CHAPITRE III

Prudhomme et Guyaii\ tandis que M. Renouvier est porté à la voir là où elle n'a que faire, par exemple dans le vers précédent qu'il mutile en le scandant ainsi :

S'éteint — comme un oiseau se po — se : tout se tait.

Chez Racine, la coupe ternaire se présente sous la forme harmonieuse, mais qui, répétée, deviendrait monotone, de trois groupes égaux de quatre syllabes :

Non, je ne puis, — tu vois mon trou— ble et ma faiblesse,

Et Victor Hugo la reprendra en l'accentuant : J'ai vu le jour, — j'ai vu la foi, — j'ai vu l'honneur,

i mais en tirera aussi les plus délicats effets :

Il monte ; il est le vers, je ne sais quoi de frêle

Et d éternel, — qui chante et pla— ne, et bat de l'aile.

Ajoutons que Sully Prudhomme admet certaines infractions à la régularité du rythme, particulièrement sous la forme d'hémistiches irréguliers et en faisant, par un rejet intérieur, déborder l'hémistiche par un mot ainsi mis en relief :

Gomme par une main noi— re, dans de la nuit, Nous nous sentîmes prendre. . .

Très sage, la théorie que nous venons de résumer nous paraît un peu étroite ; aussi, tout en y trouvant quelques difficultés, serions-nous porté à lui préférer celle qu'a développée M. l'abbé Theys, de l'Institut de la Louvière (Belgique), dans un volume consacré à la Métrique de Victoi' Hugo\ Pour lui, l'alexandrin classique dérive directement de l'hexamètre latin et corres-

1. Ce dernier apprécie pourtant beaucoup le vers de neuf pieds, divisé en trois groupes égaux de trois syllabes. Du reste, dans son œuvre poétique ainsi que dans celle de Sully Prudhomme, nous avons relevé plus d'un alexandrin de la coupe 3-6 — 3.

i. Liège, Jacques Godenne, 1896. Ainsi qu'il Tindique lui-même, il doit beaucoup à M. Becq de Fouquières ; mais il nous parait avoir fait une application plus logique et plus cohérente des idées inspiratrices de ce dernier.

l'art et les mathématiques

pond dès lors à vingt-quatre brèves, qui sont toujours représentées par douze syllabes : comme celles-ci ne sont pas toutes des longues^ il y en a forcément qui correspondent à plus de deux brèves.

Les douze syllabes sont réparties régulièrement en quatre groupes, à l'aide d'une pause au milieu qui divise le vers en deux parties se subdivisant ellesmêmes en deux. Ce n'est pas proprement la respiration qui indique les pauses, mais bien le retard de la voix sur la dernière note, retard gradué d'après l'importance des divisions et réglé sur la pensée. Les quatre groupes ainsi formés correspondent à quatre mesures musicales, divisées en temps fort et temps faible, à raison de trois brèves pour un temps. Normalement d'ailleurs il y a chevauchement entre les mesures musicales et, les vers^ ceux-ci commençant sur un temps faible et finissant essentiellement sur un temps fort. Si les classiques ont généralement fait de la césure un repos pour la voix, en y attachant l'idée de disjonction avec un arrêt appréciable du sens, c'est là une conception trop étroite, la pause de la césure n'étant caractérisée nécessairement que par un accent et un repos relatif pour l'esprit. On distingue donc l'accent tonique, qui ne touche que l'intensité et la hauteur du son et l'accent rythmique, qui y ajoute un effet d'allongement, pouvant d'ailleurs se réduire à fort peu de chose.

Gela posé, M. Theys accepte comme formes traditionnelles les trente-six combinaisons suivant lesquelles on peut répartir douze syllabes en quatre groupes formant deux hémistiches de six syllables^Puis il remarque que, si la césure médiane s'atténue, il y a tendance à reporter l'accent rythmique principal sur un autre accent, ordinairement le précédent, la césure médiane n'ayant plus qu'un accent tonique, ce qui permet aux deux éléments rythmiques médians de se

1. Il admet le cas particulier où l'un des groupes (ou même deux, un dans chaque hémistiche) ne contient aucune syllabe.