'éclat presque toujours considérable. Si l'on songe d'ailleurs que le peintre a, en tout cas, à lutter contre le défaut d'intensité lumineuse, on se rendra compte de la gravité de l'obstacle résultant de cet effet du mélange des pigments.